李歐梵　羅　崗

往前看，向后走

羅崗（以下簡稱“羅”）：李先生，你好！我記得 2002年在香港大學(xué)辦暑期班的時(shí)候，你選擇的主題是“公共批評與視覺文化”，主要是討論近年來在西方興起的“視覺文化研究”對理解華語世界（大陸、香港、臺(tái)灣以及其他華語地區(qū)）的問題會(huì)提供怎樣的啟示；而今年你在香港科大開課，則是直接討論清末民初的印刷文化和中國（其實(shí)是以印刷文化為主的）“視覺文化”。可以看出來，這些年你一直很關(guān)注“視覺文化”。在這種持續(xù)的關(guān)注背后，是不是有一些特別的興趣和理由？

李歐梵（以下簡稱“李”）：這個(gè)應(yīng)該分兩方面說。在香港的那段時(shí)間，是因?yàn)槲液屠钫葵S（Benjamin Lee）他們一起討論了很多研究計(jì)劃，然后準(zhǔn)備拿這些計(jì)劃來開會(huì)。這些研究計(jì)劃基本上可以說屬于廣義的文化研究。因?yàn)槔钫葵S對一系列的研究計(jì)劃有自己的設(shè)想，那是當(dāng)年從芝加哥大學(xué)的跨文化研究中心就開始的。我是跟著他的計(jì)劃走，這就脫離了我以往研究的中國現(xiàn)代文學(xué)這個(gè)范圍。你也可以說是一種特別的“文化研究”。他們一個(gè)基本的方向是從“公共領(lǐng)域”的問題一路延續(xù)下來的：公共領(lǐng)域、媒體、信息的流傳、文化的流傳……一直到他現(xiàn)在做的資本主義文化的全球流傳的問題。這一系列的研究我大多數(shù)沒有直接參與，是站在邊上的，只是有時(shí)候跟著他們做一些相關(guān)的研究。但他們的研究對我有相當(dāng)大的影響。就拿中國現(xiàn)代文學(xué)研究和文化研究的關(guān)系來說吧，它牽涉到一個(gè)我怎么來重新閱讀文學(xué)史資料的問題，所以我很注重所謂的“印刷文化”，就是報(bào)章雜志。我現(xiàn)在還在研究晚清的印刷文化和報(bào)章雜志。這是一條線，是跟著李湛鸖他們研究的一條線。

另外一條線是我的興趣。我在美國教了三十年的書，明年就要退休了，我的專業(yè)主要是中國現(xiàn)代文學(xué)研究，和國內(nèi)學(xué)者交流也以現(xiàn)代文學(xué)為多。當(dāng)時(shí)的研究到了這個(gè)程度，光是研究小說或者文本，都感到不滿足。這樣我就“陰錯(cuò)陽差”地研究起上海來了。當(dāng)時(shí)研究上海，寫《上海摩登》這本書，本來只想研究新感覺派，但光是研究新感覺派，研究文本，怎么做都覺得不過癮。后來就到上海來做研究，這一下子就跳進(jìn)“火坑”了，一路做下去，從研究現(xiàn)代文學(xué)的作家作品到研究上海的都市文化。都市文化和文學(xué)文本的關(guān)系其實(shí)以前很多人都做過，最著名的當(dāng)然是本雅明，這個(gè)研究的傳統(tǒng)可以說是從他開始的。我從這個(gè)角度出發(fā)，切入到現(xiàn)代文學(xué)研究中，這在十幾年以前的中國還是新的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國現(xiàn)代文學(xué)研究，最關(guān)注的還是寫實(shí)主義和鄉(xiāng)土文學(xué)。所以我就故意唱反調(diào)，別人“寫實(shí)”，我就寫“頹廢”；別人講“鄉(xiāng)村”，我就講“城市”。然后，再想從“都市文化”研究里面走出一條自己的路來。于是就有了和“印刷文化”怎么接軌的問題：要從大量的印刷文化里面，特別是報(bào)章雜志里面，來重現(xiàn)或者重繪我心目中的當(dāng)時(shí)上?，F(xiàn)代性的一個(gè)圖表。

我做的研究基本上是上面這兩條線的。你也可以說，就目前的文化研究來講，這種做法已經(jīng)落伍了。為什么這么說呢？因?yàn)楝F(xiàn)在的文化研究注意更多的是“影像”或“視像”。不過，落伍不落伍，我覺得無所謂，主要是要讓我有興趣。

如果再講一條線，那就是我現(xiàn)在還研究世界文學(xué)。我這學(xué)期教的課是講晚清的印刷和視覺文化，上個(gè)學(xué)期講的完全是世界文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典：卡夫卡啊，喬伊斯啊，維吉尼亞·伍爾芙啊，托馬斯·曼，后來加上昆德拉，然后再配上魯迅、白先勇、張愛玲……全是中外文學(xué)的經(jīng)典。為什么現(xiàn)在要講經(jīng)典呢？因?yàn)槲矣X得香港文化里面最缺的就是經(jīng)典，好像什么都已經(jīng)商品化了。我甚至要說，要從商品化里面重新發(fā)掘經(jīng)典。所以在一個(gè)后現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)里面，重新發(fā)掘經(jīng)典，要比我那個(gè)時(shí)代念經(jīng)典意義更重要?？梢哉f，我的研究是這三條路結(jié)合在一起的。

羅：剛才你講到，研究印刷文化好像在當(dāng)今文化研究潮流中有點(diǎn)落伍。其實(shí)，從印刷文化到影像文化有一種共同性是貫穿始終的。這就是本雅明說的“技術(shù)性觀視”。他指的是我們看到的東西都是透過某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的。比方說在傳統(tǒng)社會(huì)人們直接用“眼睛”欣賞風(fēng)景，而今天我們更多通過電視、電影、照片和明信片來觀看風(fēng)景，而這些“媒介”都是“技術(shù)性”的。因此這種觀看行為就被稱為“技術(shù)性觀視”。這個(gè)概念點(diǎn)出了視覺文化最重要的特征，就像你研究的晚清，必須先有了石印技術(shù)，才會(huì)有《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，才會(huì)有吳友如筆下的那些圖像。

