林大中

在和本世紀(jì)同齡的現(xiàn)代批評中，從一開始就有一股著重形式批評的潮流。這股潮流最初在歐美兩大陸的兩端，幾乎完全相隔絕地發(fā)生和演進(jìn)著。一端是英美的前期新批評派，還沒有被世人稱作“新批評派”的新批評派。另一端是俄國形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義。它們是后來濫觴為世界性形式主義批評洪流的兩個(gè)主要的源頭，在地域上相去甚遠(yuǎn)，在風(fēng)貌上也相距甚大。

新批評是伴隨英美現(xiàn)代主義新文學(xué)特別是新詩一同誕生的，是在為證明它們的價(jià)值和存在理由的努力中逐漸形成的。后來被認(rèn)為屬于新批評派的批評家們，最初并沒有既定的理論設(shè)想，更不曾設(shè)想創(chuàng)建新的理論體系。是新文學(xué)和新詩的特定性質(zhì)，使他們走到一起，使他們的批評實(shí)踐實(shí)際形成了一個(gè)流派。因?yàn)樾挛膶W(xué)和新詩所表達(dá)的艱深的現(xiàn)代意識，以及它們在形式上的晦澀、怪異，最初不僅使廣大讀者而且使多數(shù)文學(xué)家不知所措。為了解說這些作品的意義，不得不象敲開一個(gè)個(gè)的硬核桃一樣，敲開這些堅(jiān)硬的形式外殼以探究它們的內(nèi)蘊(yùn)。由是逐漸形成一種深入作品“本文”，以“細(xì)讀”為特征的實(shí)用批評方法。這種批評不得不偏重對形式的分析和研究，但卻不是形式主義的批評。新文學(xué)和新詩實(shí)際上創(chuàng)造了一整套全新的、不通過“翻譯”就無法讀懂的符號系統(tǒng)。新批評的“細(xì)讀法”不過是新形式的“翻譯法”。在前期新批評派那里，這種“翻譯法”只是手段而非目的。對形式的“翻譯”最終是為了譯解出這些形式所承載的感受和哲理對于現(xiàn)代人的意義。他們也確實(shí)做了出色的譯解，使最初被認(rèn)為不可理喻的現(xiàn)代派代表作品逐漸被公認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典。同時(shí)，他們的批評實(shí)踐又逐漸積累了一系列全新的形式分析方法。其中一些人對其中某些方法做了較系統(tǒng)的歸納和較深入的探索，另一些人還在三十——四十年代試圖為他們的批評構(gòu)建理論基礎(chǔ)，但都未能構(gòu)成體系。新批評派，應(yīng)當(dāng)說，主要是具體“批評”^①。

俄國形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義則不同。它們與歐洲大陸的現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)然也有千絲萬縷的聯(lián)系，但更多受到現(xiàn)代哲學(xué)的影響或直接從現(xiàn)代哲學(xué)派生出來，在一定意義上，可以看作現(xiàn)代批評的史前萌芽(這“萌芽”只萌生在歐洲)在現(xiàn)代意識影響下的蛻變和進(jìn)化。他們從一開始就具有強(qiáng)烈的理論色彩和構(gòu)建體系的自覺意識。俄國人為自己選定的道路和目標(biāo)十分明確：到文學(xué)作品的形式、技巧、手法中尋找構(gòu)成文學(xué)“本體”的東西，從而使“文學(xué)學(xué)”成為一門可靠的科學(xué)。他們從一般地提煉形式“要素”開始，逐步引出“功能”、“系統(tǒng)”，并最終在實(shí)際上引出了“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念，雖然他們不常使用這個(gè)字眼。由于非系統(tǒng)思維方法的限制，他們十分艱難地走過了對于系統(tǒng)論來講是常識性的這幾個(gè)階段。同時(shí)由于他們?yōu)樽约哼x定的實(shí)質(zhì)是一條從“研究”入手構(gòu)建“詩學(xué)”的“上行”道路，與批評實(shí)踐愈益密不可分而與語言學(xué)逐漸疏遠(yuǎn)，這幾個(gè)階段在他們那里都有相當(dāng)豐富的實(shí)際內(nèi)涵。三十年代，由于純粹外部的原因，俄國形式主義作為一個(gè)流派在“上行”途中猝然天折。捷克結(jié)構(gòu)主義成為它的直系后裔，但卻是從其早期語言學(xué)立場對其全部成就加以改造和承襲的后裔。這種把“詩學(xué)”看作語言學(xué)一個(gè)分支的基本思想，從一開始就決定了結(jié)構(gòu)主義后來那種雄視一代人之久的輝煌發(fā)展最終只能走上日益狹窄的英雄末路。而俄國形式主義各種潛在的發(fā)展可能性，卻為后世眾多的批評流派享用著，至今仍未開采殆盡。

