呂建福

從《天·人·象》談起

八十年代以降，喧喧嚷嚷的文化比較大合唱演奏已近十個年頭，似乎到了該“驀然回首”的時候。但當我們真的回首觀望，卻茫然失措了。

早在文化還“熱”的時候，就有人發(fā)問：“中國文化到底在哪里？”針對許多抽象而空泛的爭論，李澤厚先生曾建議多搞一些“專題的、微觀的、實證的研究”，少來點“空對空的評論”，“數(shù)萬字便判定中西傳統(tǒng)優(yōu)劣的名篇”。(《文化的沖突與選擇》序)但是，這些令人茫然的“空對空”也許只是呈現(xiàn)出來的結果而并非原因本身？的確，在文化發(fā)熱的文章中，大而無當?shù)馗攀鲋形魉季S模式、中西文化特征及標簽式的文章所在多有，從“循環(huán)封閉的時空觀”到“復古倒退的歷史觀”、“混世主義的未來觀”等不一而足。誠然，作為學術觀點，各種看法都應有其存在的理由。問題在于：情緒性的否定傳統(tǒng)，一旦作為一種潛意識(底蘊)存在，那么，這種潛意識的另一面就是對西方文化的情緒性的肯定，對中國傳統(tǒng)文化的無理由的偏視。所謂中西文化比較，大量關于西方文化的論述只是起了證明中國文化“有病”的作用。西方文化似乎是一面鑒照中國文化憔悴病容的光潔的鏡子。在這種氛圍中，令人高興的是，我們終于見到了一本道地的研究中國文化的新著：《天人象：陰陽五行學說史導論》。說它是“道地的”，不僅因為其專題是道地的中國文化——陰陽五行和方技術數(shù)，而且因為其研究方法也是道地的中國方法——“忘象求意”。

作者沒有從時下盛行的科學、哲學或政治、經濟等角度來研究中國文化，而單從陰陽五行、方技術數(shù)入手，誠可謂“出手不凡”。因為，所謂“科學、哲學、政治”等等，本是西方文化中的學科分類，在中國傳統(tǒng)文化中，原無如此涇渭分明的相應學科思想。譬如“科學”，不過是那種以人的理智探索自然界、求取客觀真理之science的譯名罷了。中國并無這種意義上的“科學”，甚至沒有西方意義上的“自然界”的概念。這也為治“中國科學史”的專家所公認。確切說來，中國并無科學史，至多只能說有“科學思想史”。進而言之，說中國有“科學思想”也是成問題的。例言之，作為中國古代方術之一的中醫(yī)中有沒有科學思想？從西方科學來強作分析，似乎是有；但就中醫(yī)自身而言，它與西方“科學”可以說完全是兩種文化背景中的產物，很難比附。作為中醫(yī)之文化背景的“天人相應”觀、“陰陽五行”說，對于西方科學面言，可謂“丈二和尚”。職是之故，在“五四”新文化運動時代，中醫(yī)曾與其它方術一樣，被歸諸迷信之列。只是因為中醫(yī)具有明顯的實效，近幾十年來才使它沾上科學的榮光。其經絡理論，向不為西方科學所承認，也只是在近二十年來，似乎在人體皮膚表面測量到某些與經絡理論一致的“電位效應”，才漸漸為科學所重視而“納入科學研究的軌道”。但這一切，于中醫(yī)學本身何嘗增減一分？中國文化是否也可作如是觀？

由此可見，倘戴著西學的眼鏡而又沒有寬闊的視野，第一眼就可能是偏差的淵藪?！短烊讼蟆返淖髡邚綇年庩栁逍屑疤煳?、醫(yī)經、律歷、風水、命相等方術下手，不僅因為它們較之儒家思想、道家思想或文物制度等具有較為深廣的基礎(這也是前此的許多研究所忽略的)，也因為一種方法論上的認識：只有以中國文化來研究中國文化，才可能正確領會中國文化的真意。

