張亞沙

西藏巖畫(huà)的雙重性

巖畫(huà)生動(dòng)而形象地記錄了古代族群的生產(chǎn)、繁衍、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等場(chǎng)面，為后人留下了極為珍貴的圖像“史料”。分布在中華大地上的巖畫(huà)大致可劃分為南北兩大系統(tǒng)：一是以表現(xiàn)宗教祭祀活動(dòng)為主，赭色涂繪式的南方巖畫(huà)，從西南逐漸向華南地區(qū)延伸；一是以動(dòng)物表現(xiàn)為主，鑿刻式的北方獵牧人的巖畫(huà)，分布在自東北至西北西南的半月形地帶，包括黑龍江、內(nèi)蒙、寧夏、甘肅、青海、新疆、西藏諸省區(qū)，首尾銜接形成一條寬而且長(zhǎng)的巖畫(huà)走廊，由東北至西南環(huán)抱著大半個(gè)中國(guó)。這條巖畫(huà)走廊東起黑龍江省的大興安嶺，進(jìn)入內(nèi)蒙古高原后兵分幾路：一路朝著西北方向伸延，經(jīng)由阿爾泰山、天山、昆侖山諸山脈后，跨越帕米爾高原與中亞連接；另一路沿陰山、賀蘭山、祁連山諸山脈向西蜿延，穿越青藏高原的北部與西部，最后也歸于中亞。這樣青藏高原與新疆盆地的兩路巖畫(huà)，其末梢最終匯合于帕米爾以西的中亞地區(qū)，我國(guó)北方巖畫(huà)與遼闊的歐亞草原文化之間曾經(jīng)有過(guò)的密切聯(lián)系于此可見(jiàn)一斑。

值得注意的是，進(jìn)入青藏高原以后的西藏巖畫(huà)，其走向似并不僅限于西去中亞的這一條路線，穿越西藏北部與西部地區(qū)的這條巖畫(huà)線索雖然是西藏巖畫(huà)的主脈，可就在藏北羌塘草原的腹地，另一系開(kāi)始向南折轉(zhuǎn)，與西南民族走廊上的川西北和滇西北的巖畫(huà)逐漸接軌。這種雙重性，不僅表現(xiàn)在其特殊地理位置上，也反映在其風(fēng)格體系上。從地理上看，西藏在中國(guó)巖畫(huà)分布圖上正好位于巖畫(huà)南北兩大系統(tǒng)的匯合處，北接青海、內(nèi)蒙、新疆，是北方巖畫(huà)環(huán)形分布帶的終點(diǎn)；另一方面，其南部、東部與四川、云南毗鄰，在地理上、文化上均與西南漢藏走廊保持著密切聯(lián)系。

從巖畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格看，西藏巖畫(huà)整體上屬于北方巖畫(huà)系統(tǒng)，所表現(xiàn)的內(nèi)容題材，造型風(fēng)格以及制作手段均反映出北方獵牧人的巖畫(huà)共性；但藏北納木錯(cuò)洞穴巖畫(huà)的赭色涂繪與濃郁的祭祀文化特色又屬于西南古老巖畫(huà)的主要特性。

西藏巖畫(huà)的這兩條發(fā)展線索反映出這樣一個(gè)事實(shí)——西藏巖畫(huà)不僅是北方系巖畫(huà)的延伸，又是與西南古老巖畫(huà)銜接的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國(guó)南北兩大巖畫(huà)系統(tǒng)在青藏高原的交融匯合，西藏巖畫(huà)成為中國(guó)南北兩大巖畫(huà)系統(tǒng)的中轉(zhuǎn)媒介，這一特殊的地理與文化上的特征使西藏巖畫(huà)在中國(guó)巖畫(huà)學(xué)中處于極為特殊的地位，也反映出這一地區(qū)在民族文化上的特殊性與豐富性。