從更大范圍來看，俄國形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義，以及德法等國其它流派的現(xiàn)代批評，都屬于年輕的“文學(xué)學(xué)”家族的子弟。而那個(gè)更有尊嚴(yán)的古老家族的后裔們，各現(xiàn)代哲學(xué)流派，也都提出了各自對藝術(shù)及文學(xué)的現(xiàn)代看法，這兩大家族的力量共同匯成力圖使“文學(xué)學(xué)”成為科學(xué)的現(xiàn)代努力。這股“歷史流”，現(xiàn)代批評的主流，在四十年代，在美國，“流”到了雷納·韋勒克和奧斯丁·沃倫的面前。

四十年代，或說大戰(zhàn)結(jié)束后的十年，是二十世紀(jì)歷史最重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期、過渡時(shí)期。在文學(xué)和批評方面也如是。一個(gè)充滿大人物和富于創(chuàng)造性的時(shí)代結(jié)束了。前期現(xiàn)代主義文學(xué)及批評已經(jīng)不復(fù)具有無可爭辯的文壇霸主地位。其時(shí)的美國，正在形成現(xiàn)代文學(xué)新的“法－美軸心”，俟后又變?yōu)椤懊溃ㄝS心”。其時(shí)其地的沃倫和韋勒克，兩位專攻過“思想史”的學(xué)者，一位是成熟、敏銳的新批評派的批評家，另一位，在俄國形式主義影響南下、捷克結(jié)構(gòu)主義風(fēng)華正茂時(shí)求學(xué)于布拉格，在現(xiàn)代批評日趨繁榮時(shí)活躍于歐美兩大陸之間，而當(dāng)新批評派正式在美國文壇登基加冕時(shí)來到美國定居，就其經(jīng)歷、所受教育和所擁有的學(xué)識而言，可以不夸張地稱作跨越歐美兩大陸的學(xué)人。

《文學(xué)理論》一書就是這樣一個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)、人選，以及這兩位杰出人選的全部經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識和思辨能力結(jié)合的產(chǎn)物。三十余年來，它的影響遍及各主要文學(xué)國度。它作為現(xiàn)代文學(xué)研究者必不可少的“入門指南”的聲譽(yù)至今沒受到動搖。但究其根本，它不過把文學(xué)研究區(qū)分為外部(或譯外在，外圍)研究和內(nèi)部(或譯內(nèi)在)研究；宣稱“文學(xué)研究應(yīng)該是絕對‘文學(xué)的”(literarystudyshouldbespecificallylitera－ry)，宣稱只有這種內(nèi)部研究才是“文學(xué)的研究”；并試圖把詩學(xué)、批評、研究和文學(xué)史統(tǒng)一為一個(gè)內(nèi)部研究體系。構(gòu)建這一體系的基本理論依據(jù)是俄國形式主義關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的假說。構(gòu)成這一體系的理論框架是擴(kuò)充了的波蘭哲學(xué)家英格丹現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“層面說”。填充在各個(gè)層面中的內(nèi)容則主要來自新批評派，部分來自俄國人及其它形式主義批評流派?？瘫〉娜嘶蛟S會說，這一體系不過是一種“拼湊”。以他人思想為思想的“寬容”的世人們已經(jīng)崇奉了它三十多年，雖然不無非議的也大有人在。我們則認(rèn)為其中有功，有過，有是，是非，而且功過是非都不在其小。

