胡　纓

在當(dāng)代西方的前鋒電影界，七十年代中期開始有一支異軍突起：即以女性論為理論基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作及電影理論。女性論與前鋒電影的結(jié)合簡(jiǎn)直可說(shuō)是天設(shè)地配，以至十幾年后的今天仍充滿著旺盛的生命力，并開始炫耀其成熟豐美；這或許是因?yàn)榍颁h電影所追求的是盡可能與陳腐的傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，而女性論所揭示的正是以往舊有的男性視角并非獨(dú)一無(wú)二的視角。一九八七年由印地安那大學(xué)出版社出版的《性別的技術(shù)：理論·電影·敘事》一書即以其對(duì)傳統(tǒng)電影的精辟分析及對(duì)新的電影美學(xué)的深刻探討而令人折服；作者T·德·羅拉提絲是為大西洋兩岸公認(rèn)的影評(píng)家，此書是繼她的《愛麗絲絕不……》一書之后的又一部力作，充分顯示了她對(duì)當(dāng)今哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)諸科理論的純熟把握。正是基于對(duì)這些理論的運(yùn)用和批判，這本書對(duì)西方影壇做出了不可忽視的理論貢獻(xiàn)。

與以往的女權(quán)主義影評(píng)家們不同，德·羅拉提絲所感興趣的不再是記錄片(以載錄婦女的豐功偉績(jī)或日常瑣事)，而是故事片。在她之前曾有一位女影評(píng)家(L·莫爾維，一九七五)很悲觀地指出：西方(以好萊塢為主流)故事片的基本敘事結(jié)構(gòu)無(wú)一例外地將女性做為男人的欲望目標(biāo)，女人在敘事結(jié)構(gòu)中或是作為男人必需戰(zhàn)勝的阻礙，或是作為男主人公凱旋時(shí)的獎(jiǎng)勵(lì)。電影之所以有觀眾，正是因?yàn)槊總€(gè)觀眾坐在黑漆漆的電影院里，借著電影中的故事情節(jié)與主人公達(dá)到共鳴，因而使自身的欲望得以渲泄；這一過(guò)程與弗洛伊德描述的夢(mèng)境之滿足欲望不無(wú)相似之處。以這一理論為基礎(chǔ)，德·羅拉提絲著重研究了“認(rèn)同”這一過(guò)程在女性觀眾身上的特點(diǎn)，她認(rèn)為，女觀眾很難把自己想像成故事行為的主體，她作為獨(dú)立個(gè)人的自然欲望因而被壓抑、被異化，唯一出路似乎是將自己與行為的客體認(rèn)同，渴望自己成為別人欲望的對(duì)象；然而任何一個(gè)獨(dú)立個(gè)體卻又不可能甘心情愿地只做客體——于是女性觀眾便有所謂“雙重認(rèn)同”：既與施動(dòng)者也與受動(dòng)者認(rèn)同。這就是女性及女性欲望在故事電影中客體化的過(guò)程，女性因而不再是有欲望、能行動(dòng)的個(gè)體，而被物化為男人所欲求的“東西”。這樣是否能夠得出結(jié)論，女性不可避免地是敘事的犧牲品？換句話說(shuō)，故事之所以成其為故事，行為之所以成其為行為，代價(jià)是否必然是女性的異化呢？