李：根據(jù)香港大學(xué)的教授阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的理論，我們現(xiàn)在不能按照直線進(jìn)行的方式來描述文化現(xiàn)象，譬如先有印刷文化，后來有影像文化什么的?，F(xiàn)在往往是混雜在一起的，既有印刷文化，又有影像文化，還有視覺文化……等等，而且各方面都有技術(shù)的因素。他最迷本雅明。我也受他影響。本雅明生活在印刷文化最興盛的時(shí)代，但是，他最先發(fā)現(xiàn)電影和照片這些視覺文化的潛力。這里面有你講的“技術(shù)”問題。當(dāng)然，對于這個(gè)技術(shù)問題的討論，在德國有一個(gè)很強(qiáng)的傳統(tǒng)，就是那個(gè)“techné”，哲學(xué)家什么都在講。不過這是另外一回事，和我們現(xiàn)在講的“技術(shù)”不太一樣。所以從一個(gè)類似于本雅明的立場來看，我覺得目前在中國的環(huán)境下，事實(shí)上，許多文化因素不但是并行的，而且交互影響。甚至于觀看影像的時(shí)候，也可以發(fā)現(xiàn)視覺形象中有印刷文化的印跡，如它的技術(shù)成分，它的閱讀習(xí)慣……等等。也可以說，印刷文化的文本結(jié)構(gòu)和閱讀慣例，都直接進(jìn)到視覺文化里面來。香港電影在這方面的特點(diǎn)就很明顯。應(yīng)該意識到，現(xiàn)在看起來很流行的東西，在中國文化中的意義和在以洛杉磯為主的美國文化中的意義是不太一樣。

只是我們對于老一點(diǎn)的東西，看法就不同了。我是愿意在“新”的里面發(fā)現(xiàn)“舊”的，這也許是一種“老式”的研究。所謂“老式”，就是我現(xiàn)在越來越往回走。別人是越來越往前走，越來越往現(xiàn)在走。

羅：還有一個(gè)你剛才講到的，也特別有意思的話題，就是為什么在今天這個(gè)消費(fèi)社會(huì)里，需要重提經(jīng)典的意義。其實(shí)，這個(gè)問題也會(huì)和我們談的視覺文化有關(guān)系。因?yàn)橐曈X文化和通常講的視覺藝術(shù)不是一回事。一講視覺藝術(shù)，可能就會(huì)讓人想到世界名畫或其他什么在博物館里面看到的經(jīng)典藝術(shù)作品。但視覺文化和視覺藝術(shù)有一個(gè)重要的區(qū)別，就是視覺文化使人們觀看圖像的場所發(fā)生了變化。比方說以前觀看圖像的場所都是正式的、固定的：到美術(shù)館去看油畫，到電影院去看電影……但是，今天人們在百貨公司看廣告，在家里面看DVD……視覺文化把人們的注意力引離結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗(yàn)的中心。而且在觀看的過程中——如在廣告里——可能經(jīng)常會(huì)看到各種各樣經(jīng)典圖像，廣告利用這個(gè)經(jīng)典圖像來達(dá)到宣傳商品的目的。最熟悉也可能是最被濫用的是《蒙娜麗莎》，當(dāng)然也包括比《蒙娜麗莎》更現(xiàn)代也更抽象的作品，譬如蒙克的《吶喊》，也成為了廣告形象。這種情況提醒我們，怎樣在消費(fèi)社會(huì)里重新發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的意義。雖然我們會(huì)有和經(jīng)典碰面的機(jī)會(huì)，但是碰面的時(shí)機(jī)和場所和原來都不一樣。

李：所以我才到香港的時(shí)候，最感興趣的就是看香港的廣告。香港的廣告常常把經(jīng)典改頭換面，我甚至還走火入魔，犯了一個(gè)大錯(cuò)誤。有一個(gè)廣告是賣意大利皮箱的，英文是mandarina duck，我以為是“鴛鴦蝴蝶派”。在那個(gè)時(shí)候，我的腦海里中西經(jīng)典就捆在一起了。但是，這里面還牽涉到一個(gè)問題，就是你講的視覺文化在像香港這種地方，將來上海恐怕也是一樣，都是將中西文化交錯(cuò)混雜起來。有時(shí)經(jīng)典也是這樣，翻譯在“經(jīng)典”流通的過程中發(fā)揮了特別重要的作用，西洋的經(jīng)典翻成中文之后，改頭換面就變成中國的東西。我現(xiàn)在正在研究福爾摩斯如何改頭換面，變成中國的霍桑。如果霍桑跑到后現(xiàn)代社會(huì)的今天，又會(huì)是怎么一回事？文學(xué)中的“偵探”從本雅明描述的那種形象，到現(xiàn)在又變成一個(gè)怎樣的形象？

經(jīng)典的流通和翻譯涉及到一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的概念，那就是“地點(diǎn)”。在當(dāng)代所謂后現(xiàn)代的文化研究里面，這個(gè)觀念很重要。就是以前的那種一對一的關(guān)系被改掉了。不是現(xiàn)在有很多書開始批評“博物館”，說博物館既是宮殿又是墳?zāi)梗呀?jīng)典供奉起來同時(shí)也埋葬下去。所以，很多畫展都要放在博物館外面開。

羅：批評的意見認(rèn)為博物館在布局安排上就體現(xiàn)了一種等級制度，甚至是一種權(quán)力關(guān)系。比如西方的與非西方的，正統(tǒng)的和異端的……有很多的觀念滲透在布展的后面。對于參觀者來說，博物館故意安排了一個(gè)既定秩序給你觀看，使你認(rèn)同。

虛擬與記憶

李：傳統(tǒng)博物館一般都是按照歷史性來布展的，先從希臘、羅馬什么的開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代。我最近到倫敦大英博物館去看，頗有所感。發(fā)現(xiàn)大英博物館整個(gè)改變了，一進(jìn)去，我都不認(rèn)得了。我大概是三十年前去倫敦的，不是1969年就是1970年，當(dāng)時(shí)學(xué)馬克思和孫中山，每天跑大英博物館去看書?，F(xiàn)在你進(jìn)去看，整個(gè)大英博物館好像是一個(gè)旅游的幻像，弄得很漂亮。你進(jìn)到里面去之后呢，有一個(gè)很大的看書的房子，就是大英博物館的閱覽室，仿造當(dāng)年的樣子，可是更漂亮了，完全是一種模擬的幻像。

羅：我去過大英博物館，那是2001年去的。閱覽室還是環(huán)形的，四周堆滿書，游客可以進(jìn)去，坐在閱覽室里面模擬看書，當(dāng)然不可能真正的閱讀。閱覽室的門口還有一個(gè)牌子，說明曾經(jīng)有多少名人來這里看過書，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間?？梢哉f，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現(xiàn)了現(xiàn)在所謂“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”或“虛擬經(jīng)濟(jì)”的原則。

李：我覺得這個(gè)問題就是simulacrum（虛擬）。鮑得里亞的理論在這方面影響很大，但我覺得他講這個(gè)問題是享樂式的，我們承認(rèn)“虛擬”現(xiàn)在很重要，但是虛擬以后，你給予觀者的是什么？觀者所帶動(dòng)的情緒又是什么？對于這些問題的回答，各種文化可以提供不同的答案。但他的討論沒有把文化差異講進(jìn)去，一般人只講到商品文化，就把內(nèi)在的差別統(tǒng)一化了，就認(rèn)為觀者只具備消費(fèi)的欲望了……具體情形應(yīng)該更復(fù)雜，你或許認(rèn)為那全是模擬，但進(jìn)入“模擬”的時(shí)候，每個(gè)人的記憶其實(shí)是不同的。譬如大英博物館閱覽室提供了假想與當(dāng)年偉人看書的“虛擬空間”。我就覺得這個(gè)“虛擬空間”比洛杉磯的“虛擬空間”好。

