王列生

如果我們放棄描述本身的絕對時間邊界，就可以在八十年代之后相對性地總結(jié)出一種屬于九十年代的文藝批評思潮，它是這一時期中國文學(xué)界最為活躍同時也最富有敘事熱情的批評話語形態(tài)，我們可以把它表述為“先鋒批評”。如果說八十年代最活躍的批評范式，更大程度上是整體情緒狀態(tài)下的“生存焦慮”的話，則所謂九十年代的先鋒批評，就更主要地體現(xiàn)為一種個體觀念突進(jìn)中的“言說沖動”。

之所以說“先鋒批評”主要體現(xiàn)為“個體觀念突進(jìn)中的言說沖動”，是因為那些比較有代表性的先鋒批評家，其批評主旨并非為了充當(dāng)“代言人”，即不是站在現(xiàn)實社會利益的角度來對當(dāng)下中國文學(xué)說話，評估或者闡釋，相反，它是一種“他者力量”，是站在選定性的理想知識維度來對文學(xué)現(xiàn)實進(jìn)行“校正”，而且這些所謂“理想的知識維度”又主要是本世紀(jì)中期以來勃然興起的諸多西方思潮。當(dāng)先鋒批評家作為中國當(dāng)下文學(xué)及其所關(guān)聯(lián)的“現(xiàn)實”的“校正力量”存在的時候，就既不是站在中國問題的立場，亦不是站在純粹的西方學(xué)術(shù)立場，而是擁抱著西方同時又牽扯著中國的懸空位置，實際上就是“第三者”。第三者的觀念突進(jìn)乃是顯而易見的，這不僅由其與現(xiàn)實社會的文化反差所凸現(xiàn)出來，而且也常常為先鋒批評家們自己說出來，陳曉明非常坦然地說道：“批評是一項智力活動，一種敏銳的藝術(shù)感覺與復(fù)雜的知識的融合。批評既是知識的運(yùn)用，也應(yīng)是知識的創(chuàng)造，停留在陳舊的知識水準(zhǔn)上的批評，并因此來顯示老成持重，那是中國當(dāng)代批評惰性十足的根源。在批評知識的運(yùn)用方面，我的過去和現(xiàn)在以及將來，都在破除狹隘的本土主義神話。所謂‘中國人只能說中國的話等等，在我看來，說這種話的人，只能是自欺欺人的井底之蛙，拉大旗作虎皮的投機(jī)分子”。這種幾近宣言式的敘述，必然缺乏民族話語語境的理解，甚至?xí)馐軜O為簡單但卻極其強(qiáng)烈的拒斥，所以孟繁華感嘆地指出：“至今我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)，在批評界就其觀念層面而言，陳曉明可以引為‘同道者仍是寥寥無幾，與一個陣容龐大的批評群體相比，他幾乎是孤軍奮戰(zhàn)”。正因為觀念沖動所引起的“談?wù)摗焙汀皟A聽”的孤單，先鋒批評家便不得不采取一種戰(zhàn)略性的當(dāng)代話語策略，那就是毫無節(jié)制的言語欲望以及作為這種欲望必然結(jié)果的“大聲喧嘩”。