德·羅拉提絲是從兩個(gè)方面對(duì)故事影片中的女性的功用進(jìn)行分析的。

她的核心觀點(diǎn)是，兩性差別不是純天生的、私人的事，這個(gè)觀點(diǎn)只是以謬傳謬，是個(gè)神話。福柯早在他的《性的歷史》一書中就指出，性是社會(huì)機(jī)器，文化機(jī)器的產(chǎn)物，而不是與生俱來(lái)的自在之物。他認(rèn)為一個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)階級(jí)總是從其自身的利益出發(fā)，操縱其掌握的文化機(jī)器，如同制造商品一般地制造了性觀念。?？逻M(jìn)而認(rèn)為制造性有一些“技術(shù)”，其中包括對(duì)女性身體的性感化，對(duì)生育的控制，將某些性行為列為性變態(tài)等等。社會(huì)通過(guò)這些“技術(shù)”將特定性形象滲透到每個(gè)社會(huì)機(jī)構(gòu)。于是，“性成為這樣一個(gè)龐大的事物，它要求整個(gè)社會(huì)集團(tuán)，以及所有屬于這個(gè)社會(huì)的個(gè)人，都把自己嚴(yán)密地監(jiān)視起來(lái)。”?？聦?duì)于性的剖析固然十分精辟，但卻回避了兩性差異這一問題。而這，則正是德·羅拉提絲所談的中心問題。她認(rèn)為，性別是直接與文化、藝術(shù)再現(xiàn)相聯(lián)系的，這并不是說(shuō)兩性之間沒有實(shí)際的差別，而是說(shuō)性別的再現(xiàn)完全是建筑在性別的人為構(gòu)作上；這種構(gòu)作不僅古即有之，而且現(xiàn)在仍無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行著，如在諸種傳播媒介中，在大中小學(xué)校里，在法庭上，甚至包括在文藝界、學(xué)術(shù)界。德·羅拉提絲進(jìn)而從“性”這個(gè)字的本意來(lái)考察其實(shí)質(zhì)，翻開任何一部字典，就不難看到，“性”(gender)這個(gè)字究其詞源則意為“語(yǔ)法的”、“分類的”，第二層詞意才是“對(duì)性別的分類”，由此可見，“性”所指代的并非任何個(gè)人，而是某種關(guān)系，某種社會(huì)關(guān)系。也就是說(shuō)，雖然每個(gè)人生來(lái)都有一個(gè)性(sex)，但是那種所謂女人“特有的”“溫順脾性”之類則是從文化培養(yǎng)中得來(lái)的，是隨意地將這種社會(huì)關(guān)系強(qiáng)加在具體的個(gè)人身上的結(jié)果。所謂“男人氣質(zhì)”、“女人氣質(zhì)”因此也只是社會(huì)—文化的構(gòu)作，是一個(gè)符號(hào)機(jī)構(gòu)，即表意系統(tǒng)給每個(gè)個(gè)人限定的他／她在特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中的特定含意。而電影，作為當(dāng)代社會(huì)文化機(jī)器的一部分，自然在這一社會(huì)—文化的對(duì)性概念的構(gòu)作中占有極重要的位置。

將電影看成一種社會(huì)機(jī)器(socialapparatus)也就意味著另一個(gè)問題的提出：即這部機(jī)器是如何作用于觀眾中每個(gè)個(gè)人的；也就是說(shuō)，這時(shí)觀眾的性別將成為決定性因素。性別在這里不僅是社會(huì)構(gòu)作，而且是每個(gè)人的自我象征和表意。由于電影以男性欲望為行動(dòng)主導(dǎo)，并以男性的視角為“正常的”和“唯一的”視角，這對(duì)女性主體的構(gòu)作必然是一種暴力的扭曲。這里德·羅拉提絲引進(jìn)了作為主體論理論的精神分析學(xué)，對(duì)所謂“觀看”進(jìn)行分析。依弗洛伊德所說(shuō)，視覺快感(如在繪畫及影視等藝術(shù)形式中體驗(yàn)到的)與虐他心理有著直接的聯(lián)系，其基本過(guò)程是通過(guò)“觀看”把對(duì)方轉(zhuǎn)化為物，把對(duì)方降低為以滿足主體欲望為唯一存在目的的客體。德·羅拉提絲認(rèn)為，正是在這種“觀看系統(tǒng)”的控制下，女性主體在潛移默化中被分裂、被誘導(dǎo)而獲得所謂“女人氣質(zhì)”，借以具有能使白馬王子鐘情的魅力。這一權(quán)術(shù)結(jié)構(gòu)在藝術(shù)中經(jīng)常采取相當(dāng)隱秘的形式出現(xiàn)，德·羅拉提絲進(jìn)而細(xì)致地分析了意大利電影大師弗·費(fèi)里尼一九六四年的一個(gè)電影，《朱麗葉的精靈》。費(fèi)里尼這部電影是繼《8》的另一部名作，表面上看是取了藝術(shù)家妻子這樣一個(gè)女性視角，但經(jīng)過(guò)德·羅拉提絲令人信服的分析，人們看到：和西方絕大多數(shù)父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的藝術(shù)再現(xiàn)一樣，這部電影中，性雖然是用女性來(lái)指代的，但和欲望與意義一樣，性的所有者仍然是男人——攝影機(jī)的視角仍然是以男人的欲望而轉(zhuǎn)移的。攝影機(jī)(男人視角)仍處于操縱地位，而銀幕形象(女人)則處被控地位。

