王治國

以前我國高等院校文科一些系科所開的外國文學這門課程，并無統(tǒng)一教材，甚至有關這方面的校際交流講義也很少，教材都系自編，講授范圍、內容和觀點也不盡相同，實際上這門課程僅是國別文學的綜合，所講內容前后不大連貫，各國文學的相互影響不夠明顯，尚未達到“史”的要求，對探討外國文學的發(fā)展規(guī)律做得很不夠?，F在，作為外國文學史中的重要部分的《歐洲文學史》上卷(楊周翰、吳達元、趙蘿蕤主編，人民文學出版社出版)在險遭“滅頂”之災后重新修訂出版，使歐洲文學史課程有了統(tǒng)一的教材，并為外國文學愛好者提供了一份有益的參考資料，確實很應急需。

本書的初版出版于一九六四年，是解放后我國出版的自己編寫的第一部外國文學史著作。編者試圖比較全面地闡述從古希臘、羅馬文學到一九一七年俄國十月社會主義革命為止的歐洲文學發(fā)展的歷史，提供一些有關這方面的基本知識。就已出版的上卷來看，從古希臘、羅馬文學敘述到十八世紀的文學，大體能達到上述的目的，并能適應教學的要求。

筆者擬陳獻幾點讀后的意見，供參考。至于全面評價本書，有待于其他同志。

一

本書的特色很明顯，以馬克思主義辯證唯物主義的觀點批判地繼承世界文學遺產，并以歷史主義觀點對歐洲兩千多年來的主要文學現象、文學潮流、重要作家和作品作了比較全面的分析、探討，作出比較中肯的評價，并非孤立地評價作家和作品，而是把作家和作品放在文學發(fā)展的過程中來評價，把作家和作品串聯起來，使讀者對作家和作品有比較清楚、完整的概念。

文學的發(fā)展不是孤立的，它跟社會的發(fā)展聯系在一起，尤其是歐洲文學，它跟當時的哲學思潮和社會學說等有較密切的聯系，不了解這些情況，對理解一個時期的文學會有不少困難。本書在闡述一個時期的文學現象之前，總是言簡意賅地概述當時的階級斗爭形勢、經濟發(fā)展情況、一般政治情況和跟文學發(fā)展有關的社會思潮，使讀者對當時的社會現實有一輪廓的了解；同時也很注意文學本身發(fā)展規(guī)律和線索的探討。編者在闡明社會情況時簡明扼要，不是堆砌材料，跟文學發(fā)展有關的材料盡量納入，無關者則予以剔除，如歐洲文學濫觴時期的古希臘、羅馬文學，由于材料的缺少和時代較遠的關系，是最難講清楚的，有些國外出版的歐洲文學史著作往往不是羅列材料，就是遠離主題的旁征博引，材料雖似不少，其實卻是凌亂的，有的甚至陷于繁瑣的考證，讀后不能有一個明晰的概念。可是本書僅以七十多頁的篇幅把古希臘、羅馬文學的發(fā)生、發(fā)展、它們的異同和一些重要作家、作品對后世文學的影響，敘述得條理分明，絕無累贅和令人茫然之感。又如在論述世界古典文藝理論著作之一的亞里斯多德的《詩學》時，首先說明他的“模仿說”是以現實世界作為文藝的藍本，然而“模仿并不是消極的抄襲，而是通過觀察和認識，來反映現實中具有普遍意義的事物”(第51頁)，亞里斯多德早已指出“詩人的職責不在描寫已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然或必然律是可能的事?！?同上頁)然后引述該書中最重要的幾小段話，論述他的其他一些主要論點，如詩和真實的關系、藝術的真實高于生活的真實的道理，以及藝術在反映現實時的“一般與特殊統(tǒng)一”的關系等，從而說明“《詩學》基本上闡明了文藝和生活的關系”(同上頁)，他的文藝觀點是符合現實主義的。讀者讀了這段論述再去閱讀原書，就能“按圖索驥”，方便不少，對書中的一些生動的譬喻和例證能體會得更深。