羅：它雖然是模擬，帶有消費(fèi)性質(zhì)，是你說的旅游奇觀，但是這個(gè)旅游奇觀把游客帶進(jìn)情境里面的方法是不一樣的。

李：是啊，大英博物館給你模擬讀書的環(huán)境就是不一樣。而這個(gè)讀書環(huán)境，對一般游客來說，包括我在內(nèi)，都會(huì)想到以前讀書的樣子。其實(shí)你想象的場景也不見得是真的，誰知道當(dāng)時(shí)是什么樣的呀?？墒窃谶@個(gè)模擬的過程，勾起了你一些個(gè)人的回憶。我覺得后現(xiàn)代社會(huì)就剩下這么多了。如果沒有這么一點(diǎn)由虛擬帶動(dòng)的回憶，就什么都沒有了。

羅：這也是一個(gè)矛盾?。∫环矫妗绑w驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”是高端的消費(fèi)形式，普通人沒有那么多錢去“體驗(yàn)”，即使這種“體驗(yàn)”帶有某種虛擬性。他最多只能在麥當(dāng)勞吃吃漢堡什么的，而有錢人才可能去登山啊，探險(xiǎn)啊，包括剛才講到的在大英博物館“遐想”……旅游帶來的是一種高質(zhì)量的想象性消費(fèi)。很顯然，這種想象性消費(fèi)遵循的是商品的邏輯，就是要用足夠的金錢去購買；但另一方面也不難發(fā)現(xiàn)，在購買的過程中，有可能激發(fā)起消費(fèi)者某種主體性的潛能，譬如探險(xiǎn)活動(dòng)所需要的勇氣、團(tuán)結(jié)和奉獻(xiàn)，使得參與者在一霎那之間獲得某種不同于常人的高峰體驗(yàn)。不過，有時(shí)候商品的邏輯實(shí)在是太強(qiáng)大了，把“高峰體驗(yàn)”也轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的對象。這就分出悲觀和樂觀兩種態(tài)度來了：一種認(rèn)為世界被資本主義的商品邏輯完全控制，沒有任何的可能性了；另一種則比較樂觀，希望在消費(fèi)中發(fā)現(xiàn)縫隙，尋求解放。

李：我自己其實(shí)也有點(diǎn)悲觀。這種消費(fèi)主義的潮流不可阻擋，就像全球化的潮流不可阻擋一樣。問題是在這樣的情況之下，你怎么樣來對付它？我覺得各種不同文化的對付方法可能不太一樣。所以我向來特別注重文化這個(gè)層次。雖然美國的當(dāng)代理論已經(jīng)不大注重文化了，他們覺得文化只是一個(gè)代用品而已，他們更注重身體，認(rèn)為主體性是以身體和性別來進(jìn)行抽象的。這是因?yàn)槲鞣降娜祟悓W(xué)研究文化太久了，比方我們講中國文化啦，美國文化啦，他們認(rèn)為這個(gè)是地區(qū)的意思，沒有什么好講的。而研究理論的人特別喜歡抽象化，什么叫做抽象化，譬如“主體性”就把“身體”一下子抽象化起來。在西方，用英文、德文、法文或者其他語言來做研究，很容易抽象化。你用中文白話文寫作，除非造很多字，否則抽象化很難。

這個(gè)問題我不知道有沒有人研究過，就是用中文來建構(gòu)一個(gè)理論系統(tǒng)非常困難。如果一定要建立理論體系，那你就造很多字、很多詞。但是一造字詞，整個(gè)語言系統(tǒng)就會(huì)出問題。也即這個(gè)字、這個(gè)詞背后是什么，圍繞著字詞的文化記憶是什么。譬如德文字的背后有一些指示是很明顯的，像說到“technique”這個(gè)詞，我馬上想到了“techné”，一下子就回到希臘文，希臘那個(gè)字的意義出來了。

羅：在中文里，大概是把它翻譯成“技藝”，不過也只能勉強(qiáng)表達(dá)一個(gè)層面的意思。

李：你必須念了一套書以后，才知道字詞背后的東西。中國的古文和西文一樣，沒有上面說到的問題。因?yàn)楣盼闹械囊粋€(gè)詞，也是有指示性的，指向背后所謂的“傳世傳統(tǒng)”。但是現(xiàn)在新的語言完全亂掉，你找不到背后的傳統(tǒng)了。這就帶來了一個(gè)問題，什么東西都可以理論化，符指找不到符征了，于是可以隨便自由來創(chuàng)造了。就這方面來說，在美國研究后現(xiàn)代的人，大部分都是樂觀派。認(rèn)為越亂越好，甚至于把雜亂認(rèn)為是最好的。我自己一向相信雜亂，自己就是一個(gè)雜家。但我對這種現(xiàn)象也有批評，覺得不能這么“雜亂”下去了。

羅：最近研究后現(xiàn)代的，對未來有一個(gè)比較樂觀的態(tài)度，最有代表性的恐怕就是《帝國》這本書了。它試圖給出一種反抗“帝國”的可能性，但遭到許多人的質(zhì)疑和批評。

李：他們主要的觀點(diǎn)是全球化浪潮同時(shí)也為全球反抗提供了可能性。不過《帝國》好像夸大了這種抗議的力量。

也可能是因?yàn)槲以诿绹虝昧?，所以我常常對美國學(xué)界有所批評。特別是一講到文化研究，我就覺得美國的理論家在分析各種現(xiàn)象的時(shí)候，不大注重其他地區(qū)的文化差異。任何一種現(xiàn)象，他用“權(quán)力”、“身體”或者是“主體”來加以解析，一下子就把他們的理論世界化了?；蛟S有人會(huì)說，他們是想建立一個(gè)世界化的理論系統(tǒng)，而這個(gè)理論系統(tǒng)是反白人霸權(quán)的，反西方霸權(quán)的?？墒菃栴}在于，他們這個(gè)理論系統(tǒng)還是建構(gòu)在西方內(nèi)部，沒有直接牽涉到其他地區(qū)。不只是非洲、南美洲和中國，還應(yīng)該包括更廣大的非西方世界。