西藏巖畫(huà)的分布

西藏巖畫(huà)的發(fā)現(xiàn)集中在20世紀(jì)80年代中期至90年代初期，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，西藏的巖畫(huà)點(diǎn)已達(dá)60余處，計(jì)5000余幅畫(huà)面，分布在自治區(qū)的14個(gè)縣境內(nèi)。這些巖畫(huà)大多集中在西藏的西部和北部及雅魯藏布江中上游的高原地區(qū)，即我們通常所謂的北部“羌塘”?！扒继痢?，藏語(yǔ)意為北方草原。這個(gè)巨大的高原面長(zhǎng)2400余公里，寬700余公里，平均海拔在4500米以上，面積占西藏自治區(qū)總面積的60%以上，人口密度僅有自治區(qū)總?cè)丝诘?5%。大面積的“無(wú)人區(qū)”是它突出的特點(diǎn)，但它卻是西藏古代巖畫(huà)的主要分布地。在這一大片土地上，以西部阿里和北部那曲這兩大塊地區(qū)的巖畫(huà)點(diǎn)最為集中，也最有特色。

西部巖畫(huà)，制作手法以鑿刻為主，有少量的赭色涂繪，巖畫(huà)的表現(xiàn)題材和藝術(shù)風(fēng)格更接近我國(guó)北方巖畫(huà)傳統(tǒng)。西部又以日土縣境內(nèi)的巖畫(huà)點(diǎn)最為密集：任姆棟、魯日朗卡、阿壟溝、塔康巴、曲嘎?tīng)柷?、那布龍、多瑪?shù)葞r畫(huà)點(diǎn)主要分布在西藏——新疆的公路附近。這一帶自古以來(lái)就是西藏高原連接克什米爾、中亞以及我國(guó)西域地區(qū)的重要通道。日土巖畫(huà)在內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格上的多元性似乎也反映出這一帶曾有過(guò)不同族群的活動(dòng)。日土任姆棟的一組“豹逐鹿”圖是西藏巖畫(huà)中很少見(jiàn)到的華麗風(fēng)格。美麗的鹿角透著濃厚的裝飾性，軀體上的倒“S”紋或渦旋紋，挺拔俏麗的體態(tài)，流暢的線條，顯示出與北方歐亞草原民族藝術(shù)的相似性（見(jiàn)圖1）。當(dāng)然，西部巖畫(huà)的絕大部分還是本土特色濃郁的高原巖畫(huà)，大型的本教“血祭”巖畫(huà)（任姆棟巖畫(huà)點(diǎn)）、忙于商貿(mào)運(yùn)輸（或遷徙）的大隊(duì)人馬（塔康巴巖畫(huà)點(diǎn)）、渾身長(zhǎng)毛或頭插羽毛的巫師活動(dòng)（魯日朗卡巖畫(huà)點(diǎn)等）、有組織的狩獵或放牧生活、程序嚴(yán)格的祭祀儀軌等等，都在向我們傳達(dá)著這樣的信息——西部早期在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)曾經(jīng)有過(guò)超乎今人想象的繁榮昌盛，而這個(gè)文明時(shí)期很可能與傳說(shuō)中西部古老的象雄文明相關(guān)，西部巖畫(huà)雖然有早晚期之分，但它們大致集中在歷史上某一個(gè)特殊時(shí)段——西部象雄古國(guó)文明的繁榮期。

如果說(shuō)西部巖畫(huà)的制作年代相對(duì)集中，那么北部巖畫(huà)則有明確的早晚兩大類別，分別以加林山巖畫(huà)點(diǎn)和納木錯(cuò)湖一帶的洞穴巖畫(huà)為其代表。被當(dāng)?shù)啬寥藗兎Q為“神畫(huà)”的加林山大石巖畫(huà)，鑿刻于地表的大石面上，50余塊大石上鑿刻著動(dòng)物、人物，樹(shù)木、符號(hào)等形象，表現(xiàn)了狩獵、馴服野牦牛、放牧、爭(zhēng)斗等生活內(nèi)容。畫(huà)面充滿動(dòng)感，但風(fēng)格古樸簡(jiǎn)約，圖像通體鑿刻，透露出該巖畫(huà)在整體上古老性格。

