梁艷萍

從《瀕死綜合癥》所傳達的語言信息進行解析，可以感覺這算得上是一篇心理實驗小說，是作為心理研究者進行心理實驗時的疑難個案的呈現(xiàn)，它所展示的是政治意識形態(tài)、國家專政強權(quán)對生命的戕害，是人格異化的形象演繹和悲劇性表征。改革開放以前，中國大陸長期處于政治意識形態(tài)和國家機器的高度控制與壓抑之下，社會環(huán)境密不透風(fēng)，政治的殘酷，命運的詭譎，生活的艱辛導(dǎo)致人與人之間相互見疑，不斷傾軋。人人頭上都好像懸了一把達摩克利斯劍，不知厄運何時降臨到自己頭上。

《瀕死綜合癥》采用內(nèi)敘述的方法，追記“我”所目睹、經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活場景：曾經(jīng)中規(guī)中矩，讀書識禮的祖父臨死前的種種令人難以惑解的異常與病態(tài)，以正?；蛘甙d狂都無法解釋的種種舉動。小說中，“我”既是敘事者，也是事件的觀察者和參與者。“我”為祖父難以溯源的疑癥而焦灼，渴望探詢病因，以尋找療救的方法。但最終一無所獲。

祖父出生于亂世，歷經(jīng)坎坷，終于“活”到了相對盛世的１９９０年代。他曾是當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)紳——為人師表、德高望重的教師?？刹恍业氖?，他在這個終于能夠稍稍舒展自己身心的時代患上了致命的疾病——生理痛感的全部喪失與記憶的部分喪失。雙重疾病使他生活在自己的感覺天地里，遺忘了世界曾經(jīng)帶給他的許多傷害，遺棄了既往必須遵循公共規(guī)則，遺忘了與公眾——親屬、家族、朋友——的交流，只保留了極少的屈辱、痛苦的細(xì)節(jié)。祖父將這種種細(xì)節(jié)重新演繹為在他人看來非?；聂[劇。祖父的最后時間似乎是由成人到頑童到嬰兒的回歸，但決不是老子所說的“復(fù)歸于嬰兒”的那種天人和諧的復(fù)歸，而是遺忘之后的無意識復(fù)歸，記憶殘留的傷痛性復(fù)歸。任何人都不知他在想什么，想要做什么，他的行為會產(chǎn)生什么后果。他在完全喪失了生理的痛覺后，可以靜靜地觀賞蚊叮蟲咬，不假思索地跳溝躍壑，直到發(fā)出孩子般的喃喃自語，含笑咬碎自己的舌頭……其實祖父是在逃避，在防御。他的防御是一種退型性的認(rèn)同式防御。祖父生命完結(jié)之前的一系列行為，是一個人回歸大地前夕，潛意識里對外在強制于他的人生災(zāi)難的選擇性重現(xiàn)和認(rèn)同性防御。當(dāng)然這種認(rèn)同和防御是以記憶的喪失為代價的。惟有忘卻才有歡笑，惟有忘卻才能認(rèn)同，這是祖父的悲劇，也是人類的悲劇，人性的悲劇。

《瀕死綜合癥》是從患病與治病來組接小說敘事的?；疾〉氖亲娓福瑓⑴c治療的是“我”、母親以及家族中的所有人，還有陳——一個空有滿腹理論而無任何實際作用的心理醫(yī)生。療治者雖然有指涉，有目標(biāo)，卻因為病源無處可尋，療救無從著手而渾渾噩噩，茫然無措。清醒者惟有祖父與姨祖。祖父的“清醒”在于他無痛地生存于個我的世界，“沒有記憶，沒有痛楚，只有嬰孩一樣的燦爛的笑意”。姨祖的清醒在于他從祖父的行為看到了死之將至。換言之，“病”在小說中已經(jīng)成為隱喻。祖父現(xiàn)在已發(fā)的病，他人隱含未發(fā)的?。簧鐣?jīng)爆發(fā)的病，歷史記錄的病……多種多樣，層出不窮的疾病，單靠現(xiàn)有醫(yī)學(xué)規(guī)范的姿態(tài)可以療救嗎？

在原始文化中，人們把病視為具有敵意的神或別的反復(fù)無常的力量的到來，這種力量人力是無法控制、無力驅(qū)除的，只有等待——在恐懼、折磨中，等待他的慈悲、憐憫、飄然離去。小說結(jié)尾，寫到祖父去世時，“林氏族眾聚在榻前，一片欣喜。我們以輕快的語調(diào)傳遞著祖父咽氣的訊息，我們還相互提醒：沒有必要嚎喪。祖父之死，何其欣幸，何痛之有，我們?yōu)槭裁匆繂剩俊彼劳鰜砼R時，家族眾人也欣喜地認(rèn)同了祖父，認(rèn)同了祖父的遺忘與拒絕，認(rèn)同了祖父的欣喜與無痛，認(rèn)同了曾經(jīng)發(fā)生過的一切。小說在沒有悲聲，只有欣喜中折射出的對異化人生的忘卻與認(rèn)同的悲劇意蘊在此刻真正顯現(xiàn)出來。令人格外悲哀的是：事實一旦形成，其“起源”便被忘卻。忘卻的結(jié)果就是人們相信某些基本觀念的歷史普遍性，使這一普遍性上升為不證自明的霸權(quán)地位，由此而排斥了“非普遍性”的事物，這樣，人們就可以對任何以前發(fā)生的事件進行肆意分割、顛倒和重組。死亡的原因是多重因素綜合的反映，而遺忘是其中的重要原因之一。

或許是短篇小說的緣故，《瀕死綜合癥》人物性格比較單一，臉譜化和模范式的痕跡比較明顯。其次，在語言技藝層面上，刻意編織而進入小說的方言語詞，不僅難以為小說增色，而且使閱讀感覺隔膜，如“樣款”、“冇”等詞，其實可以同義詞取代而不會影響敘述與閱讀。從韓東的《扎根》可以理解蘇北的６０年代，從顧前的《三十如狼》可以看到海南的風(fēng)光。小說語言只有與小說的人物、場景、風(fēng)格水乳交融才是美的，這樣，讀者可以通過文本感受小說自身的語境，而不是小說現(xiàn)在的裝置。語言的功力實在是需要每一個作家反復(fù)嘗試，不斷修煉的。