嚴(yán)格地講，它不是一部新批評派的著作。它的主要思想并非來自新批評派。它的多數(shù)章節(jié)而且是主要章節(jié)的著者韋勒克并非新批評派中人。韋勒克主要師承俄國形式主義者和英格丹，而非艾略特和瑞恰茲。它是以俄國人和英格丹的遺產(chǎn)為綱領(lǐng)，兼帶地把前期新批評派成就的一半，形式研究方法的這一半，從它的實(shí)用主義精神和尊重“價(jià)值”的傳統(tǒng)中割裂出來，收容到自己的書里去。這種割裂其實(shí)是閹割。它使新批評派對形式的實(shí)用批評蛻變?yōu)樾问街髁x的批評。但它仍然被當(dāng)時(shí)和后世的人們公認(rèn)為新批評派最權(quán)威的理論著作。因?yàn)楸M管是“兼帶地收容”，是“閹割”，它仍然完成了任何一個(gè)新批評派成員不曾完成的歷史使命：把新批評的思想上升到“詩學(xué)”高度予以總結(jié)。它與布魯克斯和另一位沃倫合著的《怎樣讀詩》等四十年代的著作一起，使新批評在美國“制度化”并“固化”了。《怎樣讀詩》是更純粹的新批評論著，是前期新批評派的自我總結(jié)。但正因?yàn)槭亲晕铱偨Y(jié)，它沒有也不可能上升到“詩學(xué)”高度。使后世幾代美國文學(xué)研究者和后期新批評派上升到真正“詩學(xué)”高度的歷史功績，無疑應(yīng)當(dāng)歸于《文學(xué)理論》一書，盡管這種“詩學(xué)”是形式主義的并且是固化的。

它繞開捷克結(jié)構(gòu)主義，把俄國形式主義的遺產(chǎn)，更確切地說，是把其中的列寧格勒路線引到英格丹那里，絕非偶然。和莫斯科小組不同，列寧格勒小組^②從一開始就不曾持有嚴(yán)格的語言學(xué)觀點(diǎn)，而且很快就遠(yuǎn)離語言學(xué)，轉(zhuǎn)到形式主義或者審美批評的路線上。有關(guān)“功能”、“系統(tǒng)”、“結(jié)構(gòu)”，以及更細(xì)致的有關(guān)詩歌和敘述學(xué)各個(gè)結(jié)構(gòu)要素，諸如“韻律系列”、“意義系列”、“故事”、“情節(jié)”、“母題”等等的研究，主要都出自列寧格勒小組的什克洛夫斯基、艾辛鮑姆、蒂尼亞諾夫等人。不僅就本質(zhì)而且就實(shí)際成就而言，列寧格勒路線都是俄國形式主義的主流。而英格丹那種把“價(jià)值”與“結(jié)構(gòu)”相割裂，只就“純結(jié)構(gòu)”研究“結(jié)構(gòu)”的現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，在批評實(shí)踐中必定顯得遠(yuǎn)離文學(xué)實(shí)際，在抽象的“詩學(xué)”高度卻實(shí)際是一種“純文學(xué)”觀點(diǎn)。已經(jīng)被英格丹自己的批評實(shí)踐證明無法再向前推進(jìn)的“層面說”，恰正可以與俄國形式主義關(guān)于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的具體研究相互補(bǔ)充。當(dāng)然，更豐富的補(bǔ)充材料還可以來自新批評派。韋勒克不知是出于敏銳的直覺還是慎密的思辨，把它們結(jié)合到一起，構(gòu)成所謂“內(nèi)部研究”體系或說模式。如果說這是“拼湊”，那這是在對前人成就正確篩選之后的“拼湊”，本身就是一個(gè)了不起的發(fā)展，何況它在“拼湊”之上還有所創(chuàng)造。如果說存在一條莫斯科—布拉格—巴黎的結(jié)構(gòu)主義路線，就應(yīng)當(dāng)說還存在一條從列寧格勒小組和英格丹到韋勒克的形式主義批評路線。把俄國人和英格丹介紹給英語世界從而介紹給全世界，從國際范圍對前期現(xiàn)代批評加以總結(jié)，在捷克結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展趨勢之外，在法國結(jié)構(gòu)主義誕生之前，建立一個(gè)對文學(xué)“結(jié)構(gòu)”進(jìn)行文學(xué)研究的體系，是《文學(xué)理論》一書不可磨滅的另一歷史功績，而且至今仍有彌足珍貴的價(jià)值。