什么是文化？迄今為止，國內外的“文化”定義不下幾十種。《天人象》的作者似乎全不諳此“學問之道”，根本不著一字于“文化”概念的厘定，卻道出他自己的文化觀：“文化是現(xiàn)象，是人類體驗所現(xiàn)之象”，(第2頁)而“文化創(chuàng)造是精神歷史的展現(xiàn)。人類的文化創(chuàng)造，是意顯現(xiàn)為象，象著明為言的過程?！?第1頁，重點為原著者所加)在此，作者又一次展現(xiàn)出他的“中國風格”：完全以中國的說辭來說明“文化”。尤其是對文化創(chuàng)造過程的理解，也完全是中國式的：文化創(chuàng)造乃是“意→象→言”的過程。歸根結蒂，寫出來的“思想”(言，所謂精神文化)，做出來的“東西”(所謂物質文化)，都不過是“象”，而文化的真髓則是蘊涵于“象”里面的“意”——用現(xiàn)代的說詞，即是“本意”或“原始體驗”。呈現(xiàn)在我們面前的光怪陸離的文化世界(言象世界)，其真意蘊藏在深層的“體驗世界”之中。由此，所謂文化研究，其根本大法即在于“忘象求意”，即“去除言、象之蔽，漸近意的明徹；通透雜多、變化的文化形態(tài)，融入潔凈空闊的體驗世界”。(第351頁)

作者就這樣直接地提出了“意→象→言”的文化發(fā)生學及“言→象→意”(忘言得象，忘象得意)的文化研究法。這種思想方法與莊子所謂“言者所以在意，得意面忘言”一脈相承。但作者還是進行了大量的言說，盡管“書不盡言，言不盡意”(《易·系辭》)。上篇闡述“源流”，下篇說明諸象，從“宇宙一人生全息象”到具體的“天”、“地”、“人”諸象，最后闡釋了現(xiàn)代人頗為關注的“命象”。全書一氣貫之，通過陰陽五行學說及天文、律歷、風水、命相等各種中國本土的“方技術數(shù)”，展示出其中的深層蘊涵——“天地人大一統(tǒng)”的體驗世界。這也是海外諸現(xiàn)代大儒的共同看法：“中國文化自來即有其一貫之統(tǒng)緒存在”，“總以大一統(tǒng)為常道”，此即中國文化的“一本性”。(牟宗三等《為中國文化敬告世界人士宣言》)《天人象》的作者則由向來為現(xiàn)代文化人類學視為“民俗”的方技術數(shù)，展示出同樣的“深層結構”——體驗世界。這就使我們對中華五千年之“泱泱”大文化有了更深入且更具體的理解。這一種“理解”不同于通常概念名言的條分縷析的知解，其深入具體之程度，視各人由言入象的歷程中不執(zhí)著言象的去執(zhí)程度而定。

在此，我們用去執(zhí)、展示這些詞，是表示這樣一種“言→象→意”的研究法，根本上只是一種深層“意”“象”的展示，而不是傳統(tǒng)的“論證”——體驗世界(“意”)是無可論證的，只能“會”，所謂“意會”。意會而訴諸言象，只能通過“展示”的方式：“圣人立象以盡意”(《易·系辭上》)。即便是這樣，在佛家看來，已落于“第二義”，作為“第一義諦”的真意是不可言傳的，因為無論是作為隱喻的象還是作為概念的言，都不可能“盡意”，此即“書不盡言，言不盡意”，也即《老子》書所云“道可道，非常道；名可名，非常名”，《莊子》書所云“道不可言，言而非也”。“立象”、“立言”乃不得已而為之，故莊子有“吾安得夫忘言之人而與之言哉！”之嘆。而西方哲學，至二十世紀才領略了這一“嘆”之沉重，發(fā)現(xiàn)“語言是最危險的”。(海德格爾語)