有人總是說美國對中國妖魔化。其實(shí)要我來說，后現(xiàn)代美國的左右兩極——右極就是布什這一套，左極就是美國文化理論這一邊——雙方都不理解中國。布什不理解中國，我覺得活該，左派的理論界不理解中國，可真是有點(diǎn)問題。因?yàn)樽笈沙３Ｊ且浴爸袊睘椤胺俏鞣健绷α康拇?，他們?huì)利用“中國”來說白人怎么不好。這也帶來了問題，在中國的語境中，很多美國學(xué)者來了，介紹了很多理論，中國很多優(yōu)秀的學(xué)者，不能老是跟在他們后面走，應(yīng)該有自己的思考，不能一股腦的吞進(jìn)來，要消化一下，看看這些理論之間的整合，往往是需要一個(gè)過程的。因?yàn)樽钊菀鬃龅木褪莿?chuàng)造幾個(gè)名詞來解決問題。

“看”與“被看”

羅：我覺得你剛才講了兩點(diǎn)非常重要，一是對二十世紀(jì)中國的歷史經(jīng)驗(yàn)，沒有好好總結(jié)；二是西方的理論不太考慮非西方地區(qū)——當(dāng)然包括“中國”——的不同文化對于同樣事件的反應(yīng)。

“視覺文化”涉及到大量的西方理論，但是這種理論視野如何與中國經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來呢？我這兒有一個(gè)現(xiàn)成的例子，你肯定也非常熟悉。就是魯迅的“幻燈片事件”。這可以看作是中國現(xiàn)代文化史和文學(xué)史上的一件大事，同時(shí)也與“視覺文化”密切相關(guān)。對于這個(gè)事件，比較出名的是周蕾的解釋，我記得最初是從你那里聽到的。周蕾的那本書《原初的激情——視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》現(xiàn)在已經(jīng)有中文本了，會(huì)有更多的人了解她的觀點(diǎn)。不過我最近讀了香港中文大學(xué)的博士研究生張歷君的一篇文章，他是批評周蕾的，認(rèn)為她忽視了這一事件中的“技術(shù)性觀視”的因素，從而對魯迅產(chǎn)生誤解，他的文章頗有說服力。

而我覺得對魯迅的“幻燈片事件”應(yīng)該有更多的分析，先不去說這個(gè)事件的真假，首先要分析魯迅是如何在不同的場景里呈現(xiàn)出這一事件的。對“幻燈片事件”，我們可以看到兩個(gè)文本的描述：一個(gè)是大家都很熟悉的《吶喊·自序》，在這個(gè)文本中魯迅要解釋自己棄醫(yī)從文的原因，所以對事件的描述，應(yīng)該說稍微抽象一點(diǎn)。另一個(gè)文本，大家也不陌生，那就是《藤野先生》。由于這是一篇回憶自己日本老師的散文，它在一個(gè)更具體化的場景中呈現(xiàn)了“幻燈片事件”的始末。在《藤野先生》中，魯迅透過這一事件建構(gòu)了一個(gè)多重的“看”與“被看”的關(guān)系。而在這種多重的“看”與“被看”的關(guān)系中，他表達(dá)出的體驗(yàn)極其深廣而復(fù)雜。

魯迅描述的那張幻燈圖片是一個(gè)中國人被日本人殺頭，一群中國人在圍觀，這已經(jīng)是一重“看”與“被看”的關(guān)系了；然后魯迅看這個(gè)圖片，是另一重“看”與“被看”的關(guān)系；還有他的日本同學(xué)也在看這個(gè)圖片，又是一重“看”與“被看”的關(guān)系；魯迅“看”他的日本同學(xué)是如何來“看”這張圖片的，也是一重“看”與“被看”的關(guān)系；反過來，日本學(xué)生也在看“魯迅”這個(gè)“中國留學(xué)生”是如何“看”這張圖片……當(dāng)我們把這多重“看”與“被看”的關(guān)系分梳清楚，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以前的解釋是有疏漏的。一般都把魯迅當(dāng)作是一個(gè)客觀的“觀看者”，而且認(rèn)為他的關(guān)注點(diǎn)并不是那個(gè)被殺頭的中國人，而是那些旁觀的中國人，所以才有棄醫(yī)從文的一整套敘述。但通過對《藤野先生》的細(xì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅不僅是一個(gè) “觀看者”，同時(shí)也是一個(gè)“被看者”。那就是他的日本同學(xué)也在“看”魯迅怎么看這個(gè)圖片。在這種關(guān)系中，魯迅是相當(dāng)自覺地把自己放在“被看”的處境里。如此一來，“看”與“被看”作為一種權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)就顯示出它的復(fù)雜性了。一方面魯迅作為一個(gè)觀看者，矚目于圖片上中國人的麻木，他扮演了一個(gè)先知先覺的啟蒙者；可是另一方面，如果他意識到自己不僅是一個(gè)觀看者，同時(shí)也是一個(gè)被看者，就像圖片中的被殺頭的中國人被別人“觀看”那樣，魯迅也被日本同學(xué)在“看”，他又會(huì)有何想法呢？這就暴露了以往對“幻燈片事件”解釋的缺陷，那就是在“被看”的意義上，魯迅與那個(gè)殺頭的中國人構(gòu)成了怎樣一種關(guān)系，在中國人和日本人共同的眼光的壓迫下，他（魯迅）或他（被殺頭的中國人）有什么樣特殊的感受呢？這種感受用“啟蒙主義”可以完全概括嗎？

李：對于魯迅《吶喊·自序》的“看”與“被看”的問題，我也有一些自己的想法。關(guān)于這個(gè)問題，周蕾的解釋引起我們的注意，是有道理的。你說，我們現(xiàn)在不知道那個(gè)被殺頭的中國人有怎樣的感受？這就直接影射了《阿Q正傳》的結(jié)尾，描寫即將要被槍斃的阿Q在圍觀者眼光的壓迫下所感受到的恐懼?！秴群啊ぷ孕颉穼懺凇栋正傳》之后，當(dāng)時(shí)他的這篇文章已經(jīng)是有所指向了?？梢哉f魯迅故意把當(dāng)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)寫成這樣，不僅把自己經(jīng)歷帶進(jìn)去了，而且與已經(jīng)完成的幾個(gè)小說文本也構(gòu)成了“互文關(guān)系”。尤其是《阿Q正傳》，基本上就是你說的這個(gè)是一個(gè)圈套，中間有一個(gè)人，其他人在看，這些人后面可能還有人看。而在《吶喊·自序》中，魯迅已經(jīng)是把自己和那個(gè)被殺頭的人放在兩個(gè)層次上對看。為什么我們現(xiàn)在看《吶喊·自序》還覺得很有意思呢？因?yàn)槔锩鏍可娴降膯栴}非常多。譬如關(guān)于“看”與“被看”的問題，魯迅的這個(gè)文本是絕對值得研究的，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上像他那樣自覺地討論“看”的問題，恐怕魯迅是第一人。周蕾是極端聰明的，把我們這些人一路打下來，她就覺得這些研究現(xiàn)代文學(xué)的人，只抓住文本不放，卻沒有抓住visual（視覺）的問題。