當(dāng)現(xiàn)象學(xué)和符號學(xué)剛剛興起，現(xiàn)代批評剛剛起步的時(shí)候，確認(rèn)文學(xué)“本體”是一種“結(jié)構(gòu)”，那是一個(gè)了不起的發(fā)現(xiàn)。而在結(jié)構(gòu)主義已于七十年代“自行消亡”，系統(tǒng)論已經(jīng)成為一種普遍方法論的今天，認(rèn)為哪一種事物不可以從“本體”上看作一種“結(jié)構(gòu)”，將是一個(gè)缺乏常識的表現(xiàn)。在今天，對于任何學(xué)科，一般地談?wù)摗敖Y(jié)構(gòu)”，對于文學(xué)藝術(shù)，一般地談?wù)摗皩徝澜Y(jié)構(gòu)”及“符號結(jié)構(gòu)”，已經(jīng)沒有意義。需要討論的是“結(jié)構(gòu)”的特性及具體形態(tài)。它是怎樣的，為什么是這樣的。有關(guān)文學(xué)“結(jié)構(gòu)”的討論必須解決，它怎樣決定詩成為詩，小說成為小說，文學(xué)成為文學(xué)的。結(jié)構(gòu)主義的致命弱點(diǎn)在于認(rèn)為萬事萬物都只有一個(gè)固定不變的結(jié)構(gòu)形態(tài)，自認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了這個(gè)形態(tài)，把這唯一的結(jié)構(gòu)形態(tài)套用到一切事物和一切作品頭上。結(jié)構(gòu)主義批評于是不可能不以演繹結(jié)構(gòu)主義理論為目的，而不是以探索文學(xué)“結(jié)構(gòu)”的具體形態(tài)即文學(xué)“本體”的具體規(guī)定為目的。(所以在它們“自行消亡”之前，早就使人膩煩了。)形式主義批評的價(jià)值在于它是具體的審美批評。從俄國人尋找文學(xué)的“文學(xué)性”到《文學(xué)理論》一書對文學(xué)作品“存在方式”或“本體論地位”問題的探索，他們一直努力于從文學(xué)“形式”中確定文學(xué)“結(jié)構(gòu)”的具體形態(tài)?！段膶W(xué)理論》的價(jià)值還在于它明確確認(rèn)了“形式”對審美批評的意義。關(guān)于這一點(diǎn)，沃倫表述得十分出色：“形式”即“文學(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)，正是這種結(jié)構(gòu)使該作品成為文學(xué)。”并且，與俄國人不同，韋勒克和沃倫只是把“內(nèi)容對形式”的傳統(tǒng)二分法排除在審美批評之外，并不把“內(nèi)容和形式”這對概念完全排除在外。他們同時(shí)又提出“材料”和“結(jié)構(gòu)”這對概念，把一切與審美無關(guān)的因素綜合稱作“材料”，把一切與審美有關(guān)的因素綜合稱作“結(jié)構(gòu)”。但他們沒能很好地解決兩對概念之間的關(guān)系。沃倫說，“在審美批評范圍內(nèi)……不應(yīng)該把文學(xué)作品劃分為‘形式—內(nèi)容兩部分，而應(yīng)該首先想到素材，然后是‘形式，是‘形式把它的‘素材審美地組織在一起的。”韋勒克說結(jié)構(gòu)“包括了原先的內(nèi)容和形式中依審美目的組織起來的部分”?！霸鹊膬?nèi)容”應(yīng)當(dāng)即指“材料”(素材)，否則就與韋勒克自己所做關(guān)于“材料”和“結(jié)構(gòu)”的界說相矛盾。那么，這種(按沃倫說法)被“形式”即“結(jié)構(gòu)”審美地組織在一起的“素材”是否還是“素材”？顯然不再是。那是什么？總不能什么都不是。他們都談“價(jià)值”。韋勒克說價(jià)值即藝術(shù)價(jià)值；說價(jià)值“固存于結(jié)構(gòu)之上或之中”；又說價(jià)值、符號、結(jié)構(gòu)是同一問題不可分割的三個(gè)方面。沃倫談審美價(jià)值。他說，“對詩③的評價(jià)，就是任何有能力的鑒賞者對結(jié)構(gòu)性地呈現(xiàn)于詩中的審美價(jià)值的性質(zhì)及其關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識。”“審美價(jià)值”比較好說，姑且可以認(rèn)為只是形式—結(jié)構(gòu)的價(jià)值。韋勒克所說價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值^④呢？既然說它“固存于結(jié)構(gòu)之上或之中”，與符號、結(jié)構(gòu)不可分，顯然不是結(jié)構(gòu)本身的價(jià)值，否則就沒有說的必要。那是誰的價(jià)值呢？很顯然，由于兩位著者的全部研究都基于這樣一點(diǎn)認(rèn)識：“文學(xué)研究應(yīng)該是絕對(specifically)文學(xué)的”，立足極端審美、極端形式主義立場，他們害怕談“內(nèi)容”，害怕“內(nèi)容”?；蛘哒f，是由于害怕“內(nèi)容”使他們的審美批評走到了極端形式主義。而且韋勒克關(guān)于“材料”與“結(jié)構(gòu)”的定義也根本站不住腳。不可能有任何作品哪怕是極差的作品與審美無關(guān)。按照他的定義，“材料”就不可能是“作品”中的東西。如果我們認(rèn)為這種“材料”即通常所說創(chuàng)作準(zhǔn)備階段的“素材”，他一定會認(rèn)為我們是在侮辱他。在這里，他是把事物的客觀存在和我們對事物的主觀分析相混淆了，把語態(tài)的主、被動相混淆了。