納木錯(cuò)湖一帶的洞穴巖畫(huà)（包括西岸的其多山巖畫(huà)與東岸的扎西島巖畫(huà)點(diǎn)）里已出現(xiàn)佛教文化內(nèi)容，因而它們的制作年代將大大晚于加林山巖畫(huà)和西藏西部的鑿刻式巖畫(huà)。除此之外，納木錯(cuò)湖巖畫(huà)還是西藏巖畫(huà)中并不多見(jiàn)的涂繪派（見(jiàn)圖2）。也許是因?yàn)橥坷L手法相對(duì)便利，納木措一帶的洞穴巖畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容十分廣泛。除了以往巖畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的狩獵畜牧、爭(zhēng)戰(zhàn)演練、舞蹈娛樂(lè)等內(nèi)容外，宗教符號(hào)及祭祀活動(dòng)特別豐富?？偟膩?lái)說(shuō)，藏北巖畫(huà)雖然在年代上有很大的差別，但巖畫(huà)內(nèi)容的豐富多彩卻是它們的共性，有趣的人物造型和有趣的情節(jié)都出現(xiàn)在藏北巖畫(huà)中，生活氣息十分濃厚。

羌塘草原大部分為無(wú)人區(qū)，人類目前也只能在無(wú)人區(qū)的邊緣地帶進(jìn)行短暫的季節(jié)性活動(dòng)，然而從藏北巖畫(huà)所反映的情形看，北部地區(qū)早期應(yīng)該是文明興盛的一方水土，相信隨著今后藏北無(wú)人區(qū)的開(kāi)發(fā)，這一帶的巖畫(huà)發(fā)現(xiàn)很可能會(huì)有新的突破。

西藏巖畫(huà)的分期

西藏巖畫(huà)大致可劃分為早、中、晚三期：目前發(fā)現(xiàn)最早的巖畫(huà)可能是距今3000年前后的遺存。北部加林山巖畫(huà)和西部的阿壟溝巖畫(huà)點(diǎn)有可能屬于高原最早的一批巖畫(huà)點(diǎn)，另外魯日朗卡、任姆棟等巖畫(huà)點(diǎn)也保存著部分早期巖畫(huà)圖像；中期巖畫(huà)大致在距今3000-2000年間。這一時(shí)期也是西藏巖畫(huà)的繁榮期。但巖畫(huà)點(diǎn)似主要集中在西部地區(qū)；晚期巖畫(huà)以藏北納木錯(cuò)一帶的洞穴巖畫(huà)為其代表，其下限可能晚至吐蕃王朝時(shí)期。

在西藏巖畫(huà)中，最富于高原巖畫(huà)特色的是牦牛圖案。牦牛是青藏高原獨(dú)有的動(dòng)物物種，它們抗嚴(yán)寒、抗缺氧，吃苦耐勞，被人們譽(yù)為“高原之舟”，是藏族人民最喜愛(ài)的動(dòng)物之一，而且這種喜愛(ài)顯然是很有傳統(tǒng)的，在西藏古老的巖畫(huà)里，早期高原人對(duì)牦牛的深切關(guān)愛(ài)和細(xì)致入微的觀察得到了生動(dòng)體現(xiàn)。牦牛的藝術(shù)表現(xiàn)更是鮮明地體現(xiàn)出高原藝術(shù)特有的性格特征——簡(jiǎn)明扼要，生動(dòng)夸張，表現(xiàn)風(fēng)格的多樣化。巖畫(huà)的創(chuàng)作者突出牦牛的某些局部特征，例如通過(guò)夸張牦牛的拱背和牛角，表現(xiàn)出牦牛雄厚孔武的軀體與強(qiáng)有力的動(dòng)態(tài)。