羅：記得你以前說過，周蕾對魯迅的解釋有一點(diǎn)“誅心之論”的味道，就是說魯迅由于觀看圖像產(chǎn)生的焦慮，卻不能透過圖像得以顯現(xiàn)和疏解，而是倒退到文字的世界，這就是魯迅甚至是現(xiàn)代文學(xué)的問題所在。

李：這個(gè)就是我要切入的問題。我們現(xiàn)在有兩個(gè)問題都可以爭論的。一個(gè)就是周作人講的找不到這個(gè)圖片，但又有人說日本人當(dāng)時(shí)拍了類似場景的紀(jì)錄片。我在美國的時(shí)候，就引用周作人的話說找不到這個(gè)圖片，結(jié)果他們就找到一個(gè)圖片，那么這個(gè)圖片是不是當(dāng)時(shí)的那張幻燈片呢？不知道。只是找個(gè)一個(gè)中國人被日本人砍頭的圖片。

羅：最近我看陳平原編的《現(xiàn)代文學(xué)與大眾傳媒》，里面收了幾篇日本學(xué)者的文章，它們不是直接研究“幻燈片事件”的，但這些研究對解決這個(gè)問題肯定會(huì)有幫助。這些文章主要研究從日清戰(zhàn)爭（也即“甲午戰(zhàn)爭”）到日俄戰(zhàn)爭之間，日本媒體是如何來呈現(xiàn)中國人的形象的。一方面討論日本媒體是怎么來報(bào)道對外戰(zhàn)爭的；另一方面則顯示出中國人的形象是怎樣在戰(zhàn)爭的過程中建立起來的。這中間存在著一個(gè)重要的反轉(zhuǎn)，日本在歷史上作為中國的“屬國”，以前是不使用這種方式來表現(xiàn)中國人的，但在戰(zhàn)爭過程中，特別是在日俄戰(zhàn)爭中，由于日本有了新的帝國想象，才會(huì)采用新的方式——先是圖畫，后是照片——來再現(xiàn)中國人的形象。這一過程就像柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中指出的，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是在日本殖民的過程中發(fā)生的，如果沒有對北海道阿伊努族的強(qiáng)制性殖民統(tǒng)治，國木田獨(dú)步就不可能寫出《武藏野》，那樣一種全新的風(fēng)景也就不可能出現(xiàn)在日本現(xiàn)代文學(xué)中。而對這個(gè)過程的了解，可能對我們研究“幻燈片事件”大有幫助。

李：這個(gè)剛好可以聯(lián)系起來，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有了中國人的圖像，也正是在這個(gè)時(shí)候，照相術(shù)進(jìn)來了，報(bào)章雜志上開始刊登照片了。不過魯迅當(dāng)時(shí)看的是幻燈片還是電影，關(guān)于這個(gè)還是有爭論。

羅：有日本學(xué)者考證說，魯迅當(dāng)時(shí)是去看過電影的。他們甚至在魯迅住的地方找到了那個(gè)電影院，但是不是看了這個(gè)片子，現(xiàn)在就沒有辦法確認(rèn)了。也有人懷疑說，魯迅是不是搞混了。記不得究竟是在實(shí)驗(yàn)室里看的幻燈片，還是在電影院里看的電影，他把兩方面綜合起來講，于是就有“幻燈片事件”。當(dāng)然，這些都是日本學(xué)者的猜測。

李：這表現(xiàn)了日本學(xué)者的用功，也暴露出他們的盲點(diǎn)。盲點(diǎn)就是他們做這個(gè)研究到了某一個(gè)程度，就擺在那里了，無法再深入下去了。而這個(gè)正是需要我們討論的。魯迅在當(dāng)時(shí)日本電影院看到的電影一定是紀(jì)錄片，因?yàn)榧o(jì)錄片正是在1900年左右開始出現(xiàn)的，美國最早拍的紀(jì)錄片之一，就是中國題材的《1900拳匪之亂》。所以說，魯迅看到時(shí)事紀(jì)錄片一點(diǎn)也不奇怪。但按照《藤野先生》的說法，是在課間的幾分鐘放映的，不可能是電影，一定是幻燈。甚至不是我們現(xiàn)在的那種幻燈，只是一些圖片的投影。你可以說，魯迅既看過時(shí)事紀(jì)錄片，也看過時(shí)事幻燈片，在寫文章的時(shí)候把這兩個(gè)東西搞混了，或者就視覺經(jīng)驗(yàn)來說，他自己也分不清楚兩者的聯(lián)系和區(qū)別了。

但如果從媒體研究的角度來看這個(gè)問題，那么三種不同的媒體形式都極端重要：那就是印刷媒體上的圖像，印刷媒體上的照片，幻燈片和電影片。不同媒體可以造成不同的視覺經(jīng)驗(yàn)，它們之間的關(guān)系怎么調(diào)節(jié)？我一看周蕾的文章就想到這個(gè)問題。我就鼓勵(lì)我的學(xué)生寫論文研究攝影，研究攝影和中國現(xiàn)代文化的關(guān)系，這個(gè)是所謂的technology，一個(gè)很重要的關(guān)鍵和中介。

魯迅描繪的那張幻燈片好像電影里的一個(gè)特寫，他甚至在文本中把整個(gè)事件也處理成一個(gè)電影式的特寫。魯迅很厲害，他是故意把他的經(jīng)驗(yàn)變成一個(gè)具有震撼力的畫面。是不是真有這張圖片已經(jīng)無所謂。我認(rèn)為《吶喊·自序》本身就是一部小說，根本是造出來的。其實(shí)任何人回憶以前的往事，還不是有營造的成分？哪有可能把這個(gè)過程記得清清楚楚的？而且在當(dāng)時(shí)的情況下，魯迅一定要把這種震撼力壓到他的讀者身上。所以他一定要在文本中造出這個(gè)畫面來。

在這一點(diǎn)上，我就對美國學(xué)者包括周蕾在內(nèi)，都有批評。他們研究的背后還是美國理論。周蕾一看魯迅的文章，理論就來了。魯迅既是“男人”，又是“文學(xué)寫作者”，還是“中產(chǎn)階級”，正好和流行理論對得上，于是正好打他一下。那按照她的說法，魯迅應(yīng)該去專門拍電影嗎？難道說所有的人都去拍電影嗎？不可能嘛。第一個(gè)，當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)不夠發(fā)達(dá)，第二個(gè)就是中國沒有像本雅明這樣的人，魯迅可能是有一點(diǎn)，他是很重視視覺經(jīng)驗(yàn)的，但重點(diǎn)還是在文字上；第三個(gè)就是當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，魯迅講的很清楚，中國的文化畢竟依靠文字媒體的。這和非洲文化不一樣。非洲文化整個(gè)是口述的傳統(tǒng)。最近托妮·莫里森（Toni Morrison）寫的作品，完全是口述的傳統(tǒng)，你照樣可以用上一大堆理論。

