劉小新

馬華旅臺文學的歷史頗長，早在上世紀50年代，黃懷云、劉祺裕就成為旅臺的第一代作家，但他們早已從馬華文壇銷聲匿跡；60年代則有王潤華、陳慧樺、林綠諸家，他們是第二代的旅臺作家，親身參加了60年代臺灣風起云涌的現(xiàn)代主義詩潮。王潤華出版了現(xiàn)代晦澀朦朧的《患病的大陽》和《高潮》，并組織成立了以海外留臺學生為主的“星座詩社”(1963-1967)，創(chuàng)辦《星座詩刊》。陳慧樺則一直致力于文學研究工作，為日后馬華旅臺文學潮的形成打下了基礎(chǔ)。60年代后期至70年代，溫瑞安、溫任平組建“天狼星詩社”和“綠洲詩社”。70年代后期溫瑞安另創(chuàng)“神州詩社”。“神州詩社”的浪漫激情與中國想象以及李永平、商晚筠、張貴興、潘雨桐充滿南洋情調(diào)的小說，在馬華和臺灣文學史上都產(chǎn)生了重大的影響，而溫任平則把現(xiàn)代主義帶回到馬來西亞，形塑了馬華文學的“中國性現(xiàn)代主義”傳統(tǒng)。90年代初至今是旅臺文學人數(shù)最多、影響日盛的時期，陳大為、鐘怡雯、黃錦樹、林幸謙、林建國、張錦忠等等，可謂旅臺文學第四代。

在當代馬來西亞華文文學史乃至臺灣文學史上，大馬“旅臺文學”一直扮演著十分重要的角色。一方面，旅臺文學為當代馬華文學輸入了一種新鮮的莢學元素，進而引起文學思潮的嬗變和文學典律的轉(zhuǎn)移。在60至70年代，旅臺文學的現(xiàn)代主義引發(fā)了馬華文學現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的論爭，對馬華文學悠久而強大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)構(gòu)成巨大的挑戰(zhàn)；90年代以后，旅臺文學的后現(xiàn)代主義和后殖民主義傾向更為激烈地沖擊了馬華文壇的原有格局和藝術(shù)典律，旅臺作家的介入已經(jīng)開始改寫20世紀的馬華文學史。正如馬華學者張光達所言：“旅臺作家于整體馬華文學的長遠發(fā)展來看，可謂深具意義，它在地理位置的雙重邊緣／弱勢化可以衍生為特殊的發(fā)言位置與論述實踐，豐富了馬華文學的多元化面貌和聲音，也為本地學者提供并拓展馬華文學／文化研究的范圍?！钡拇_，許多跡象表明，他們的文學書寫、論述和活動已經(jīng)深刻地影響了當代馬華文學史的進程和90年代以來馬華文學和文化思潮的演變。

在大馬文壇，旅臺作家扮演著一種先鋒的角色。臺灣地區(qū)似乎已經(jīng)成為大馬華文文學的“特區(qū)”，這無疑是一個饒有趣味的文學現(xiàn)象。另一方面，旅臺文學經(jīng)過漫長的經(jīng)營也已經(jīng)成為當代臺灣文學場域中不可忽視的一股力量。大馬旅臺文學也為臺灣當代文學輸入了新的美學和消費元素——南洋情調(diào)。馬華旅臺文學有一種與臺灣文學不太相同的另類品格。在一個崇尚文化消費的社會，旅臺作家的南洋情調(diào)或馬華性是打入臺灣文化市場的最佳賣點。潘雨桐、張貴興、黃錦樹等旅臺作家的小說，一再描繪渲染南洋熱帶雨林的神奇和異國情調(diào)。在旅臺作家筆下，熱帶雨林故事的傳奇魅力和婆羅州家庭秘史的獵奇性表現(xiàn)得淋漓盡致。以異國情調(diào)、“他者”身份和“另類”美學成功介入臺灣文學場是旅臺作家的生存策略。同時旅臺作家又以文學活動、批評以及臺灣現(xiàn)實的“另類”書寫等等方式深刻地介入臺灣文學場域，因而也成為當代臺灣文學史書寫不可或缺的重要組成部分。

遺憾的是，迄今，世界華文文學研究界對“旅臺文學”這一文化現(xiàn)象還未給予充分的關(guān)注和研究。因此，《臺港文學選刊》編輯“馬華旅臺作家專號”是十分有意義的策劃，盡管有限的篇幅難以完整地呈現(xiàn)旅臺文學的歷史和全貌，但給讀者提供了一個初步認識和了解大馬旅臺文學的機會。專號收入了李永平、張貴興、溫瑞安、方娥真、黃錦樹、林幸謙、陳大為、鐘怡雯的作品，他們都是馬華旅臺文學群體中具有代表性和個人性的“重量級”作家。他們的作品以不同的藝術(shù)形式和風格共同書寫了族裔的離散經(jīng)驗。