有一種“簡(jiǎn)影”式畫(huà)法很可能屬于巖畫(huà)中的早期風(fēng)格。這類牦牛多為通體鑿刻，飽滿圓渾，體積不大卻氣勢(shì)磅礴，大尾小頭，拱背垂腹，四肢短而有力，牛角彎成半圓形或干脆為圓形。多見(jiàn)于魯日朗卡和阿壟溝巖畫(huà)點(diǎn)，但最突出和最生動(dòng)的形象還非藏北加林山巖畫(huà)點(diǎn)的牦牛圖案莫屬。繪畫(huà)者顯然已深諳它們的“牛脾氣”，無(wú)論是圍獵野牦牛還是馴服野牦牛，都能處理得情趣盎然。

后來(lái)出現(xiàn)的簡(jiǎn)易型牦牛樣式似乎是對(duì)前者的一種變體。它們不再采用通體鑿刻，僅用線條勾勒出大體的輪廓。牦牛雄渾厚重的軀體被拉得更長(zhǎng)，沒(méi)有早期那般肥碩，頭部小而尖，整個(gè)軀干向前傾，常作奔跑狀，高突的拱背加強(qiáng)了牦牛表現(xiàn)的力度。這類牦牛的分布區(qū)域似主要是西部，特別是在塔康巴、任姆棟等巖畫(huà)點(diǎn)，顯示出由早期向后期的一種過(guò)渡性。

還有一類牦牛亦為線刻型。形體拉得較長(zhǎng)，由于軀干被拉長(zhǎng)而顯得不夠肥碩）。還有一例：頭部小，牛角尖部帶有小彎，略有些拱背，但整個(gè)軀干更像一個(gè)長(zhǎng)方形，最突出的特色是腹下垂毛很長(zhǎng)，這類牦牛形體表現(xiàn)遠(yuǎn)不如前兩類那樣富于動(dòng)感，飽滿生動(dòng)，但牦牛整個(gè)形體的巨大和腹部垂毛的細(xì)部刻畫(huà)彌補(bǔ)了造型上的刻板。這類牦牛最引起我們注意的是與它們一起出現(xiàn)的伴生符號(hào)——太陽(yáng)或日月圖案，還常常能見(jiàn)到“雍仲”符號(hào)，似乎反映它們出現(xiàn)在巖畫(huà)畫(huà)面中的某種特殊含義。

“雍仲”符號(hào)——西藏巖畫(huà)的典型性的圖案

大量出現(xiàn)的“雍仲”符號(hào)是西藏巖畫(huà)的第二個(gè)最具典型性的圖案。我們知道，最常見(jiàn)、最古老、又最能夠代表高原文明特征的就是這個(gè)神秘的“雍仲”符號(hào)（又稱“萬(wàn)”字符）。在高原文化中，無(wú)論是佛教前的本教時(shí)期，還是吐蕃的佛教時(shí)期，“雍仲”這一符號(hào)雖然歷經(jīng)各種變體卻始終如一地存在著。它深深地根植于高原之沃土，在高原人的精神生活具有極為重要的象征作用。西藏巖畫(huà)中出現(xiàn)的“雍仲”符號(hào)圖案不僅分布的面積相當(dāng)廣（遍布西部、北部、南部）；而且其延續(xù)的時(shí)期也相當(dāng)長(zhǎng)，貫穿于西藏巖畫(huà)的早、中、晚三期；這一突出現(xiàn)象說(shuō)明這一符號(hào)本身極為古老的性格以及它與高原早期文化的淵源關(guān)系。

“雍仲”符號(hào)極少單獨(dú)存在，它更多的情況是與其它圖形共存于畫(huà)面之中。人們注意到在西藏巖畫(huà)里，經(jīng)常與“雍仲”符號(hào)相伴生的有如下一些圖形：①日月符號(hào)；②日月、樹(shù)木圖形；③一些動(dòng)物（常常是巨大肥碩的牦牛）；④巫師；⑤旗幟或代表著帳篷（居住點(diǎn)？）的圖案；⑥一種不明含義的圓形，等等。