所以，我現(xiàn)在就盯住一點(diǎn)，就是要找那個(gè)作為中介的東西。你要研究中國現(xiàn)代的文學(xué)史、文化史，就要研究1900年到1917年的視覺文化：報(bào)紙上的印刷圖畫，攝影技術(shù)的引入，電影的出現(xiàn)和小說文本中出現(xiàn)的攝影、電影以及在寫作技法上如何受到新視覺技術(shù)的影響……這一系列的因素是依靠什么連接起來的？這里面的包含問題很有意思，值得仔細(xì)研究。這個(gè)中介最主要的來源在哪里呢？我覺得不是五四，這一點(diǎn)周蕾說對了，而應(yīng)該是鴛鴦蝴蝶派，他們講電影的很多。

“跨媒體”的視覺經(jīng)驗(yàn)

羅：從魯迅的“幻燈片事件”回溯到“鴛鴦蝴蝶派與電影的關(guān)系”，我們談話的方向很符合你所說的“向前看，往回走”（笑）。從晚清到民初，中國現(xiàn)代視覺文化的發(fā)展變化和技術(shù)性因素密切相關(guān)。因?yàn)橛辛耸〖夹g(shù)，導(dǎo)致《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的出現(xiàn)，使得畫報(bào)開始流行；隨后，照相術(shù)的引進(jìn)進(jìn)一步改變了人們對于圖像的理解和真實(shí)的想象；最后是電影，創(chuàng)造了一種全新的娛樂形式和視覺經(jīng)驗(yàn)……但最初拍電影依靠的是編演“文明戲”的那些人，被人看不起，這當(dāng)然有視“戲子”為低賤行當(dāng)?shù)钠?，不過，當(dāng)時(shí)電影的格調(diào)的確不高。這種局面之所以有所改觀，是因?yàn)轼x鴦蝴蝶派文人的介入，這才使得電影慢慢成為都市流行文化的重要組成部分。一個(gè)顯著的標(biāo)志是包天笑1924年被明星電影公司邀為劇本作者。一直到1933年中國共產(chǎn)黨“電影小組”的成立，左翼電影興起，鴛鴦蝴蝶派主導(dǎo)電影的格局才得以改變。以前以左翼和新文化的立場來敘述電影歷史，自然對這一段持否定的態(tài)度，柯靈的那篇《試為“五四”和電影畫一輪廓》就很有代表性。其實(shí)即使是左翼電影，也在技法和程式上大量吸收了鴛鴦蝴蝶派電影的因素。

李：這里面我們可以再做得細(xì)一點(diǎn)。就是鴛鴦蝴蝶派文人到底是怎么樣介入電影的。一方面像包天笑、周瘦鵑那樣替電影公司寫劇本、寫文章；另一方面就是翻譯美國電影，今天還可以看到，許多早期美國電影在中國都有一個(gè)很“鴛鴦蝴蝶”式的名字。但是，現(xiàn)在我們可以把西洋理論用進(jìn)來，看看他們怎么對待電影這種新的視覺藝術(shù)和文化樣式的。據(jù)我所知，鴛鴦蝴蝶派一開始和電影接觸的時(shí)候，主要還是講故事，講拿破侖的情史什么的，把電影和他們寫的東西混在一起了，電影只不過是一種視覺手段，通過它來講一個(gè)故事而已，而不是把電影作為一個(gè)視覺的藝術(shù)。但就是在不知不覺之間，他們開始把說故事的方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X性的呈現(xiàn)。我現(xiàn)在發(fā)覺，在鴛鴦蝴蝶派的小說里同樣也有“看”與“被看”的關(guān)系。有一篇很有名的小說，周瘦鵑寫的，名叫《對鄰的小樓》，就是說一個(gè)人在那里，鄰居有一棟房子出租，他可以看到對面房子里面人的行動(dòng)，一會(huì)兒是一男一女來幽會(huì)，后來換成一對小夫妻，后來又有別的關(guān)系，完全不能確定，整篇小說頗有些希區(qū)柯克電影《后窗》的風(fēng)格。我看了以后大吃一驚。一個(gè)捷克學(xué)者抓住這個(gè)不放，說你看出現(xiàn)代性來了。我說不是，她說是。且不說是不是現(xiàn)代性，這樣的寫法你說它是怎么來的？我猜想，這個(gè)可能和當(dāng)時(shí)看電影有關(guān)系，就是一種對于視覺的覺醒，寫小說時(shí)不自覺地就用上去了。中國傳統(tǒng)小說是沒有什么鏡頭感，必須有了電影以后才能在文本中催生出視覺性的效果來。如果研究起來的話，這里面的關(guān)系夠錯(cuò)綜復(fù)雜的了。在具體研究的過程中，我常常強(qiáng)調(diào)理論應(yīng)該像燈光一樣照射進(jìn)來，一照，可以看出很多東西。當(dāng)然，如果不做具體研究，只亮幾盞理論燈光，恐怕照來照去還是這幾個(gè)樣子。

我現(xiàn)在做的就是，早期的中國市民階層——自然包括鴛鴦蝴蝶派——怎樣描述都市現(xiàn)代性和都市文化的形象？這牽涉到一個(gè)很重要的報(bào)紙的功能。如果你對這個(gè)問題有興趣，要細(xì)讀本雅明那本很厚的“ARCADES PROJECT ”，哈佛大學(xué)出版社出的。我發(fā)覺本雅明看的書真多啊，什么書都看，偵探書看，二流法國小說也看，看了以后可以用到研究中。我們照樣可以用本雅明的方法來研究晚清民初這一段。這樣展現(xiàn)出來的形式就很復(fù)雜了。我得出的一個(gè)小小結(jié)論就是，報(bào)紙?jiān)诎亓职l(fā)揮了很重要的作用，當(dāng)時(shí)柏林報(bào)紙的作用是什么呢？它為都市畫了一張地圖，既是都市生活指南，又是都市新知指南。都市與報(bào)紙的關(guān)系可以說是相得益彰的。現(xiàn)在西方研究柏林的有好多書，譬如克拉考爾（S. Kracauer）的那本《群眾的裝飾》（The Mass Ornament）就很好，講跳大腿舞和機(jī)械的關(guān)系。當(dāng)時(shí)柏林的電影也很了不起，有一部電影叫作《城市交響曲》，講一個(gè)都市從早到晚的生活。我上次在港大教書的一個(gè)最大的收獲就是，跟我同時(shí)教書的那位教授是一個(gè)默片專家，他不懂理論，但是他有很多電影。他放映以后，就對我說，李，你跟我解釋一下。都市是什么呢？一開始是火車頭進(jìn)站，這是個(gè)現(xiàn)代性的意象，然后是商店，燈光，人在走，然后街道冷落了，到了人多的時(shí)候，突然有個(gè)女的在橋邊自殺……就這么一段，大概是一九一幾年，最多一九二幾年的電影，可以看出本雅明的味道了。