無論是五四新文化運動還是近年來的文化大討論，人們普遍的觀念是西方“先進”而我們“落后”、西方“現(xiàn)代”而我們“古老”。注意：此一觀念并非文化研究所得出的結論，而是漸漸地已作為進入文化研究之先的背景心態(tài)而存在。于是，我們的文化只相當于西方文化史過去的某個階段。摩爾根(《古代社會》)、泰勒(《原始文化》)、弗雷澤(《金枝》)等上個世紀西方人著作中所體現(xiàn)出的單一進程的文化觀，在二十世紀的中國人的思想中得到了同樣的體現(xiàn)。我們已慣于將西方式的“科學”和“理性”當作一種客觀中立的價值標準并以之去審視自己的文化。這樣一種視角本身就預定了我們研究結論的性質。例如，在中國哲學史研究中，古哲老子這些年來不得不在主觀唯心主義、客觀唯心主義或辯證唯物主義之間忙碌不停地蕩秋千。更為嚴重的是，視角本身就決定了“問題的提法”，如中醫(yī)是否是科學等等。在我們的文化討論中，很容易地就將西方的政治經濟體制、管理方法、科技工業(yè)和教育等，既視為我們落后的證件，又視為使我們先進的必要條件。于是，就有了種種的救國方略，“工業(yè)救國”、“科技救國”、“教育救國”，諸如此類，一句話，“現(xiàn)代化”救國。而對現(xiàn)代化實質的理解卻甚為膚淺，只是在科學技術、社會制度等器物表層上來規(guī)定。這種種救國，歸根結蒂只是“以技救國”(所謂“師夷之技”)。這種“象、技、器”層次上的活動，既不能真正掃除或“創(chuàng)造性轉化”中國文化傳統(tǒng)，也不能真正引進西方文化。相反，它倒是許多輸入西方工業(yè)化的發(fā)展中國家產生文化分裂(文化精神病癥)的肇端。這正是求其技而不求其道的悲劇性后果。這一“道”，即是文化深層之“意”，也即是席文先生所說的應該“去追問其是否必然落后”的被追問者。

《天人象》的結論是另一種的：“真正的文化融合，不在象表、器用，而在意里、道體。新的文化大融合，不是以技取勝，而是以更為博、大、精、深的體驗世界(意體、道體)為主體的‘同化過程。明徹中國文化之底蘊的意義正在于此?！?第354頁)這一結語，表明一種文化研究之趨向：審視被傳統(tǒng)奉為圭臬的科學實證法及種種科學思想方法用于文化研究的限度，探索忘象求意的新路子。這也許能真正“理解”(領會，會意)東方文化和西方文化，并探索東西文化深層融貫的可能性。

“不要想，而要看！”因為“想”必定會落了邏輯思維之網而糾纏不休，即佛家所謂“計度分別”、“虛妄猜度”。由此產生的一切難免落入“戲論”義。至此，我們已談到文化深層意象研究的具體方法問題，這已超出“文化—哲學研究趨向”的論題，在此僅稍微涉及。這也是《天人象》一書語焉不詳?shù)牟蛔阒帯?/p>

大致而言，這種深層意象或“生活世界”、“事情本身”的研究可分兩截，一曰“入”，一曰“出”，也即領悟(“悟入”)與說出。至于“說出”，究竟而言，誠如維特根斯坦所說之“不可說”，所謂“不可說，不可說，開口便是非”、“不落言詮”、“不立文字”云。但作為人之存在的我們是不得不說，這就有個“怎樣說”——說的藝術——的問題。因為“語言是最危險的東西”(海德格爾)。在此，我們可以指出：體現(xiàn)于文化一哲學之趨向中的“說”，與傳統(tǒng)的“論說”有質的不同。因為體驗的真際“不能用理性或邏輯推理來證實”(《天人象》，第169頁)。胡塞爾則說：“直觀不能論證或演繹”，“直觀是無法論證的”(《現(xiàn)象學的觀念》，中譯本第11頁)。所以，此一種“說”只能是“展示”、“描述”、“顯露”。這就是海德格爾所說的：“關鍵不在于用推導方式進行論證，而在于用展示方式顯露根據”(《存在與時間》，中譯本，第二節(jié))。也即是：這種“說”不具有論證的性質，卻具有“顯露”、“誘導”的功用。這不免使我們想起禪宗燈錄中的公案、機鋒之語的引導作用，所謂“因指見月”，語言不過是“指月之指”。胡塞爾寫道：“我不想教誨，只想引導，只想表明和描述我所看到的東西”(《歐洲科學危機與先驗現(xiàn)象學》，中譯本，第21頁，重點為引者所加)。這種“說”的性質，歸根到底就是維特根斯坦的“重要的胡說”。因為存在著兩重障礙，書不盡言，而言又不能盡意，所以，這種“說”是“胡說”(一切言說，俱是假名，方便為說也)。但它又不同于傳統(tǒng)的但有名言、全無實義”的形而上學的胡說，它是“重要的胡說”。一旦我們“會”了言外之“意”，完全可以將它作為用過了的“梯子”踢掉，“渡河用筏，到岸離船”也。