“大聲喧嘩”當(dāng)然是一種文化立場和言語姿態(tài)，無論從何種意義上說，其存在合理性都是不容置疑的，尤其在社會轉(zhuǎn)型時期，當(dāng)歷史意識和社會精神狀況顯得疲憊和貧乏的時候，這樣一種文化立場恰恰是激活民族文化生長和拓展人類文明生存空間的必要條件，由此而使我們擁有新的話題和可聊之語，而且尤其會使我們激動和情緒飽滿，是精神再生產(chǎn)的強(qiáng)大刺激力量。就我們的描述能力而言，所謂大聲喧嘩無外乎如下兩種情況：(一)語言騷亂。與八十年代精英文化批評明顯不同的是，其對僵硬的意識形態(tài)主題的對抗情緒，不是表現(xiàn)在意識形態(tài)話語語境內(nèi)部的直接而裸露性的反抗，而是撤離之后的文化位移，是以一種移心移境移語的姿態(tài)來實施其顛覆性策略。所以在我們看來，九十年代的先鋒批評，在某種意義上就是一個典型的民族文化進(jìn)程中的語言騷亂事件。在這一目的性很明確的騷亂事件中，先鋒批評家們大膽地拋棄那些使用得已經(jīng)極為嫻熟的寫作范式和語詞系統(tǒng)，在引進(jìn)一批西方二十世紀(jì)諸流派的基本詞匯以后，勇敢地杜撰出自己的言說方式和新日常詞匯。文學(xué)批評領(lǐng)域中的新日常詞匯，及其這些詞匯在實際言說中的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，大異于中國文化既定傳統(tǒng)而且同時也大異于西方當(dāng)下，我們無法從傳統(tǒng)批評定勢或異域批評參照中尋找到它的知識定性或歷史定位，即我們不能從已有的理解去實現(xiàn)對新日常詞匯及其表達(dá)的準(zhǔn)確理解。幾乎所有的詞都發(fā)生了意義或所指的變化，并且只能從新日常詞匯的語境氛圍本身，才有可能找到其變化的蛛絲馬跡。我們知道，在二十世紀(jì)西方詩學(xué)思潮中，先后有海德格爾和德里達(dá)兩個典型的語言案例，曾使西方談?wù)搱鏊l(fā)生傾聽的困難，那么我們同樣可以把先鋒批評看作一種中國式的語言案例，盡管是在減值的意義上作這種比較。大約從九十年代初期就已經(jīng)開始，那些從來以飽學(xué)自居的學(xué)院教授們，就都紛紛流露出“看不懂”的情緒或者干脆直言不諱，而城府稍深者則往往會取一種“無奈地兼容”的姿態(tài)。在我們看來，這是再正常不過的事情，因為先鋒批評家們所操持的新日常詞匯及其特有的表達(dá)方式，是從精英文化場景撤離后的另外一碼事，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到另外一個戰(zhàn)場，甚至使用的是另外的武器，所以“自負(fù)”的教授們出現(xiàn)“不知有漢，何論魏晉”的尷尬，就是形勢的必然結(jié)果。雖然新日常詞匯的詞匯量非常有限，而且其語用實踐的復(fù)雜性亦同樣很有限，但卻仍然形成了文藝批評界的語言騷亂，并且在正負(fù)兩個角度都產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。不管我們簡單地說好還是說壞，亦不管我們究竟怎樣心態(tài)復(fù)雜地抗拒抑或參與，有一點可以確定，它們已經(jīng)在某種程度上改變了我們的批評生活，也就是說，我們已經(jīng)經(jīng)歷而且正在經(jīng)歷著由語言騷亂引起的批評動蕩。(二)命題泛濫。在八十年代的批評背景之下，盡管已經(jīng)較之過去很長一段時間而言，出現(xiàn)了非?？捎^的多元命題格局，但就社會思想空間的命題總量而言，而且就其與權(quán)力話語時代單一命題的抗衡性而言，貧乏和呆滯處依然明顯。到了九十年代以后，先鋒批評不斷地進(jìn)行命題轟炸，諸如思潮和方法層面的“新寫實主義”、“新人文主義”、“新狀態(tài)”、“新都市”、“新女人(又稱小女人)”……數(shù)不勝數(shù)；背景和表達(dá)意義上的“后知識”、“后敘事”、“后心理”、“后結(jié)構(gòu)”……名目繁多；合法性和價值性維度中的“話語權(quán)力”、“游戲規(guī)則”、“社會神話”、“語言清理”、“邊緣化”、“失語”……等等，隨手可拈。命題泛濫之后，批評的可言說空間和可闡釋空間得以推進(jìn)性的延展，無數(shù)令人耳目一新的問題，迫使批評界不得不隨其一道追問這個追問那個，似乎每一種追問都將給我們一個世界揭蔽的機(jī)會，給我們帶來一種“恍然大悟”和“惡夢醒來是早晨”的驚喜之感。盡管我們在中國文學(xué)的實際空間里，并不存在“新寫實”，并不能看見“新狀態(tài)”，并不戀情于“新女人”，甚至壓根兒就沒引起過“新感覺”，但這些命題本身的語義翻新，卻給我們至少帶來兩個好處，一是大家能夠圍坐在一起，飽享沒有責(zé)任負(fù)擔(dān)的概念晚餐(意即承享一種文化自娛)，二是能夠給我們提供一些虛擬性的思路，說明中國文學(xué)批評存在著想象力和構(gòu)思力。先鋒批評家們所策劃的命題泛濫，是與其語言騷亂相一致的，而且同樣是九十年代中國景觀中的一道文化風(fēng)景線，有其不可替代的魅力。究其原因，是因為在八十年代里，即使最前衛(wèi)最激烈的批評家，也只不過擁有著強(qiáng)烈的批判精神和反抗激情，卻始終缺乏濃郁的問題意識，從這個意義上說，盡管命題泛濫的本身就是問題，但是有問題終歸比沒問題遞進(jìn)了一步，問題出現(xiàn)得越多必然是更大范圍地“世界得以澄明”的先在情態(tài)。之所

