黃一璜

很難聽到有人對別人的攝影說“不”，從批評的角度來講這極不正常。不久前虞若飛先生寫的《袁冬平、<女人>及其他》 一文，對袁冬平拍的《我們這個時代的女人》 提出了批評，不論批評得是否在理，這種精神卻是我們攝影界長期缺乏并值得大加提倡的。

這篇文章雖說是討論袁冬平及其作品《女人》，但其所涉及到袁冬平對紀實攝影、攝影對象和自己不同時期的攝影所作的思考，涉及到有關(guān)紀實攝影 行為和樣式的判斷標準等問題時提出的一些觀點不免讓人產(chǎn)生疑問。其實，袁冬平早已在《放棄自我 留住史實——就<我們這個時代的女人>答趙照、陳志強》 中把一些問題說明白了，但聯(lián)系趙照等先生及其后虞文對袁冬平和《女人》所作的批評 來看，竊以為有必要對其中一些問題再作一些辨析。

我也喜歡袁冬平和他拍的《精神病院》 ，但我更喜歡今天日漸成熟的袁冬平，至少在贊揚聲中還保持清醒與自省。在他的回信中有一段話反映出了這種成熟和清醒，不妨摘錄如下：“……當一個精神病人赤身裸體地從床上站起來時，我按下了快門，一張‘佳作就此誕生，我因此而得了獎，出了名，賺了稿費?？墒钱斘覀冊谫澷p這張照片時，有人想過那個病人的感受嗎？有人想過病人家屬的感受嗎？有人想過那個病人因此被侵犯了嗎？如果我當時想到了這一點，還能按得下快門嗎？如果我現(xiàn)在想到了這一點，我還能有一絲一毫的得意嗎？于是我開始懷疑我的動機，懷疑我所謂的人道主義的關(guān)懷?！?我喜歡這樣的詰問，更喜歡發(fā)出這種詰問的人所具有的自省意識和攝影態(tài)度。

事實上，袁冬平的詰問并不單單是自詰，難道就不可以看作是詰問我們所有攝影人？我們究竟應(yīng)該如何面對精神病人、同性戀者、貧困者、流浪者、癡呆者、殘疾人、吸毒者、妓女、災(zāi)民……甚至老人和兒童這樣一些“弱勢人群”？當他們無助或是無奈時，是否我們拍了他們就是幫助、關(guān)懷了他們？我們是否想過他們和他們家人的感受？如果沒有，那你的所謂人道主義又是何種人道主義？實際上這正是我們長期以來疏于深究的問題。

“拍攝悲劇性事件和人物，很有可能因為揭示隱私給對象造成傷害，這是誰也不能保證可以完全避免的?！庇菹壬闹兴运坪跤幸稽c道理,但卻不等于“把攝影引發(fā)的傷害都歸結(jié)為攝影者的道德問題是有失公允的?！憋@然，若我們沒去拍攝當然也就不會觸及到人家的隱私，但既然是因此引發(fā)了傷害，就應(yīng)首先詰問我們自己：即便在你沒有攝影前傷害已經(jīng)存在，但你的攝影有沒有加深加重或者擴大這種傷害？如若你無法避免而造成傷害，并無法確定傷害后果的嚴重性，你又怎么能“肯定”由于攝影引發(fā)的傷害因“與傷害同步發(fā)生……會有很多的撫慰直至實際的幫助，可以減輕傷害的程度甚至完全消除不良影響”？是否只要我們具有“將帥的氣度，關(guān)注社會，把握整局，不畏畏縮縮于細枝末節(jié)，”并以“大體同悲的精神去拍攝，”傷害就可以避免，“或減少到最低限度”？

曾幾何時，我們一些胸懷“人道主義精神”的攝影師，以各種各樣的“文化借口”去“關(guān)懷”人家，到頭來人家的生存狀態(tài)、生活環(huán)境并沒有得到什么改善，你就此懷疑攝影的力量嗎？不用懷疑，值得懷疑的倒是我們攝影的態(tài)度、動機以及我們的出發(fā)點與行為是否是侵犯性的、掠奪性的、非心平氣和更非表里如一的？

