王　林等

幾家文化單位的名字出現(xiàn)在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的廣告牌上，不免令人感動(dòng)。由它們出面主辦現(xiàn)代藝術(shù)展，或許會(huì)給展覽增添幾分學(xué)術(shù)氣息。

展覽組織人可謂用心良苦，但參展的藝術(shù)家們似乎并不“學(xué)術(shù)”。

一位藝術(shù)家端來(lái)一盆雞蛋，然后蹲下來(lái)，一本正經(jīng)開始孵化，身上寫道：“孵蛋期間，拒絕理論?！睂?duì)理論尚如此反感，何學(xué)術(shù)之有哉？

“廈門達(dá)達(dá)”人稱晚來(lái)風(fēng)急，其代表作品是一堆紙漿，題為《<中國(guó)繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》。作者是要清洗歷史，還是要清洗理性？

美術(shù)界崇尚理性久矣。先是“反思作品”，繼而是“理性繪畫”。對(duì)這些界定，我總深感懷疑。不管是傳統(tǒng)理性(所謂古典風(fēng)油畫)，還是反傳統(tǒng)理性(所謂北方藝術(shù)群體)，我想其作品的藝術(shù)價(jià)值決不在“理性”二字。批評(píng)界有一個(gè)使用頻率極高的詞語(yǔ)，叫“觀念更新”，像是在描述思想解放運(yùn)動(dòng)。不管怎么說(shuō)，理性終是對(duì)人的規(guī)范，它不能成為藝術(shù)的歸宿。王廣義的油畫《毛澤東一號(hào)、二號(hào)、三號(hào)》冷峻之極，拿他的話說(shuō)，“要清理人文熱情”。對(duì)極！人文主義源自上帝造人和人性本善之類的說(shuō)法，現(xiàn)代人已由對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)問進(jìn)入對(duì)人本的懷疑，所以，當(dāng)畫家把毛澤東畫像置于另一空間，用方格逐一分解時(shí)，批評(píng)家還是少談些主義，“上帝死了”，“人也死了”，留下的是生命的痛苦和困惑。如果說(shuō)羅中立的《父親》曾占據(jù)了領(lǐng)袖像的位置，那王廣義的《毛澤東》正好走了一個(gè)怪圈：在反抗專制的時(shí)候，我們借助于人道主義；在肯定生命之際，我們要清理人文熱情。

藝術(shù)首先是感覺，感覺是屬于生命本生的東西。人類的其他創(chuàng)造，服從于精神節(jié)約的原則，比如勞動(dòng)，總想用最小的消耗取得最大的效益。勞動(dòng)產(chǎn)品不可避免的定型化和標(biāo)準(zhǔn)化淹沒了人對(duì)事物的真正感覺，藝術(shù)作為生命存在的一種方式，無(wú)非是要拯救、恢復(fù)和充實(shí)人的生命感。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)創(chuàng)造是一種感覺創(chuàng)造。張培力的作品取名為《X？》，把一只只乳膠手套在質(zhì)感、肌理、形狀上千變?nèi)f化，誰(shuí)能算出那個(gè)X的值？藝術(shù)既不能完全被重復(fù)，也不能完全被解釋，因?yàn)楦杏X是原初的和生成性的。

“觀念更新”既久，創(chuàng)作者和接受者都有些疲倦，既然沖擊以抗拒為前提，那在批評(píng)已變得兼收并蓄的時(shí)候，藝術(shù)創(chuàng)作該告別冥思苦想了！有一首歌曲正在流行，它像是為藝術(shù)家寫的：“跟著感覺走，讓它帶著我……”

我再加上一句：不要跟著理論轉(zhuǎn)！

批評(píng)界正在贊揚(yáng)徐冰的藝術(shù)。人們從他那鋪天蓋地的錯(cuò)字里發(fā)掘出各種東西：熱愛傳統(tǒng)的人稱道漢字造型和活字印刷的中國(guó)特色，喜歡體驗(yàn)的人找出嚴(yán)肅的戲謔和莊重的神秘，有人為他的布展效果所震動(dòng)，有人為他的復(fù)制意識(shí)而折服。

這狀況使我想起了另一件作品，六屆美展評(píng)過金獎(jiǎng)的雕塑《飲水的熊》。當(dāng)時(shí)評(píng)委眾多，意見紛紜，唯獨(dú)這件作品，搞具象的認(rèn)為它有意境有情趣，搞抽象的看到了實(shí)體和空洞，講淵源者以動(dòng)物雕刻古已有之，談借鑒者認(rèn)其有機(jī)造型與眾不同，于是大家舉手，以各自不同的標(biāo)準(zhǔn)求取最小公約數(shù)，飲水的熊穿過了評(píng)審的孔洞。

在中國(guó)，藝術(shù)的成功常常是適應(yīng)的成功。為此，藝術(shù)家需要八面玲瓏，不偏不倚，溫柔敦厚，需要揣測(cè)方向，和理論掛鉤，需要用文火慢慢地煎煮。