李永平的小說《吉陵春秋》已經(jīng)進入臺灣現(xiàn)代主義文學的正典行列，“白先勇的《孽子》、王文興的《背海的人》、王禎和的《玫瑰玫瑰我愛你》，以及李永平的《吉陵春秋》等，應該是我們討論(臺灣)現(xiàn)代派總成果的重心所在?！?張誦圣《文學場域的變遷》)《亞洲周刊》推選出20世紀中文小說100強，《吉陵春秋》排名第40就是一個佐證。他的另一部長篇小說《海冬青》則是融入中國歷史上感時傷世文學傳統(tǒng)的現(xiàn)代都市漫游奇觀，集文化鄉(xiāng)愁敘事與都市現(xiàn)代性批判于一身，以寓言的形式再現(xiàn)臺北世紀末的繁華、沉淪與曖昧?！吨祠崧蜗删场吠瑯邮且徊慷际新涡≌f，想象游走在馬來西亞婆羅州神秘的熱帶雨林與繁華的都市臺北街頭之間，營造出一種似真似幻、真幻莫辨的情境。李永平小說另一個突出的特點是語言的純粹中國化，他“不能忍受‘惡性西化的中文”和文化及語言的“買辦”。“中國語丈的簡潔、剛健”給予他“極大的驚喜和震撼”，他的寫作“斷斷續(xù)續(xù)，苦心經(jīng)營，為的是要冶煉出一種清純的中國文體”。小說的文字修行以及清純女孩朱翎形象的塑造構(gòu)成了與“背德”世界抗衡的力量。對純粹清純中文苦行般的追求是其重構(gòu)文化認同的表征，對李永平而言，小說書寫是一種尋找中國行為，即“找根，找中國人的根?！睖厝鸢餐瑯佑米约旱奈鋫b小說和詩歌作品一次次地詮釋“文化中國”的觀念與想象：方娥真的詩也是十分古典的中國性的，余光中稱之為“新閩怨”和“情書體”，《樓及其他》(見本期《臺港文學選刊》)就顯示出這種陰性古典的韻味。不過，溫瑞安的《報告》對都市現(xiàn)代性的批判和嘲諷與他前期的作品相比則有明顯的變化。

旅臺作家大多偏愛書寫南洋熱帶雨林傳奇，雨林常常成為旅臺作家文學想象的源泉。張貴興《伏虎》、《頑皮家族》、《群象》、《猴杯》、《我思念的長眠中的南國公主》等作品一再書寫了南洋雨林的詭異、神秘和迷離，頗有些司馬中原鄉(xiāng)野傳奇的意味。黃錦樹接續(xù)了張貴興和潘雨桐的傳統(tǒng)，其小說大多寫的是“失蹤——尋找”的南洋雨林傳奇故事。《M的失蹤》寫的是以M為筆名的某馬來人或馬華人用英丈撰寫的一部長篇，在莢國引起評論界、大眾媒體的推崇，甚至有文學教授想推薦他角逐諾貝爾獎。而M到底是誰?從馬華當代名作家到郁達夫一個個追蹤過去，最終沒有結(jié)果；《大卷宗》說的是“我”的祖父和他撰寫的“大卷宗”神秘失蹤和“我”的尋找故事；《鄭增壽》敘述了老中醫(yī)鄭增壽失蹤之后，“華文教師”、敘述者“我”以及一個叫“泡泡”的調(diào)查員的尋找與調(diào)查；《落雨的小鎮(zhèn)》說的同樣是一個失蹤與尋找的故事，妹妹的失蹤與“我”的尋找……這些故事當然都發(fā)生在南洋多雨多霧的憂郁小鎮(zhèn)，這里到處是迷宮式的熱帶雨林、繁茂的膠林、膠林中不斷繁殖的嗜血的蚊子，歷史或記憶似斷非斷的暗河，以及虛虛實實、真?zhèn)文媲矣行┗恼Q的人和事，共同構(gòu)成隱匿失身的南洋華裔的歷史經(jīng)驗?！端涝谀戏健肥瞧腥さ暮笤O小說，敘述郁達夫在南洋的神秘失蹤。若干年后日本學者“版本卅十郎”和敘述者“我”尋找他的神秘蹤跡。頗有些博而赫斯的味道，但黃錦樹的后設是一種“流浪的不確定”，或可稱之為離散詩學，用漂泊的語言書寫漂泊的身世，用失蹤的故事書寫曖昧的身份，尋找隱匿者的蛛絲馬跡意味著敞開被遮蔽被遺忘的“存有”。這種一再重復的“失蹤——尋找”敘事再現(xiàn)了南洋華裔漂泊離散經(jīng)驗和隱匿的身份。