由此人們又會產(chǎn)生新的疑問：“人道主義情懷”能丟嗎？我以為不能，它是約100年的紀實攝影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但卻不應(yīng)該僅僅是掛在攝影師嘴邊或行文中的口號。然而，這種源于西方攝影文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)學習起來并不容易，一則我們長期以來習慣并力圖拿攝影當藝術(shù)來對待，其實這本無什么大的過錯，但當我們一心去“藝術(shù)”時，我們出于贊同和批判的紀實攝影的傳統(tǒng)就在有意無意、不知不覺中迷失了；其二，在市場經(jīng)濟大潮沖擊下人們的攝影行為難免裹挾某些私念（以攝影來換取名利），這可以理解，但如果“名利”熏心又怎么能有無私的、懷有“人道主義情懷”的“平等關(guān)注”？其三，由于經(jīng)濟欠發(fā)達，也由于政治、視覺藝術(shù)傳統(tǒng)以及影像訓練沒有普及等各種原因，我們?nèi)狈臍v史文獻學、社會人類學的角度對紀實攝影做出正確認識和判斷；社會各職能管理部門、學術(shù)、科研、檔案等機構(gòu)的影像文獻意識不強，因此中國的紀實攝影沒能建立起一種有效的經(jīng)濟支持機制；更由于社會普遍將攝影及其活動當作藝術(shù)與創(chuàng)作，因而缺乏對紀實攝影作自覺投入，導致中國的紀實攝影絕大多數(shù)純屬個人行為，為此不可避免地會出現(xiàn)“急功近利”現(xiàn)象。盡管這并非是影響我們紀實攝影態(tài)度和紀實攝影發(fā)展的全部因素，但卻是需要我們認真對待和加以解決的。

因此，究竟應(yīng)如何看待袁冬平拍的《女人》呢？表面上《女人》所關(guān)注的是女人及其時尚問題，實則不然。他之所以從曾令他和很多人自豪地對社會與他人的“平等關(guān)注”中出走，是基于對影像、攝影師和攝影對象及其相互關(guān)系、生存狀態(tài)的認識與反思 。換句話說，既是對攝影師的攝影觀——攝影的出發(fā)點和目的、態(tài)度和方法的重新認識，也是對攝影行為之于攝影對象、影像文本之于社會進程（歷史）的相互關(guān)系和影響的認真反思，它反映出20世紀末中國攝影人對紀實攝影的文獻價值的重新認識與評價，代表著對超過100年的紀實攝影優(yōu)秀傳統(tǒng)的回歸趨向。本來，中國攝影師這種對自身實踐及其價值取向的雙向思考和幡然醒悟是一個大可欣慰的現(xiàn)象，但在虞若飛、趙照等先生看來袁冬平如今所為不啻是對自己的“背叛”，也是對攝影的“背叛”。我們首先需要肯定批評者的良苦用心——希望袁冬平一如既往地拍攝，無需改弦更張；但我們同樣需要弄明白的是袁冬平們“背叛”了些什么？

批評者提出的問題似乎首先集中在作品的主題意義上，并且除圖片之外主要是因為袁冬平下面一段話：“因為今天的女人代表著我們今天的時代，……穿厚底鞋、露很多肉的女人1998年以前很少，1998年正流行著呢。時代的變化最先體現(xiàn)在女人身上，時代的品味也集中體現(xiàn)在女人身上。女人最趕潮流，女人最代表時尚?！?那么“女人”的“時尚”究竟有多少代表性？能否反映時代的特征？這實在是一個仁者見仁、智者見智的問題。歷史學家、社會學家、政治學家、經(jīng)濟學家可能看法不會一致，女權(quán)主義者和男權(quán)至上主義者的看法肯定大相徑庭，具有不同思想的攝影者在看法上有點出入毫不奇怪。就袁冬平發(fā)表的《女人》（共8幅）圖片和文字說明來看，我以為其中的“毛病”主要是上面這段行文表述方面的確略微顯得有點不夠嚴謹，原因在于某一年齡段和具有相同相近時尚心理傾向的女人及其時尚只是社會生活中所呈現(xiàn)的時代特征的一部分，甚至只具有女性時尚的一部分“代表性”而不是全部。好在文字不同于圖片，它可以在繼續(xù)拍攝的同時和進一步思考之后更趨嚴謹。