以我們使用“命題泛濫”而不使用“命題豐富”，是因為在我們所能接觸到的那么復(fù)雜而且是由先鋒批評家批發(fā)給我們的大量問題中，絕大多數(shù)都是“假問題”，是他們即興虛擬和行文之際靈機(jī)一動的天才性產(chǎn)物，而不是社會現(xiàn)實本身以及文學(xué)生活實際逼迫他們提示出來的辛勤成果。這些“假命題”給中國文學(xué)、中國思想、中國文化帶來很多“虛幻感”、“繁榮感”和“歷史意識深化感”，而實際上我們的文學(xué)進(jìn)展以及思想成果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到這一境界，所以最終是泡沫景觀。批評家李春青認(rèn)為，“價值觀上求新異，不斷否定，新口號不斷提出，而在方法論上卻裹足不前，造成了觀念的激進(jìn)與方法的滯后，造成這種情況的主要原因一是浮躁，唯恐落在他人之后，一種理論尚未消化，又追另一種去了；二是先放棄了自己的‘根，或者壓根兒就沒有自己的‘根。沒有根，完全像浮萍那樣隨風(fēng)而轉(zhuǎn)，這就很難確立起一種獨立的方法，我們現(xiàn)在急需要做的是扎扎實實地去研究一些具體問題”。在我們看來，這只是看到事情的危機(jī)，而沒有看到事情本身就是問題，即對于走得比別人遠(yuǎn)一些的先鋒批評家而言，不在于問題的多少，而在于其真假，至于解決問題，那都已經(jīng)是下一個層次的事情。當(dāng)然，事情也還有其另外的一面，那就是在命題泛濫之中，畢竟也有真命題存在，盡管非常少，但卻因其存在而確立了先鋒批評家和先鋒批評的存在合理性。提出一個命題不是一件容易的事情，問題意識是人類自覺意識的一種標(biāo)志，在權(quán)力話語時代，何以思想界會出現(xiàn)極端沉悶和蒼白的局面，最重要的原因之一，就是人們還缺乏問題意識和命題能力，而先鋒批評的最主要意義也就恰恰在于，它給我們以一種啟示，一種激活力量，使我們意識到思想以及作為思想門類的文藝批評，具有更為闊大的可選擇空間和可選擇路向。

