在倫敦的音樂舞臺上，作曲家的紀(jì)念音樂會蔚然成風(fēng)。當(dāng)某位作曲家年屆75歲或誕辰150周年、200周年時，就會有異常豐富多彩的音樂會呈現(xiàn)出來。

今年是庫特·魏爾的百年誕辰，又是他逝世50年的周年紀(jì)念。加之，這位作曲家的傳奇身世，使得這次紀(jì)念音樂會更具有吸引力。庫特·魏爾是有名的“雙面人”：在柏林與布萊西特合作的時候，他是一位尖銳的、對政局進(jìn)行諷刺的藝術(shù)家；而后來在百老匯，他又成為了創(chuàng)作《甜蜜的景色》、《陰暗中的女人》等流行音樂作品的作曲家。

歐洲人都緊信他在紐約的歲月是妥協(xié)的歲月，也深深惋惜他一步步走向了平淡和瑣碎，他們?nèi)匀粚λ诎亓趾筒既R西特合作的日子記憶猶新。不過，對美國人來說，他們只喜歡他的歌曲，比如《九月之歌》等，卻不怎么搞得懂除此之外魏爾還做過什么。想要了解魏爾，還是聽一聽他在20年代至40年代間的創(chuàng)作乃至今天仍廣泛流傳的音樂，也許對我們每一個人都會有所啟發(fā)。

事實上，對魏爾的紀(jì)念是世界性的。在倫敦，就有兩處舞臺：南銀行（South Bank）和巴比坎（Barbican）。2000年1月，就有一系列他的作品音樂會舉行，曲目包括他在柏林時期作品《皇宮》（1926）和百老匯輕歌劇《佛羅倫薩的叛亂分子》，這對英國的觀眾來說都是首演；還有魏爾的諷刺輕歌劇《牛的王國》，它曾于1935年在薩沃伊劇院首演；《柏林安魂曲》和《林德伯格的飛行》康塔塔，此外，一些不常上演的作品也會一展芳容。同時，一些電影也從旁助興，這其中包括了一些關(guān)于魏爾的電視記錄片，以及他創(chuàng)作的電影背景音樂，如帕布斯特制作的電影版的《三分錢歌劇》和弗里茨·郎格1938年拍的喜劇《你和我》。

在魏爾的早期作品中，有大量的敘事歌，這與后來他的美國風(fēng)格作品并沒有巨大的區(qū)別。一直貫穿在創(chuàng)作中的尖銳的和聲手法是他創(chuàng)作的一大特色，他經(jīng)常大刀闊斧地刪減，將和弦簡化到最經(jīng)濟(jì)的排列。一方面，像布萊西特的另一位合作者漢斯·埃斯勒一樣，魏爾非常崇敬勛伯格的“革命的音樂”。埃斯勒親自跟隨勛伯格學(xué)習(xí)過，但當(dāng)時魏爾沒有能力支付昂貴的學(xué)費，所以并滑去維也納登門求教，而是在布索尼門下學(xué)習(xí)。他曾有一段時間進(jìn)行無調(diào)性創(chuàng)作的嘗試，但很快，他還是決定他的音樂應(yīng)該是“評易近人的”。他最后一部樂隊作品是作于1934年的《第二交響樂》，打那之后，他就將全部注意力集中在舞臺作品上了。另一方面，魏爾也和勛伯格、威伯恩、埃斯勒一樣，受人委托，為工人階級創(chuàng)作并教授音樂。當(dāng)然，與埃斯勒和布萊西特所不同的是，魏爾并不是一名絕對的馬克思主義者。他與布萊西特的合作，總共只有幾年的光景。

魏爾的大部分百老匯音樂，就是為劇院的演出而創(chuàng)作的。這其中也貫穿著他一向具有的自由理念。他的合作者都是美國歷史上名聲顯赫的作家如S.J佩雷爾曼、莫斯·哈特、艾爾美·賴斯、馬克斯韋爾·安德森等兩部分一樣，魏爾的感情心血來潮各階層是相互關(guān)聯(lián)卻又明顯地分界為兩段：他與歌唱家洛特·萊妮亞結(jié)過兩次婚。1924年，二人開始共同生活，9年后和平離婚；但1937年，也就是離婚后的第四年，他們又在美國復(fù)婚。

萊妮亞對魏爾的事業(yè)與聲望頗有影響。她在1954年出演了由魏爾的美國弟子馬克·布里茨坦翻譯并指導(dǎo)的《三分錢歌劇》，并在那一時期錄制了《柏林劇院的歌曲》專輯。萊妮亞的這些做法，燃起了大眾對魏爾的重新認(rèn)識和研究。她那沙啞的、極富表情的嗓音似乎在傳遞著某種生活中的苦澀和玩世不恭，在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，是魏爾的權(quán)威演繹。

也許是受嗓音和音域的限制，萊妮亞把魏爾的音樂都染上了一層灰暗的色調(diào)，使得人們無法想象這些音樂也可以由明亮的女高音來演唱。所以說，萊妮亞也應(yīng)該為60年代人們腦中形成所謂“魏爾的音樂風(fēng)格”負(fù)責(zé)。在那時，通過布萊西特的作品的呈示，人們看到的魏爾是嘶啞的、譏諷的、咆哮的。當(dāng)然，這并不是完全真實的魏爾，此次的紀(jì)念活動的目的之一，至少能夠向人們證實這一點。真正的魏爾所涉及與包含的領(lǐng)域是廣闊的。

總之，魏爾還是應(yīng)該屬于“大小調(diào)作曲家”，但因他的環(huán)境和思想的特殊性使得他成為了20世紀(jì)公眾音樂領(lǐng)域中重要的一員。這個現(xiàn)象本身就值得紀(jì)念，也值得深思。

姚啟慧編譯自《金融時報》