是否可以換一個(gè)方式來表述：從審美批評角度來看，應(yīng)當(dāng)把原先從非審美批評角度所說的“內(nèi)容”稱作“材料”；被“形式”即“結(jié)構(gòu)”審美地組織在一起的“材料”即“內(nèi)容”?！白髌贰比耘f是“內(nèi)容”和“形式”的統(tǒng)一。只是這種“內(nèi)容”是被審美地組織起來的，具有審美性質(zhì)和審美目的的“內(nèi)容”。

其中的道理其實(shí)十分簡單。文學(xué)作品中的“內(nèi)容”，作為“自在”的客體或“被接受”的客體，都不可能是“非審美”的。人們只是可能從非審美的角度將它從作品中抽象出來研究它。人們也可以從同樣的角度研究作品的“形式”。在現(xiàn)代批評存在之前，人類已經(jīng)這樣研究了兩千多年。而且在現(xiàn)代批評之外，人們還在這樣研究它們。

“形式”即“結(jié)構(gòu)”把“材料”審美地組織起來，使沒有審美品性的“材料”成為具有審美品性的“內(nèi)容”?！靶问健笔墙M織者，同時(shí)還是承載物?！安牧稀薄皟?nèi)容”及其中蘊(yùn)含的“價(jià)值”則是被組織者，是載體。承載物是手段，載體是目的。目的不可能離手段而成為實(shí)在的存在(即非抽象思維中的存在)，內(nèi)容不可能離形式而實(shí)在地存在。而且，使內(nèi)容具有審美品性，成為文學(xué)作品中“內(nèi)容”的，是“形式”。正如韋勒克所引博厄斯的觀點(diǎn)，“沒有一個(gè)十六歲以上的人會僅僅為了詩歌所講的意思去讀詩”。使詩歌所講的意思成為詩歌的，是詩的形式。使文學(xué)作品成為文學(xué)的，是文學(xué)的形式。所以“形式”是文學(xué)的“本體”。但必須強(qiáng)調(diào)，只是文學(xué)的“文學(xué)本體”。反過來，手段，承載物，卻可以離目的和載體而實(shí)在地存在。這就象空車運(yùn)轉(zhuǎn)，可以以試驗(yàn)自己的性能為目的。從上世紀(jì)末的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到本世紀(jì)各種極端實(shí)驗(yàn)派文學(xué)，諸如“元小說”(mata－fiction)以及后現(xiàn)代主義某些作品的全部價(jià)值和局限性即盡在于此。