綜上所述，基于視覺快感的電影似乎不可能不以女性為犧牲品，仿佛是阿伽門農(nóng)去特洛伊打仗前必需用女兒祭祀海神才能啟程一樣。但德·羅拉提絲并不這樣悲觀。她提出，繼大量以女性為主角的紀(jì)錄片問世之后，目前的突破點(diǎn)應(yīng)該是而且可能是建立一種新的影像，即用新的眼光看世界，這將基于制造反映另一種社會(huì)主體的可能性及可行性上面，這里的核心問題是電影將如何對(duì)女性觀眾說(shuō)話。德·羅拉提絲于是分析了伊凡娜·銳內(nèi)的一個(gè)前鋒派電影作品，《那嫉妒女人的男人》，這個(gè)電影沒有故事情節(jié)，雖然電影自始至終有一個(gè)女聲畫外音，但這個(gè)聲音并不推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，也不給觀眾任何既得的結(jié)局；男主人公是由兩個(gè)男演員分別扮演的，女主人公不是以敘事意象而是以敘事聲音出現(xiàn)，故事最后也沒有一個(gè)權(quán)威性角色給予總結(jié)。這無(wú)疑在電影制做上是一個(gè)革新，其結(jié)果是使觀眾“醒著”看電影，而不是做夢(mèng)般地滿足欲望；欲望的邏輯因而不斷受到挫折，觀眾也不能輕易地與電影主人公認(rèn)同：這感覺恐怕不是很舒服，也許人們甚至?xí)械绞@，正是電影的預(yù)期效果。

這種新的美學(xué)打破的正是傳統(tǒng)美學(xué)中再現(xiàn)的規(guī)范，上承前鋒理論對(duì)作為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的擯棄和批判。這種電影不再將女性觀眾指派為程式化的“溫順女性”，從而使她們得到一個(gè)空間，得以發(fā)展各自不同的、具體化了的“女人氣質(zhì)”。同理，女性的肉體也不再是“美感化”了的洋娃娃，而是與生活中的真人相去無(wú)幾。觀眾的主體于是在這一特意留出的空間里得以構(gòu)成。

書評(píng)寫到這里，文章的題目也就成了問題：女性論與前鋒電影的結(jié)合好雖好矣，但卻也不是“省油的燈”，這結(jié)合或許稱為“不神圣同盟”更貼切些，因?yàn)槠淅碚摶A(chǔ)就建立在向“神圣”的傳統(tǒng)美學(xué)的挑戰(zhàn)上：“在女性電影的發(fā)展與表達(dá)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)我們的前途與其說(shuō)是所謂‘女性美學(xué)，勿寧說(shuō)是‘女性論的非美學(xué)。如果有人覺得這個(gè)詞不登大雅……”(《性別的技術(shù)》結(jié)束語(yǔ)，第146頁(yè))那只怕只能是他自己的事了。

(TechnologiesofGender：Essayson Theary，F(xiàn)ilm andFiction，ByTeresa de Lauretis，Bloomington：Indiana University PreSs，1987)