至于批評者對反映或承載主題意義的影像內(nèi)容和形式的指責倒需要著重討論。

先說內(nèi)容?！杜恕返膬?nèi)容是女人和她們的時尚，盡管其中反映的“流行的”時尚不一定是最好和最具代表性的（為什么不可以是不好的呢？）或者是不長命的，但對紀實攝影及其攝影者而言那的確是需要記錄的，因為它具有社會學意義--為什么流行并成為女性的一種時尚？為什么在1998年之前少有少見或者根本沒有這種時尚？回答是：這種時尚的流行和存在既說明了社會的包容性與開放性--人們能以不同的態(tài)度、方式和價值觀各得其所地生活，反映出社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)大眾消費思潮和價值觀念的變化；同時，也直接反映了社會對于女性及其權(quán)力的尊重，至少部分地反映出社會的人性化程度和人權(quán)水平的提高，當然也是對于人性的尊重，是女性個性解放、女性更趨自信的一種體現(xiàn)，人們能隨心所欲地打扮自己。除此之外，何嘗不是經(jīng)濟與生活水平提高的表現(xiàn)？因為，20世紀90年代后期在中國流行的這種時尚不僅拉動了部分消費，并且?guī)缀跖c世界服飾流行趨勢完全同步！那么記錄下這些流行一時的社會生活時尚有什么不對？！ 難道這樣的社會變化應(yīng)該被紀實攝影拒絕嗎？

話要說回來了，時裝、服飾時尚早已被看作是一種身體技術(shù)、文明技術(shù) ，如果說服飾時尚除了遮體和自我實現(xiàn)的功能外，其它方面的功能或者“欲望”怎可能不以包括異性在內(nèi)的社會大眾為實現(xiàn)對象？并且時代特征只有形成之后才有可能看到，換言之就是我們只能歷史地去看待時代特征一類問題。假如我們?nèi)狈ξ幕呐袛嗔?，并且一再缺乏文獻意識、社會意識，我們必然也會缺少對人類社會細微變遷的敏感性，從而任由社會變化（內(nèi)容和對象）在我們的眼前稍縱即逝。說到這里我倒覺得袁冬平的眼光還真有點與眾不同，因為直到2000年夏天這類時尚還在流行，似乎暫時還看不出有消失的跡象！并且，在《女人》中袁冬平是以一種平實的眼光看待發(fā)生在中國女性身上的變化，難道這種平等地對待與拍攝自己姐妹的行為，倒不如某些人熱衷于居高臨下地玩弄“攝影的權(quán)力”？或許連這種"權(quán)力"的詮釋 都可以“信馬由韁”？果真如此，這樣的“攝影家”倒真應(yīng)該多一點自省和自詰。

再說形式。我們總不忘將紀實攝影納入藝術(shù)的范疇來討論，卻根本無法企及其內(nèi)核，且正是我們?nèi)藶榈匾辉購娬{(diào)其“藝術(shù)性”，造成了近20年來我國紀實攝影雖轟轟烈烈卻難以取得重大突破（障礙之一），反映在實踐者身上不免形成較重的“心理障礙”和“藝術(shù)情結(jié)”。人們竭力在紀實攝影中表明自己對攝影藝術(shù)的“理解”，急欲在“作品”中強化“主觀意識”——“自我的”、內(nèi)心的表達，以張揚自己的攝影“藝術(shù)主張”。在他們看來紀實攝影的“藝術(shù)性”——影像的形式感（構(gòu)圖的完美和光影的講究）、視覺的沖擊力始終是第一位的，“社會性”、“文獻性”恍若擺設(shè)，于是拍攝對象、內(nèi)容便在“創(chuàng)作”的不經(jīng)意中迷失。然而有了“藝術(shù)性”就一定是好照片嗎？無庸諱言，“藝術(shù)性”不能等同更不能代替紀實攝影內(nèi)容的文獻與社會價值。拿《女人》來說，盡管“8張構(gòu)圖重復(fù)、形式雷同”的照片或許“20分鐘之內(nèi)就能完成”，且不說這些照片是否是攝影師深思熟慮后的結(jié)果，但拍攝時間的長短、影像的形式卻不能作為衡量紀實攝影的標準。難道構(gòu)圖單調(diào)的紀實攝影就一定不好？一流紀實攝影師的照片就一定得構(gòu)圖形式非同尋常？我以為并非如此?；蛟S詬病別人“構(gòu)圖重復(fù)，形式雷同”的批評者，應(yīng)當去看看黛安·阿勃絲（DIANE ARBUS)的Untitled ，或者奧古斯特·桑德（August Sander)的August Sander 中的照片，它們的構(gòu)圖形式幾乎沒啥變化，可有誰懷疑過它們的價值呢？難道紀實攝影非得如卡蒂埃-布勒松所拍的《巴黎圣拉薩車站的后面》（1932）那樣具有形式感才行？那樣的攝影中又反映了多少時代特征的內(nèi)容呢？由此我不禁要問：平實的生活——如《女人》為什么不可以用平實的形式來拍攝？◆

圖1：廣州·1999袁冬平攝

圖2：廣州·1999袁冬平攝

圖3：福建·1999袁冬平攝

圖4：北京·1999袁冬平攝