《文學(xué)理論》的價(jià)值當(dāng)然還在于它十分具體地確立了文學(xué)的“形式—結(jié)構(gòu)”形態(tài)，同時(shí)為這種“形式—結(jié)構(gòu)”研究建立了一個(gè)體系或說模式。把英格丹的“四層面”擴(kuò)充為八層，在第一版中還是九層，包含著一個(gè)深刻的思想。它實(shí)質(zhì)規(guī)劃了一條從費(fèi)希納以來人們一直沒有找到的“由下而上”地建立藝術(shù)哲學(xué)—美學(xué)的具體道路。這個(gè)思想包含在“內(nèi)部研究”體系之中，卻可能是兩位著者始料不及的。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)是“純(絕對)文學(xué)的”，把文學(xué)理論與藝術(shù)哲學(xué)一美學(xué)截然分開。否則他們不會在第二版中把“第九層”即原來的最后一章“研究院的研究”刪掉。那應(yīng)當(dāng)是文學(xué)研究“上行”的最后一級，與藝術(shù)哲學(xué)一美學(xué)直接銜接的那一級。(順便說一下，文學(xué)理論，“文學(xué)學(xué)”，必須與藝術(shù)哲學(xué)—美學(xué)相對分開，但必須是在解決哲學(xué)—美學(xué)基礎(chǔ)的前提下。由于持有“絕對”文學(xué)的觀點(diǎn)，又缺乏堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)—美學(xué)基礎(chǔ)，該書從整體來看，缺乏足夠的理論深度或說思辨深度。所以只能是“入門指南”。)同時(shí)，把詩學(xué)、批評、研究(scholarship或research)和文學(xué)史統(tǒng)一為一個(gè)“內(nèi)部研究(study)”體系的這種嘗試固然應(yīng)當(dāng)肯定，但目前的統(tǒng)一方式卻存在一個(gè)嚴(yán)重欠缺。狹義的詩，小說，及其它文學(xué)體系的關(guān)系首先是平行的。對它們的研究都應(yīng)從“聲音層面”開始(當(dāng)然“聲音”在詩中的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在小說中的意義)，最終達(dá)到“學(xué)院式研究”。韋勒克與沃倫的思維結(jié)構(gòu)還是“線性”的，與黑格爾沒有什么區(qū)別，而事物之間的關(guān)系卻是“網(wǎng)絡(luò)”式的。

文學(xué)除去“文學(xué)本體”，還有別的“本體”嗎？有。量子論告訴我們，發(fā)生什么事物依賴于觀察者選用什么事物即什么“參照系”去測量。球本來是圓的，可以從無數(shù)角度切成結(jié)構(gòu)主義所說的“兩項(xiàng)對立”。批評家的“本體”可以看作藝術(shù)直覺和哲理思辨兩項(xiàng)對立。教授的“本體”可以看作滿腹經(jīng)綸和表達(dá)能力兩項(xiàng)對立。一個(gè)既是批評家又是教授的人，恐怕至少還應(yīng)是兒子、丈夫、父親，還可能是運(yùn)動員、牌手、社會活動家、司機(jī)，在美國還應(yīng)是納稅人，而且很可能是情人。一個(gè)“訥訥如不能言”的批評家假如對自己這一方面的“本體”有所認(rèn)識，就不會接受任何大學(xué)的聘書。一個(gè)知道自己不可能在愛情游戲和家庭職責(zé)之間保持平衡的人就不會貿(mào)貿(mào)然去當(dāng)情人。一個(gè)社會的人是他所扮演的無數(shù)社會“角色”的總和。一個(gè)球體是無數(shù)個(gè)“兩項(xiàng)對立”的總和。量子論不是對實(shí)在論的否定而是對實(shí)在論的發(fā)展。