我絲毫不否定徐冰版畫有他的價(jià)值，但藝術(shù)不能在語(yǔ)義闡釋前止步。如果我們分析一下，徐冰作品盡管語(yǔ)義信息豐富，但作為藝術(shù)符號(hào)，它是一個(gè)在平面上分布意義的多義詞，其能指和所指之間的關(guān)系是直接的。比如說(shuō)“神秘”，就來(lái)自“漢字——不認(rèn)得——天書”這樣一種推理。試比較一下展覽會(huì)的其他作品，湖北黃雅莉的陶雕《紅土系列》，那種帶有巫術(shù)意味的神秘，和云南潘德海的油畫《苞米系列》，那種充滿鬼域氣息的神秘，我們便可以感到，神秘真正作為一種感覺，是不可言喻的，“藝術(shù)最重要的方面是舌頭無(wú)法道出來(lái)的”(歌德)，它的意蘊(yùn)是一只黑箱，有著不可穿透的深度。

徐冰以錯(cuò)字為契機(jī)的創(chuàng)作，來(lái)自谷文達(dá)的《文字系列》和吳山青的《紅色幽默》。但在谷、吳二人那里，錯(cuò)字是抗拒，是反叛，是一組不協(xié)和音，一個(gè)歹徒，是青年藝術(shù)家偏要另搞一套的行為方式。而在徐冰這里，錯(cuò)字被集結(jié)起來(lái)，組成了秦兵馬俑式的方陣，它們被純化和凈化了，也被文人化和學(xué)院化了。義民成了文臣，粗野變得莊重。我很難說(shuō)這是好是歹，只是為野性的喪失和叛逆的馴服而悲哀。想起康定斯基所描繪的精神三角形：如果我們失去了那指向未來(lái)的頂端部分，還有什么現(xiàn)代藝術(shù)可言？

藝術(shù)并不是夢(mèng)。

“砰砰”！兩聲槍響，肖魯在展覽會(huì)上槍斃了自己的作品，坐了五天班房(三天監(jiān)外執(zhí)行)，完成了一次藝術(shù)行動(dòng)。展覽因此類事件停展兩次，倒是創(chuàng)紀(jì)錄地產(chǎn)生了意外的新聞效果。

“真是神經(jīng)?。　薄晃挥^眾這樣說(shuō)。

他不幸言中，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”最大的特點(diǎn)的確是精神分裂。

西方藝術(shù)在印象派之后發(fā)生裂變，大致是形式和內(nèi)容、精神和物質(zhì)、作品和功能互相分離，產(chǎn)生了“塞尚——畢加索——蒙德里安”的結(jié)構(gòu)主義傾向，“凡高——蒙克——康定斯基”的主觀主義傾向和“高更——達(dá)達(dá)派——后現(xiàn)代”的功能主義傾向(詳見拙文《為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)》，《讀書》八八年九期)。而中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在八五年以來(lái)的三年之內(nèi)，幾乎全演了歐洲上百年的藝術(shù)經(jīng)歷，其緊張程度必至藝術(shù)世界的精神分裂。理性和直覺、行動(dòng)和本體的拉鋸正是展覽會(huì)上最值得注意的東西。

和北方的“理性繪畫”相對(duì)立，是以西南藝術(shù)為代表的南方繪畫，崇尚直覺和感性，聽任沖動(dòng)和欲望。毛旭輝的《紅色體積》和丁德福的《原欲暢想》，都以其強(qiáng)烈的色彩，狂放的筆觸表現(xiàn)出緊張的情感過程。葉永青的《奔逃者》以其對(duì)生命的惋惜，描畫出在環(huán)境壓強(qiáng)之下人類心靈的逃逸意向。而張曉剛的《生生息息之愛》剛憑借超驗(yàn)世界的永恒感，來(lái)顯示愛的神秘和凄惶。他們致力于生存本能和生存意識(shí)的發(fā)掘，感到“血液里有一種野性的勃?jiǎng)?，渴戀與渾莽宇宙和生命本體融而為一”，認(rèn)為“繪畫即是對(duì)此的一種視覺上的呈現(xiàn)方式，是生命和心靈的象征和具象?！?/p>

當(dāng)“廈門達(dá)達(dá)”喊出“無(wú)物不是藝術(shù)”，浙江的藝術(shù)家們已在高揚(yáng)“無(wú)為不是藝術(shù)”。魏光慶的《自殺模擬計(jì)劃》和侯瀚如的《話·對(duì)·人》，都想以行為的發(fā)生和過程的體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的功能和價(jià)值?，F(xiàn)代藝術(shù)從任何一點(diǎn)起跳，這并非就是好事。

我感興趣于中國(guó)藝術(shù)的精神分裂，既是出于對(duì)“萬(wàn)眾一心”的懷疑，也是出于對(duì)“百花齊放”的向往?！爸袊?guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”盡管對(duì)新潮美術(shù)作了總結(jié)，但它并不是一個(gè)問號(hào)，正像一八七四年法國(guó)巴黎“無(wú)名者畫展”和一九一三年美國(guó)紐約“軍械庫(kù)展覽”一樣，它將以問題而非結(jié)論，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的到來(lái)。

王林/徐冰/黃雅莉/張曉剛