也許研究雍仲符號(hào)與其它圖案的組合方式要比研究單獨(dú)的“雍仲”符號(hào)本身更具有文化學(xué)上的意義，因?yàn)檫@些與之伴生的物象往往是遠(yuǎn)古高原人生活中具有重要現(xiàn)實(shí)或象征意義的內(nèi)容。它們或與生產(chǎn)生活直接相關(guān)（動(dòng)物代表食物、帳篷代表著居所），或與宗教祭祀活動(dòng)相關(guān)，如日月崇拜、樹(shù)神、巫師的祭祀活動(dòng)等等。

在雍仲符號(hào)與其它圖像組合的例子里，比較難解釋的是雍仲符號(hào)與樹(shù)木圖案的伴生。因?yàn)槌霈F(xiàn)樹(shù)木圖形的巖畫(huà)點(diǎn)多為高海拔地區(qū)，這種地區(qū)實(shí)際上已很難見(jiàn)到樹(shù)木，據(jù)考古工作者的觀察，這些巖畫(huà)點(diǎn)周圍數(shù)百公里之內(nèi)根本不見(jiàn)樹(shù)木。沒(méi)有樹(shù)的地方出現(xiàn)樹(shù)木的巖畫(huà)，這一奇怪的現(xiàn)象自然會(huì)引起人們對(duì)它的格外關(guān)注與種種的猜想。為什么創(chuàng)造出這些巖畫(huà)的古代部族會(huì)一而再、再而三地表現(xiàn)“樹(shù)”？“樹(shù)”對(duì)于這一古代族群究竟意味著什么？也許早期高原北部與西部的氣候條件或生態(tài)環(huán)境較之現(xiàn)在優(yōu)越，制作巖畫(huà)的時(shí)期生長(zhǎng)樹(shù)？抑或是巖畫(huà)的制作者實(shí)為其它地區(qū)遷徙而來(lái)的族群，他們熟悉樹(shù)木，并把記憶中的樹(shù)木留在了巖畫(huà)里？不管是哪種情況，樹(shù)木圖案反復(fù)出現(xiàn)在巖畫(huà)里，這一現(xiàn)象本身說(shuō)明樹(shù)木在這些古代族群社會(huì)生活中的重要地位。

也許漢文史料的一段記載可以幫助我們認(rèn)識(shí)西藏巖畫(huà)中“樹(shù)”的現(xiàn)象?！端鍟?shū)·女國(guó)》曾提到蔥嶺之南（今阿里西部）女國(guó)的宗教習(xí)俗是“俗事阿修羅，又有樹(shù)神，歲初以人祭，或用獼猴”，在女國(guó)的宗教祭祀活動(dòng)中，以人牲或獼猴牲來(lái)祭祀樹(shù)神，可見(jiàn)其在女國(guó)人生活中的地位。而西藏巖畫(huà)中的樹(shù)木多與雍仲或日月符號(hào)伴生，圖像本身所具有的宗教象征意義十分明確。因此西藏巖畫(huà)中的樹(shù)木圖形很可能與漢文典籍中記載的“女國(guó)”的宗教信仰相關(guān)。其實(shí)，樹(shù)神崇拜不僅史料中有記載，西藏民俗中的“樹(shù)神”崇拜習(xí)俗也有相當(dāng)悠久的傳統(tǒng)，而且顯然與本教文明有著更為密切的關(guān)聯(lián)。

西藏巖畫(huà)所表現(xiàn)的題材內(nèi)容十分豐富，幾乎囊括了早期高原人經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活的方方面面，讀著這些巖畫(huà)，我們仿佛回到了那遙遠(yuǎn)的過(guò)去，不過(guò)，要想全面而清晰地接收西藏巖畫(huà)所傳達(dá)的早期文明信息，目前可能還是個(gè)奢望，因?yàn)檫@里面的確輸入了太多神秘而無(wú)法解讀的密碼。也許我們只能通過(guò)幾個(gè)有代表性的特色圖案，試著窺測(cè)一下西藏巖畫(huà)特有的風(fēng)采意蘊(yùn)。