如果把這種報(bào)紙啊、電影啊、都市啊之間的關(guān)系模式移到中國、日本來，就非常有意思。梁啟超辦報(bào)，他的“新民體”和日本的德富兄弟有關(guān)系；魯迅在日本看到電影和幻燈片……他們把這些在日本形成的經(jīng)驗(yàn)都帶回中國，變成了“五四”的背景。梁啟超倡導(dǎo)新小說，魯迅更是把現(xiàn)代文學(xué)的合法性建立在“幻燈片事件”上，你把這些現(xiàn)象混在一起看，它們究竟展現(xiàn)的是一個(gè)怎樣的圖景呢？我現(xiàn)在沒有辦法回答。為了回答這個(gè)問題，只好去看《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，一點(diǎn)一點(diǎn)摸，找出背后的那條線索來。因?yàn)椤饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》是對晚清到民初歷史的一種敘述，可是它的敘述和原來的敘述不一樣，它展現(xiàn)了一個(gè)五花八門的新世界，這個(gè)世界里有很多“想象”，包括氣球、飛艇、火車什么的，這種想象直接進(jìn)入了晚清的小說，特別是偵探小說和幻想小說。畫報(bào)上的繪圖和小說中的描寫，與當(dāng)時(shí)人們在視覺刺激下，對都市生活所產(chǎn)生的一些幻想交融在一起的。雖然中國沒有專門的《城市交響曲》，可是你看，當(dāng)時(shí)的文人呀，妓女呀，透過畫報(bào)和小報(bào)還是造出了許多東西，譬如坐西洋馬車，不僅僅是交通工具的問題，車怎么走啊，燈怎么開啊，甚至輪子怎么樣，是木頭的，還是鋼筋的，把多少幻想交融起來了！我覺得把這幾個(gè)元素研究透，好幾篇論文就可以寫出來了。只有研究到一定的程度時(shí)，才可以把理論放進(jìn)去。我覺得周蕾走得太快了。有兩種說法，一種是中國什么都不行，一種是中國什么都有，這兩種都是不對的。要真正回顧歷史，重繪歷史版圖，剛才說的這些是不能放過的，我現(xiàn)在有興趣研究的就是這些。

羅：《點(diǎn)石齋畫報(bào)》里有一幅很出名的圖畫，叫《視遠(yuǎn)惟明》，是吳友如畫的，后來也收入《吳友如畫寶》中，畫的是一個(gè)婦女拿著望遠(yuǎn)鏡在樓上遠(yuǎn)望，這樣的圖景在古代是不太可能出現(xiàn)的，登高望遠(yuǎn)本來是一個(gè)古典的意象，可現(xiàn)在是“女性”拿了“望遠(yuǎn)鏡”在遠(yuǎn)望。這是一種新型的“看”與“被看”的關(guān)系，“看”的主體和技術(shù)都發(fā)生了變化。我記得十九世紀(jì)末法國印象派女畫家瑪麗·卡薩特(Mary Cassatt)畫過一幅油畫，畫面上一個(gè)貴夫人在包廂里拿著望遠(yuǎn)鏡在“觀賞歌劇”，對，《觀賞歌劇》就是這幅畫的題目，它把看什么清楚地表達(dá)出來了，而《視遠(yuǎn)惟明》則主要表現(xiàn)“看”的行為和動(dòng)作，她拿這個(gè)望遠(yuǎn)鏡“看什么”變得不太重要了。

李：她看的是賽馬還是什么別的游戲，我忘了，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上是有說明的。不過，望遠(yuǎn)鏡在晚明李漁的小說《十二樓》中就有。一個(gè)公子哥拿一個(gè)望遠(yuǎn)鏡，看著對面小姐家。這個(gè)公子哥家里沒錢，后來求婚成功，依靠的就是望遠(yuǎn)鏡的魔力，他沒有到過小姐的家里，卻知道她家里發(fā)生了什么事情，這樣的本領(lǐng)讓人折服。西方發(fā)明望遠(yuǎn)鏡大概是1616年，三十年以后就出現(xiàn)在中國小說里，的確很快??！但出現(xiàn)的方式卻和當(dāng)時(shí)的科學(xué)一點(diǎn)關(guān)系也沒有。如果能把晚明和晚清小說中的這些因素再聯(lián)系起來，就更有意思了。

羅：原來總以為東西方之間的交流是從晚清開始的，其實(shí)交流很早就開始了，一直不斷地有文化的交流和器物的交流。尤其是器物的交流，常常進(jìn)入到小說的文本中，直接改變小說文本的寫法和技法。

李：這個(gè)器物交流的問題，很多人都有研究的興趣。我這次回哈佛想教一個(gè)seminar，討論的主題就是器物，什么鐘啊、表啊、火車頭啊，它所涉及的既是technology的問題，也是不同文化的展現(xiàn)?；氐健饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》中的那個(gè)望遠(yuǎn)鏡，當(dāng)吳友如畫那幅圖的時(shí)候，是否看過李漁的小說呢？還是根本沒有關(guān)系，他的來源在哪里？有很多器物的來源我還是解決不了。陳平原研究晚清的“氣球”和“飛艇”給我靈感，當(dāng)時(shí)中國人對飛艇和潛水艇的興趣都很大，空中是飛艇，水下是潛水艇。潛水艇在第一次世界大戰(zhàn)期間被德國發(fā)明出來了，而且法國凡爾納的科幻小說中也寫到潛水艇。至于為什么是飛艇呢？是不是因?yàn)榫S多利亞時(shí)代末期開始有人研究，到了二十世紀(jì)初期，不是有一個(gè)興登堡號嘛。西洋的報(bào)章雜志一定報(bào)道這些消息，而且配發(fā)了照片，所以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》不是憑空想象來畫的，而是根據(jù)西洋報(bào)紙或雜志的照片創(chuàng)作出來的。

羅：《點(diǎn)石齋畫報(bào)》并不是簡單地呈現(xiàn)奇觀，而是通俗化的新聞報(bào)道。當(dāng)然，同時(shí)它也把這種新聞趣味化了。