文學(xué)是文學(xué)，同時(shí)還是“人學(xué)”，還是一種社會學(xué)現(xiàn)象，一種文化學(xué)現(xiàn)象，一種人類學(xué)現(xiàn)象，一種美學(xué)現(xiàn)象，一種心理現(xiàn)象，一種工具……，無數(shù)種工具。既可以是娛樂工具，又可以是宣傳工具。既可以是傳播真理的有力工具，又何嘗不能是誨淫誨盜的有力工具？除去“文學(xué)本體”，文學(xué)還有“社會學(xué)本體”、“文化學(xué)本體”、“人類學(xué)本體”、“美學(xué)本體”、“心理學(xué)本體”等等。對所有的“本體”都應(yīng)當(dāng)研究，而且只有在所有“本體”的總和及網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中研究每一“本體”，那種研究才可能是比較接近實(shí)際、比較接近真理的。

我們以為，把文學(xué)研究區(qū)分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”的作法是有害的?！巴獠垦芯俊?sup>⑤被擺在了低好幾個(gè)“段數(shù)”的位置上，是不恰當(dāng)?shù)摹Ｎ覀冊敢庥庙f勒克在該書中用得很少的另一提法“文學(xué)研究”替代“內(nèi)在研究”這一說法。而且，它不應(yīng)當(dāng)是“絕對”(純)的。這種“形式—結(jié)構(gòu)”研究的意義在于，它有可能揭示一部作品或一種“寫法”如何好，為什么好，如何差，為什么差，如何能更好，就象杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中所期望于藝術(shù)哲學(xué)的那樣。目前它還不能做到這一步，只是使我們看見了曙光。其中一個(gè)根本原因在于它不敢談、不去談“內(nèi)容”，只是從“文學(xué)傳統(tǒng)”即“形式—結(jié)構(gòu)”自身的傳統(tǒng)研究形式。因此它充其量只能描述形式是怎樣的，不能論述它為什么是這樣的。這種“形式—結(jié)構(gòu)”批評，這種審美批評，應(yīng)該在更高的高度，即審美高度重新確立“內(nèi)容決定形式”這一古老的真理，并在揭示“內(nèi)容怎樣決定形式”的高度上重新確立它。這樣對形式的研究就不會象形式主義批評幾十年來所搞的那樣，陷在“無因謬說”中而不能自拔。

同樣地，那些因《文學(xué)理論》一書的問世而被稱作“外部”(外圍)批評的方法，如果都能把文學(xué)看作在多個(gè)方位上存在多個(gè)本體的“球體”，懂得文學(xué)的“文學(xué)本體”是怎樣一種“形式—結(jié)構(gòu)”，人們就將能夠“具體地而不是空泛地說明作品中的生活畫面與其所反映的社會現(xiàn)實(shí)是什么關(guān)系”，就能夠把握“思想進(jìn)入文學(xué)的真正方式”從而具體地而不是抽象地解說作品的思想意義，就能更好地從多種復(fù)雜的因果關(guān)系研究文學(xué)作品而不致于落入“起因謬說”。

會有人(絕不止于那些刻薄的人)說我們不過是在形式主義批評和其它批評(主要是社會學(xué)批評)之間搞廉價(jià)的調(diào)和、折衷的把戲。但我們自信不是。我們相信球是圓的，相信“實(shí)在”的本體是從多個(gè)參照系所測得的本體的總和。我們強(qiáng)調(diào)的是各參照系及各測量方法之間的相互依存和相互滲透。

一九八五年九月二十二日——一九八六年三月六日于北京勁松

(《文學(xué)理論》，〔美〕韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店一九八四年三月第一版，1.65元)

①“批評”和“研究”兩個(gè)概念，本文依行文需要，有狹義、廣義兩種用法。

②莫斯科語言學(xué)小組成立于一九一五年，主要成員有雅可布遜、波加圖列夫、維諾庫爾等人。列寧格勒小組即“詩歌語言研究會”，成立于一九一六年，主要成員除下文提到的三人外，還有賈庫賓斯基和謝·伯恩斯坦等人。

③“詩”在他看來即“文學(xué)”，見第十二章

④韋勒克在其他地方也談“審美價(jià)值”。

⑤“外部研究”，原文為theextrinsicapproachtothestudyofliterature，approach意“接近”——對真正“研究”的“接近”。內(nèi)部研究，原文為theintrinsicstudyofliterature。我以為譯作“外圍研究”和“內(nèi)在研究”恐怕更合適一些。