先鋒批評及其策略性思潮的出現(xiàn)，是特定時期中國轉(zhuǎn)型過程本身的必然產(chǎn)物，同時也是一個很難而且也不必要立即作出肯否判斷的思想事實。處在這個位置的文藝批評家，僅僅從思想背景而言，至少面臨著如下的誘引：(一)眾所周知的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”國際語境。二十世紀(jì)的西方思想歷程以及作為思想門類的文藝批評進(jìn)程，貫穿著一條非常明晰的精神脈絡(luò)，那就是從對傳統(tǒng)形而上學(xué)的懷疑逐步走向根本的顛覆，因而也就伴之文藝學(xué)領(lǐng)域中傳統(tǒng)范疇的逐漸退場和新設(shè)問方式的日新月異，而這一切，都是以對世界思考的語言傾情為調(diào)節(jié)杠桿的。對存在問題和生存問題的語言追問，形成以語言本體觀為核心的語言關(guān)懷思想氛圍。思想家們認(rèn)為在文明的極限范圍內(nèi)，人類可以觸摸到的最深刻而且最真實的東西，只能至于語言及其自我演繹的語言層面，并由此形成“語言崇拜”或“語言游戲”兩個向度諸多形態(tài)不同的思潮，當(dāng)然也就包括與之相協(xié)調(diào)的諸多詩學(xué)流派。至少在文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域里，傳統(tǒng)的真理抑或那些歷時已久的范疇，那些命題和命題所依仗的基本詞或關(guān)鍵詞，就都在二十世紀(jì)這一顛覆性的進(jìn)程中瓦解和消失。從“分析”背景的羅素、維特根斯坦，到“現(xiàn)象”背景的胡塞爾或海德格爾，從法國的德里達(dá)到美國的福科，總之我們幾乎無法找到可以與康德或黑格爾直接對話的話題和話語，即問題本身以及提問的方式，都已經(jīng)有了根本性的轉(zhuǎn)移。這是二十世紀(jì)思想史的國際語境，然而由于我們在較長時間處于封閉狀態(tài)，其語境壓力也就無法構(gòu)成對中國知識分子的直接威脅，直到改革開放國門洞開，這種威脅才有了可能性。但是八十年代的中國知識分子，一方面其精力主要沉緬于對舊有傷痛的撫慰和哀訴，另一方面對西方文化背景缺乏認(rèn)識的連續(xù)性，因而也就很難有深度進(jìn)入，浮躁之中得其“表”而失其“里”，所以深層次的思想接觸和文化對話，也就滯緩地延遲到九十年代。先鋒批評家們之所以恰到好處地得以“深度進(jìn)入”，除了歷史機(jī)遇之外，還有一個優(yōu)越性的自身條件，那就是他們較少負(fù)載有數(shù)十年思想僵固的沉重，外部的務(wù)條框框和內(nèi)部的壓抑心理都比較淡弱，因而有其自然趨勢作為良好的接受條件。同時這一代人曾經(jīng)全過程地參與過八十年代以上一代為行動主體的思想實踐和批評實踐，能夠較為真切地感受其中的艱辛和事半功倍，所以也就會在熟知時代的局限性之后企圖打開另外一條可以繼續(xù)延伸的思想通道。完全去自我構(gòu)思顯然沒有可能，于是只好在擁抱西方的過程中獲得理性思維方式，獲得現(xiàn)代性突進(jìn)中的力量和成熟的思想文化成果，至于這一切是否能夠貼切于中國的生存現(xiàn)實和問題語境，那是來不及連綿地思考而且也的確思考不出清晰的問題脈絡(luò)和思想有效性的。這是形成先鋒批評的第一個歷史緣由。(二)一定意義上的“失語”之危。失語問題是一個描述起來比較麻煩的事情，麻煩在于，首先什么是失語就頗為模糊，其次中國語境究竟存在失語與否也非常歧義，再次誰也弄不清楚所謂失語命題到底是中國立場、西方立場還是超然其上的世界立場。我們這里所說的失語，可以作如下語義限定：一是指創(chuàng)造性缺失，二是指有效性缺失，三是指主體性缺失。就創(chuàng)造性缺失而言，通過八十年代文藝批評的吸納引進(jìn)充實提高，使我們逐漸清醒地認(rèn)識到，在我們的文藝批評生活中，出現(xiàn)了應(yīng)說和能說之間的非協(xié)調(diào)性，尤其缺乏屬于我們這個時代的創(chuàng)構(gòu)語詞，而就批評史而言，則每一個時代都應(yīng)有與其相吻合的特色詞或關(guān)鍵詞，譬如中國文學(xué)批評史上，先秦有一整套道德主義批評詞匯，兩漢有一整套歷史主義批評詞匯，魏晉南北朝有一整套自然主義批評詞匯。然而我們這個時代究竟擁有哪些詞匯呢，這種自審必然會使自審者感到難堪和茫然。就有效性缺失而言，經(jīng)過八十年代中期以后新方法論思潮的洗禮，中國批評家在狂熱和傾情之后，終于發(fā)現(xiàn)了一個殘酷的事實，西方的現(xiàn)成體系和詞匯，無論其在西方文學(xué)語境中多么富有智慧和閃光，面對我們的文本我們的作家以及我們所擁有的廣大中國讀者，這些體系和詞匯在具體操作過程中都會黯然失色。八十年代新方法論的歷史事件，使我們不免想起了古老的關(guān)于桔與枳的故事，而更為糟糕的是，經(jīng)過這一事件的中國批評家，已經(jīng)無法在說話之際脫離異域詞匯，哪怕這些詞匯已經(jīng)純?nèi)恢皇且恍┗ㄆ?。我們不得不說別人說過的話，同時我們在說這些話的時候又說不到中國問題上來，“焦慮”和“緊張”就是自然而然的事情。就主體性缺失而言，在八十年代整個文藝學(xué)的擴(kuò)張膨脹和增值之后，由于缺乏時代的“大我”和個體的“小我”在其中發(fā)揮中心控制功能，結(jié)果出現(xiàn)一個誰也不愿意看到的歷史結(jié)局，那就是說與不說、少說與多說竟然幾乎是同一回事，原因在于這些詞匯在我們的表述中一方面是有形無神，另一方面則是言不及義。關(guān)鍵在于沒有一個真正的中國主語位置，或者說主語位置端坐的并不是具有主體獨立性的中國批評家，而是異域表述的代言人或者轉(zhuǎn)述者。正是由于這些原因，我們說一定意義上的“失語”是確實存在的。失語作為母語批評的危機(jī)，迫使這個時代的批評家站出來承擔(dān)責(zé)任，以完成救危的使命，而先鋒批評的動機(jī)和行為出發(fā)點，大約就正是這種“救?！钡男蝿莓a(chǎn)物。

先鋒批評在理論層面和實踐層面都有不俗的表現(xiàn)，但離成熟的當(dāng)代中國批評建構(gòu)又有著比較大的距離。動機(jī)和效果的反差非常明顯，在它企圖承諾“校正”使命的時候，或許更面臨著自身的校正，否則就將不過是世紀(jì)末位置的一種文化時髦而已。

責(zé)任編輯潘小平