在這個方面，當代西方釋義學、后結構主義的消解哲學等所謂“問答邏輯”(伽達默爾)、“活的隱喻”(保羅·利科)、“消解方略”(德里達)，都作出了可貴的探索。它們“實際上都是要使語言文字進入不斷的辯證運動之中，以盡力張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性、闡釋的合理沖突性，從而力圖在邏輯和語法的重重包圍下殺出一條突圍之路?！?《從“理性的批判”到“文化的批判”》，載《讀書》一九八七年第七期)

然而，在另一面，即“入”(領悟)的一面，絕不是“在語言之后再無退路”(這也是當代西方釋義學及消解哲學的根本缺憾)。我們對“心行處滅、言語道斷”的超絕言思境界——或日“忘象求意”的境界，應保持虛懷開放的態(tài)度。胡塞爾的層層現(xiàn)象學還原(略似佛家唯識學之層層轉依)正是對深層意象世界(“事情本身”)之領悟的追求。他那對二十世紀哲學產生深遠影響的洞見卓識，他的“體驗”(Erlebnis)、“生活世界”(Lebenswelt)概念及晚期“交互主體性”(Intesobjektivitat，也譯“主體通性”)概念，可以說正是某種“領悟”的產物。對于視其為“神秘”的反駁者，胡塞爾曾說：“我們毫無辦法”。(轉引自《現(xiàn)象學的觀念》中譯者序，第11頁)維特根斯坦的“看”、海德格爾的“聽”及其晚期推崇備至的“詩意的思”，不正是對“入”的方法的可貴探求嗎？希夷先生曾告誡后學：“學者當于羲皇心地上馳騁，無于周孔腳跡下盤旋”。海德格爾的“詩意的思”是否是對“羲皇心地”的一種向往呢？或從傳統(tǒng)的經驗論角度來看，這種“詩意的思”是否是擴大人類經驗領域的一種努力呢？這是值得思之再三的。在這方面，印度和中國兩大文化系統(tǒng)中蘊涵著豐富的實踐智慧和忘象求意(“入”)的種種方法，我們不應該以“玄學”為由而輕易否棄或偏視。以當代哲學傾力其上的“語言”而論，中國的象形(表象，非拼音)文字證明了中國文化是“超乎于一切邏各斯中心主義之外的”。(德里達，《論書寫學》)“中國傳統(tǒng)文化恰恰正是把所謂‘先于邏輯的那一面淋漓酣暢地發(fā)揮了出來，從而形成了一種極為深厚的人文文化系統(tǒng)”。(《從“理性的批判”到“文化的批判”》)能生長出這樣一種具有豐富蘊涵的“言”的文化，其背后之“象”和“意”難道不應該令人人深思而僅止于語言嗎？

當代美國哲學家理查·羅蒂(R.Rorty)企圖消解根深蒂固的西歐式作為“基本學科”的哲學觀，開創(chuàng)一種“后哲學文化”。他要知識分子“對自己哲學思維的動機存疑”，并指出：“對知識分子而言，‘哲學變成了宗教的代用品”。(《哲學與自然之鏡》)莊子說得更為深刻：“知士無思慮之變則不樂；辯士無談說之序則不樂；察士無凌淬之事則不樂：皆囿于物者也?！?《莊子·徐無鬼》)羅蒂的“后哲學”思想也許是宣告了西方傳統(tǒng)思辨哲學的終結。但是，“后哲學”是什么呢？是繞著語言打轉的釋義學嗎？是“新實用主義”或種種改頭換面的相對主義嗎？否。

在我們看來，任何“存象忘意”——包括執(zhí)于語言之象——的哲學，終究跳不出“思慮之變”(思辨)的圈囿，必將失卻創(chuàng)造性。任何“觀象玩辭”的文化，最終也必將失卻勃勃生機。

“問渠那得清如許，謂有源頭活水來。”在文化－哲學之趨向中，我們的確看到了探尋源頭活水的苗頭。

(《天人象：陰陽五行學說史導論》，謝松齡著，山東文藝出版社一九八九年一月第一版，4.65元)