本書對文學流派(如古典主義、浪漫主義)、創(chuàng)作方法(有的作家不一定僅用一種創(chuàng)作方法，如在歐洲文藝復興時期最有成就的作家之一莎士比亞的創(chuàng)作中，現實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法交相輝映；十八世紀法國啟蒙現實主義作家伏爾泰的作品在形式上是古典主義的)、作家和作品的評價比較客觀，不象以往有些文章那樣亂貼“人民性”、“現實主義”和“反現實主義”的標簽，如對膾炙人口的歌頌青春、友誼和愛情的莎士比亞的十四行詩，編者認為“比彼特拉克更向前發(fā)展一步，主題更加豐富，對待愛情已沒有宗教情緒或封建等級觀念”(第166頁)。至于莎士比亞的九部批判一系列的封建君主、譴責封建集團間的血腥戰(zhàn)爭、表達了人文主義者的理想的歷史劇，也都就事論事，不以一種抽象的絕對不變的政治標準和藝術標準來衡量。在分析近代黎明期的偉大詩人但丁的《神曲》時，既看到詩人渴望祖國和平、統(tǒng)一的崇高理想，也不忽視詩人對象征現世的地獄的描繪和對現實的揭露，因而肯定《神曲》是一部現實主義和浪漫主義相結合的作品。

文學史也應該研究、探討一個時期的作家對后世文學的影響，外國文學史更應研究、探討各國文學的相互影響。本書在這方面也是做得較好的，不是籠統(tǒng)地談影響，而是具體到某一方面。如希臘哲學家柏拉圖和新柏拉圖主義(Neoplatonism)對歐洲文藝復興和浪漫主義的影響；法國古典主義對英國、德國、意大利和俄羅斯等國的民族文學的影響；法國的莫里哀和十八世紀英國的喜劇作家謝立丹對意大利喜劇作家哥爾多尼的影響；以及因十八世紀英國作家斯泰恩的小說《感傷旅行》而得名的感傷主義文學流派，對法國、德國和俄國文學和十九世紀浪漫主義的產生和發(fā)展的影響等。這樣使讀者對歐洲文學之間的相互影響和發(fā)展線索有較明確的概念，并能看出各國文學在相互影響方面的清楚的脈絡，便于比較。

通過比較、對比的方法來研究文學，盡量提高到理論高度，予以總結，這也是本書的一大特色。如在探討了文藝復興時期的意大利、法國和英國的文學后，編者認為當時英國的新文學具有比意、法兩國文學更深刻的思想性，原因一則在于“英國資產階級在十六世紀獲得迅速發(fā)展，階級矛盾尖銳”，是英國的特殊條件所使然；另一則在于英國文學發(fā)生在意、法兩國之后，吸取了它們的創(chuàng)作經驗，在藝術上成就最大，其中以戲劇最為繁榮，因此有可能“成為文藝復興時期歐洲文學中的高峰”(第124頁)。又如在探討西班牙現實主義作家塞萬提斯的體現人文主義理想的主要代表作《堂吉訶德》時，也把作品跟當時的人文主義思想和西班牙的現實相比較，得出較客觀、公允的評價，既肯定作者在揭露西班牙黑暗現實的積極的一面，同時也不回避作者在書中所流露的企圖復古的消極的一面。

本書在很多方面也善于吸收一些國內外有關的成果，結合自己的研究，得出新的結論，而不是因襲舊的論點。如對十七世紀英國詩人密爾頓的表現出高超的藝術的長詩《失樂園》的研究上就是一例。以前有不少文學史家總把引誘夏娃和亞當偷吃知識樹上的禁果的撒旦視為惡魔，可是本書卻對撒旦這一形象作了具體的分析，認為詩人“在思想上要批判驕矜的撒旦，在感情上卻同情他所處的地位，因為撒旦受上帝懲罰，很象資產階級受封建貴族的壓迫”(第220頁)。編者更進一步以描繪地獄的一場來說明密爾頓對撒旦似貶而實褒，“雖然口口聲聲說撒旦驕傲、嫉妒、野心勃勃，但在對話里，在形象上，撒旦又完全是一個受迫害的革命者”(同上頁)。這一論點無疑是正確的。由此可見，撒旦是密爾頓精心塑造的藝術形象，是詩人的崇高理想和革命熱情的化身，而不是象某些文學史家所說的撒旦這一形象是由于詩人世界觀的矛盾所致。

本書對作品的藝術評價也是比較客觀和全面的，用詞也很審慎、確切，不是重視現實主義而貶低浪漫主義，而是從現實主義和浪漫主義兩方面的成就來衡量。如莎士比亞和盧梭的創(chuàng)作中現實主義是主要的，但是也不乏浪漫主義的因素，本書都給予適當的評價。同時本書對民間文學的藝術成就的探討也很重視，如對中古后期的英國的一組謠曲《羅賓漢謠曲》的藝術特點——故事性強和富于抒情性——也予以很高的評價。