黃錦樹曾經(jīng)被評論家王德威稱為“壞孩子”，常常以尖銳而不無偏激的方式挑戰(zhàn)馬華文學的莢學成規(guī)和藝術(shù)秩序。這種挑戰(zhàn)的姿態(tài)引起了90年代以后馬華文壇旅臺作家和本土派之間的論爭。黃錦樹對世界華文文學“文化鄉(xiāng)愁”書寫的批判和否定也引起了他和林幸謙之間的論爭。“林幸謙創(chuàng)作上的最大的問題(不論是散文、論文、詩)從他這幾首詩中也可以看出：過度泛濫的文化鄉(xiāng)愁，業(yè)已成為他個人創(chuàng)作的專題。中國像是一個嚴重的創(chuàng)傷，讓他一直沉浸在創(chuàng)傷的痛楚及由之而來的陶醉中，他像一個失戀者，一直對舊情人戀戀不忘，以致無法面對其他的可能對象。這種情感上的耽溺化為說明性的語言，一樣是濫調(diào)?！?黃錦樹《兩窗之間》，1995年6月9日《南洋商報·南洋文藝》)黃錦樹顯然把林幸謙的邊陲書寫納入溫瑞安的傳統(tǒng)之中，這無疑是林幸謙所不能認同的。在林幸謙看來，“身份認同、文化沖突、中國屬性，尤其邊陲課題等，對于海外中國人而言，足可以讓幾代人加以書寫闡發(fā)，是世紀性的一個問題?！碑斎?，找到林幸謙與“天狼星”諸君的共同點似乎并不困難，但指出林幸謙詩文的異質(zhì)性元素反而更為重要。這些異質(zhì)性元素有可能顯示出新世代華裔作家在身份認同和美學意識形態(tài)方面的不同走向和旨趣。從林幸謙的文本看，他的生命與文化情結(jié)并非如黃錦樹所說的“過度泛濫的文化鄉(xiāng)愁的濫調(diào)”。因為鄉(xiāng)愁這個被海外華文文學作家一再書寫的文學母題，在林幸謙看來是“夜里的一場大夢”，原鄉(xiāng)神話的迷思把海外人囚禁在一個民族的大夢中。解構(gòu)“鄉(xiāng)愁”是林幸謙詩文寫作的一個核心主題。林氏不同于“天狼星”和“神州詩社”的地方顯然在于原鄉(xiāng)記憶與解構(gòu)“鄉(xiāng)愁”之間的張力，兩者之間難以消解的緊張形成林幸謙敘事和抒情的解不開的情結(jié)。這種情結(jié)同樣呈現(xiàn)于他那頗富個人特色的白先勇和張愛玲研究之中。

林幸謙在散文書寫中往往引入詩歌的手法如意象、隱喻、象征與情思的跳躍等等，而在詩歌創(chuàng)作中則放棄現(xiàn)代派那種晦澀語言轉(zhuǎn)而追求語言的“明朗化”。“在語言的運作上，從象征、隱喻、寓言性出走，開拓一種較為直接、淋漓盡致，而且痛快的敘述模式與書寫語言?！?林幸謙《窗外的他者》，1995年7月25日《南洋商報·南洋文藝》)陳大為的詩《治洪前書》與《再鴻門》運用了更多古典中國的素材和歷史元素，但他對歷史的另類質(zhì)疑也明顯有別于“天狼星”和“神州”諸君的文化鄉(xiāng)愁書寫和想象中國的方法，他的清醒的理性精神也不同于林幸謙那種糾纏在記憶與解構(gòu)之間的難以化解的生命情結(jié)和身份焦慮。這種清醒的理性同樣呈現(xiàn)在陳大為和鐘怡雯對東南亞華文文學中中國圖像的梳理和闡釋中。

許多跡象表明旅臺文學對原鄉(xiāng)的認識與想象與傳統(tǒng)華文文學的鄉(xiāng)愁書寫已經(jīng)產(chǎn)生了明顯的分野，變得更復雜、矛盾、多元了。陳大為說：“以我本身的一個生命的歷程來講，我的生命的原鄉(xiāng)是怡保。但是我文學的原鄉(xiāng)是臺北。所以我有三分之一是認同了臺北?！?黃俊鱗“旅臺與本土作家跨世紀座談全會議記錄”上篇，1999年10月24日《星洲日報》)而在鐘怡雯的散文世界里，原鄉(xiāng)已經(jīng)從祖父的“神州”轉(zhuǎn)換成新世代生于斯長于斯的馬來西亞。但對華人的歷史位置，以及對文化母體——中國(唐山)的思考與辯證仍然成為鐘怡雯散文的一個核心主題，她的獨到處在于始終保持情感和理性之間微妙的平衡。而在當代馬華散文中，鐘怡雯的描寫與敘事或許是最為細致入微的。在富有歷史意味的日常細節(jié)的細致描摹和對自我日常經(jīng)驗的耐心敘述中，鐘怡雯書寫的是海外華人“嵌在正史縫隙中的野史”和自我的生命體驗。