此外，本書結構嚴密，敘事行文也簡潔明快。

二

在細讀本書后，也發(fā)覺一些不足和值得商榷之處。這里謹提出一些粗淺的意見，并祈方家指正。

歐洲文學史的分期是一個復雜的問題，中外文學史家所持的意見迄今還不一致，有的主張以歷史發(fā)展來分期，有的主張以當時主要的社會思潮和文學潮流為分期的標準(如文藝復興時期文學、啟蒙主義時期文學等)。本書采用一般通行的歷史和文學潮流綜合的分期法，大體以歷史為主。上卷五章，分為古代文學、中古文學、文藝復興時期文學、十七世紀文學和十八世紀文學。這樣的分法似還不能吻合歐洲文學的實際，也沒有清楚地說明文學發(fā)展的過程。筆者認為不妨分為六章(一章代表一個時期)來寫：一、歐洲文學的濫觴時期——古希臘和羅馬文學；二、中古傳奇文學和城市文學；三、從中古至文藝復興過渡時期的文學；四、文藝復興時期文學；五、古典主義時期文學；六、啟蒙主義時期文學。歐洲文學史由于牽涉的面較廣，文學史的分期也就比較麻煩，希望外國文學工作者深入地討論和研究。

柏拉圖的哲學思想和美學思想在歐洲文學中有很大的影響，理應談得詳細一些，可是本書僅一帶而過，并且對柏拉圖的一些美學理論的論述也沒有涉及其本質。如柏拉圖在其著名著作《理想國》一書中，他的主旨并非僅指責詩人，而是提出了文藝的教育作用和政治效果，他并且主張評價作品要把政治標準放在第一位，把藝術標準放在第二位(雖然柏拉圖出身雅典貴族，他所談的政治是貴族奴隸主的政治，不是人民大眾的政治，但是在歐洲文學界提出這種主張的當推柏拉圖為第一)。其他如柏拉圖提出的“摹仿說”，他主觀上是作為貶斥詩人、畫家的罪狀提出的，可是從客觀上看來也不無一定的積極意義，說明藝術必須真實地、形象地描繪現實，必須有血有肉、栩栩如生，絕不能象哲學那樣以抽象的概念充斥篇幅。有些古代哲學家和文學家的理論比較深奧、晦澀，不能為表面現象所惑，應該透過表面深入研究其精髓，這樣才能得其要領。在講述柏拉圖的哲學和美學思想時不應忽略這一方面，否則不免是本末倒置，有“拾了芝麻，丟了西瓜”之嫌。

中古歐洲的英雄史詩中最早、最完整的是《貝奧武甫》，它是英格蘭民族的第一部史詩，具有歐洲文學中一般史詩所罕見的兩大特色：其一是巧妙地描繪了氏族社會和封建社會兩個不同的歷史時期，同時在作品中把異教(多神教)思想和基督教思想雜糅在一起；其二是《貝奧武甫》的故事并不發(fā)生在英格蘭本土，而是發(fā)生在盎格魯·撒克遜人早先生活的歐洲大陸，由于后來移民的關系才帶到英國去的。由此可見，一個民族的史詩的人物不一定是自己本民族的(如貝奧武甫就是瑞典人)，并可看出文化是相互影響的(這對歐洲文學中人物的來源的探討很有關系)，——這點應該論述。再則，本書編者認為“這部長詩在一定程度上也反映出基督教思想的影響，如把氏族社會的命運觀念同上帝的概念混同起來，把格倫德爾稱為該隱的族類等”(第86頁)。這僅看到一面。從整個作品看來，應該說詩的整個精神是多神教的，關于基督教的思想是后來的抄錄者增添進去的(因為這一史詩早在民間流傳，在基督教傳入之后才正式寫成)。還有一點也不可忽視，那就是在《貝奧武甫》中通過描寫高特人中間由于一個人貪婪財富而遭受災難的故事，暗示出黃金是罪惡的淵藪這一主題，這對以后歐洲作家作品的題材的影響很大(如莎士比亞的《雅典的泰門》就是屬于這一類主題)?？傊?，《貝奧武甫》是一首思想性和藝術性都有長處的作品，倘編者能在這兩方面更細致、深入地探討，談得更全面、更深入一些，是會大大有助于教學的。

關于莎士比亞作品的分期問題，也是值得我們注意和研究的。本書采用以前一般較流行的分法(可說是蘇聯科學院高爾基世界文學研究所的分法)，把莎士比亞的創(chuàng)作分為三個時期。據筆者看來，這還不能清楚地概括莎士比亞的創(chuàng)作實際。我們從莎士比亞的作品的類型、內容、主題思想和藝術特征來看，以劃分為四個時期比較妥當：第一時期是1590—1600年，這時期的作品包括他跟其他人合作或模仿他人的作品、九部歷史劇、一部重要的悲劇(《羅密歐與朱麗葉》)和所有帶有浪漫主義氣息的喜劇。第二時期是1601—1605年，這時期的作品包括他的四大悲劇和三部悲喜劇(有的文藝學書上稱為“正劇”)，而這是莎士比亞現實主義技巧成熟的時期，這一時期的作品反映了當時英國社會的最深刻的矛盾。第三時期是1606—1608年，這時期的作品包括他的四部寫古代歷史題材的悲劇。第四時期是1609—1612(或1613)年，這時期的作品包括他的最后三部悲喜劇和一部歷史劇(《亨利八世》)。這樣的分法也許更能概括和明了莎士比亞的創(chuàng)作發(fā)展和藝術特征。

莎士比亞留給世界一宗瑰麗多彩的文學遺產，中外已有無數的學者致力于這一遺產的研究，對他的不少作品的主題、人物性格的研究雖已有大體一致的看法，但是分歧、爭論也還不少。這尤以對悲劇《哈姆萊特》和究竟是喜劇抑或悲劇尚難肯定的《威尼斯商人》的爭論為最多。本書編者對莎士比亞作品的論點并非獨創(chuàng)，僅僅是采用一些現成的見解，可是有不少論點引用得牽強附會，缺乏論據，近于武斷。茲舉悲劇《哈姆萊特》為例。對哈姆萊特的瘋癲問題編者認為是“一半真瘋，一半裝瘋”(第176頁)。筆者認為莎士比亞設想了一種反常的精神狀態(tài)，通過哈姆萊特的瘋癲烘托出更強烈的悲劇氣氛，如以裝瘋的哈姆萊特跟真的精神失常的奧菲利婭相對比，更襯托出后者的悲劇性，同時也更進一步加強主人公的心理上的矛盾(面臨復仇任務的過于復雜和艱巨，一時產生了疑慮和躊躇)。假使哈姆萊特在故事進行的任何時候真正瘋了的話，他就不會是現在這樣的悲劇性人物了；再則，真的瘋癲的話，我們對哈姆萊特所說的那些話就很難理解了。如他在臨死前指責篡僭王位的克勞迪斯：“好，你這敗壞倫常，嗜殺貪淫，萬惡不赦的丹麥奸王！”(引自人民文學出版社：《莎士比亞戲劇集》第四集，第298頁)他并且囑咐他的摯友霍拉旭為他昭雪復仇，這些話語難道能出自一個瘋子之口嗎？我們從掘墓者的話中也可間接看出主人公確系假瘋，他這樣說：“英國人不會把他當作瘋子(意指克勞迪斯陰謀把哈姆萊特遣送英國，企圖假借他人之手殺害哈姆萊特?！?；他們都跟他一樣瘋?！?同上書，第277頁)——這是一句反話，反襯出哈姆萊特并非瘋子。從上述幾個例子都可說明哈姆萊特是裝瘋，并非真瘋。倘一定要把他說成真瘋，反而會縮小作品的意義，一些義正詞嚴、滿腔悲憤的控訴和指責都將因而變?yōu)槌鲇诏傋又诘膰艺Z，那還有什么意義？編者采取折衷的態(tài)度把哈姆萊特說成是“一半真瘋，一半裝瘋”，說句笑話，這只能說一半是對，一半是錯，不能解決什么問題，反而會造成對作品的主人公和思想內容理解上的混亂。

又如編者對《威尼斯商人》的主題思想的探索、戲劇性質的劃分和人物性格的評價，也不無偏頗、疏漏之處，說來話長，我擬以后另撰專文討論。

本書對斯威夫特的代表作《格列佛游記》的評論是失當的。編者認為斯威夫特在書中“不恰當地諷刺自然科學，并流露出一些陰暗情緒?！?第243頁)筆者認為這句話不能概括那些描寫科學部分的內容，其實斯威夫特并非一般地反對科學，而是通過對飛島(拉皮他)上的科學家從黃瓜里提取陽光取暖、從蜘蛛中抽出有色的絲來織成綢緞、把人的糞便復原而成為富有營養(yǎng)的東西、先造屋頂后打屋基的營造學等一系列虛無飄渺、毫無成果的所謂“研究”(實際是毫無根據的空想)，來反對脫離實際、脫離生活的假科學，從而說明科學必須為人民服務。由此可見，認為斯威夫特對飛島科學家的描寫是蓄意否認科學的論點是缺乏根據，很難成立的。

由于本書系多人分頭執(zhí)筆，對材料的引用、安排和取舍方面還不夠一致。如在談法國啟蒙時期文學時，曾談及伏爾泰的悲劇《中國孤兒》是受中國元曲《趙氏孤兒》的啟發(fā)寫成的，這對了解作品的主題思想和中外文學的相互影響很重要?？墒窃谡剢⒚蓵r期的英國文學時就只字未提《趙氏孤兒》在英國的情況，不免是一小眚。因為《趙氏孤兒》雜劇在啟蒙時期的英國戲劇和政治方面都曾產生過巨大的影響(遠比在法國為大)，劇本自從法國傳入英國后，在英國曾有多種譯本和改編本，在倫敦上演時曾轟動一時，贏得廣大觀眾的好評，成為揭露當時英國朝政的黑暗腐敗和宣揚愛祖國、愛自由的思想的重要劇目之一。這也是中英文化交流上的一件大事。筆者以為應該在啟蒙時期的英國文學部分以一定的篇幅來敘述它，不應湮沒。

在讀翻譯的外國著作或有關外國文化、外國作品的介紹文章時，譯名的不統(tǒng)一往往會給不懂外文的讀者帶來不少麻煩，有時會把同一名稱當作兩個名稱，或把不同的名稱當作同一名稱。本書在術語和譯名的引用方面也存在著一些問題。先談術語。編者根據一般習慣(由于以前誤譯的關系，有些人往往把“人文主義”和“人道主義”視作同一概念)，把歐洲語言中的humanism一詞譯為“人文主義”或“人道主義”(見第120頁注二)。根據筆者的了解，humanism譯成“人文主義”較妥，humanitarism才可譯成“人道主義”。其次談一下譯名的不統(tǒng)一和混亂。如把西班牙戲劇家維加譯成“維伽”，雖然字形和字音都很相近，但對這位比較生疏的作家容易搞混為另一個人，并且跟先此出版的配合高等學校外國文學史教學所編的《外國文學作品選》(周煦良主編，原由上海文藝出版社出版，現由上海譯文出版社重版中)的譯名(維加)不統(tǒng)一；其他有把一字兩譯的，如書中出現的“約拿旦。斯威夫特”(第241頁)和“江奈生·魏爾德”(第245頁)兩個名字，其實“約拿旦”和“江奈生”在原文英文中是一個字(“Jonathan”這字的發(fā)音是〔＇nθn〕。譯為“江奈生”，跟原文讀音比較相近)。本書中所引用的書名譯名一般采用現在國內通用的譯名，便于讀者了解，沒有什么問題，但《英國古詩選》(第249頁)(在第一版時譯作《英國古詩遺》，似乎譯得很別扭，而現在的改譯仍未恰切地達意)，原書名是ReliquesofAncientEnglishPoetry，譯成《英國古詩拾遺》較妥。雖系一字之差，然而這比較合乎中文習慣，對理解上方便不少。尤其本書是供高校文科中文、外文、歷史等系的外國文學史課程用的，一般讀者只會從譯文了解，很少會去查閱原文，所以譯名更應審慎、統(tǒng)一。

這本修訂本跟舊版不同，凡是在上卷中已出現的重要作家、重要作品的中外文譯名對照和索引都附于書末，這樣雖未嘗不可，但如能將人名和書名的外文寫法直接附在文中第一次出現時的中文后面，以免讀者尋索之勞，那將更好。

本書既然作為一本教科書，最好在每章后面附一些復習、討論題，并在書末附參考資料的目錄。