李：對，它把新聞報(bào)道通俗化、趣味化了?？梢园选饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》和《申報(bào)》聯(lián)系起來看，《申報(bào)》的新聞一部分是趣味化的報(bào)道，另一部分是正經(jīng)消息?！渡陥?bào)》開創(chuàng)了一個(gè)報(bào)紙作為“城市指南”的傳統(tǒng)，它把各種各樣的消息報(bào)道、逸聞趣事、街談巷議擺在一起了，譬如朝廷發(fā)生什么大事啊，輪船什么時(shí)候到啊，誰賣什么藥啊，接下來還有評論了，形式也很多樣，新樂府什么的都有。我并沒有把《申報(bào)》從頭看到尾，記得當(dāng)時(shí)是孟悅拿來給我看，我后來寫了那篇《批評空間的開創(chuàng)》?，F(xiàn)在孟悅還在研究。如果把這些內(nèi)容和理論結(jié)合在一起，我們大可以做一個(gè)像本雅明那樣的研究。我現(xiàn)在就是迷這個(gè)。

羅：德國學(xué)者瓦格納（Rudolf G. Wagner）研究《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)歐洲和美國大城市的報(bào)紙，都派生出一個(gè)畫報(bào)。派生出的畫報(bào)主要是給婦女、兒童和其他文化程度比較低的人看的?！渡陥?bào)》和《點(diǎn)石齋畫報(bào)》也是這樣的關(guān)系。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的出版，意味著把都市里更多的人群卷入媒體之中。而閱讀媒體首先需要識字，《申報(bào)》那種半文不白的文字，包括“新樂府”，對讀者文化程度的要求比較高，相對來說，以圖為主的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》就通俗易懂多了。瓦格納寫了一篇長文來討論這個(gè)問題，《進(jìn)入全球想象圖景：上海的〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》，題目很好，但他的研究方法比較偏向于傳統(tǒng)歷史學(xué)，外圍的背景材料很多，缺乏內(nèi)在的圖像分析，特別是如何把背景材料和圖像分析結(jié)合起來，做得不夠！

李：瓦格納不太喜歡理論的。我記得有一次開有關(guān)上海的會(huì)，別人談理論，他每次都發(fā)炮批評。我覺得他這方面有點(diǎn)過火，理論還是可以用的。研究《點(diǎn)石齋畫報(bào)》當(dāng)然要做圖像分析。印刷技術(shù)、繪畫技法和表現(xiàn)內(nèi)容三者的關(guān)系是怎樣的，必須通過“圖像”來討論。我在香港科技大學(xué)就想教這個(gè)，選幾張圖片，讓學(xué)生分析一下，鼓勵(lì)他們寫一個(gè)報(bào)告什么的。

羅：這就涉及到研究范圍擴(kuò)大的問題，現(xiàn)代文學(xué)研究需要擴(kuò)大文本研究的范圍。原來文學(xué)作品是一種文本，后來范圍擴(kuò)大，報(bào)刊雜志也是文本，現(xiàn)在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當(dāng)作文本。而且研究這些“文本”就需要細(xì)讀它們，通過細(xì)讀來觸摸文化背景。在細(xì)讀的過程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，以前把背景和文本分成兩截的做法太簡單了，作品是文本，背景也是文本，需要將這幾個(gè)文本交織在一起才能有新的發(fā)現(xiàn)。

李：我是比較喜歡研究文本與文本之間的指涉，或者說幾種不同文本之間建構(gòu)出來的語境，也就是文化語境。CONTEXT，傳統(tǒng)的解釋叫“背景”，但背景也可以文本化。一般做歷史研究的人都知道，背景相當(dāng)于發(fā)生了什么“事情”，把這些“事情”呈現(xiàn)出來就行了。可是把背景文本化以后，“事情”就不那么簡單了。

我偏愛這種中間性的研究。它不是用理論打人，不是把抽象的理論架空了來使用，更不是引用幾句理論來嚇唬人，而是用理論來照亮材料。我覺得中國現(xiàn)代和當(dāng)代的文化大可研究，從晚清到現(xiàn)在的改變太快了，跟得上這種變化的研究才是文化研究。像上海，我現(xiàn)在在這里一坐，周圍就是各式各樣的文本，譬如廣告，像我上次一來，突然看到一個(gè)梁朝偉站在那里，原來是賣房子的。

電影、電腦與影像消費(fèi)

羅：我們做視覺文化研究其實(shí)有來自現(xiàn)實(shí)的刺激，現(xiàn)在的社會(huì)速度越來越快，變化越來越大，這種現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，就是我們剛才談到的“影像消費(fèi)”，它和視覺文化緊密相關(guān)。我現(xiàn)在所教的學(xué)生絕大多數(shù)是1980年代中期出生，基本在影像文化熏陶下成長起來：看電影、看電視、看漫畫、看廣告……恐怕比讀書的時(shí)間還要多。這種現(xiàn)象當(dāng)然值得憂慮，也招來了很多的批評。但批評之余，也必須承認(rèn)這一代人對圖像的敏感程度要大大地超過我們。而且影像技術(shù)的發(fā)展也帶來了新的可能性，譬如用電腦繪畫，還有數(shù)碼相機(jī)和數(shù)碼攝影機(jī)的普及……這些技術(shù)使得年輕人可以把“影像消費(fèi)”的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為他的表達(dá)方式。他可以自己畫漫畫，拍照片，甚至拍DV。用數(shù)碼攝像機(jī)拍電影，在年輕人中可以說非常流行。賈樟柯就說過，中國電影要進(jìn)入到一個(gè)業(yè)余愛好者的時(shí)代，指的就是DV的流行。

現(xiàn)在用DV已經(jīng)拍出了很精彩的作品。我去看過一個(gè)DV電影展，有好幾部紀(jì)錄片給我留下了深刻的印象。用DV拍紀(jì)錄片效果很好，因?yàn)樗p便、靈活、隨機(jī)性強(qiáng)，不像傳統(tǒng)的電影攝像機(jī)那樣具有侵略性，所以拍出來的片子比較親切，容易捕捉更生活化的場景。這種由技術(shù)手段的變化而帶來的可能性，正是促使我們?nèi)パ芯恳曈X文化的一種動(dòng)力。不過正如你所說，對這些現(xiàn)象的研究不夠。主要的原因是缺乏理論，現(xiàn)象在那里，如果沒有理論的照亮，它自己不會(huì)開口說話，還是需要研究者的解釋。

李：這方面理論我已經(jīng)跟不上了，講DV的理論有，還有講科技視覺的理論，我已經(jīng)跟不上了。香港中文大學(xué)的王建元很懂這些，他原是研究科幻小說的，這種理論已經(jīng)發(fā)展到討論“賽伯空間”（cyber space）了。

羅：這是現(xiàn)在的大熱門，最近好幾部電影《駭客帝國》（MATRIX）、《未來終結(jié)者》(TERMINATOR)，還有《少數(shù)派報(bào)告》(Minority Report)都和電腦、時(shí)間機(jī)器和賽伯空間有關(guān)。像《少數(shù)派報(bào)告》就是根據(jù)菲利普·迪克(Philip K. Dick)的小說改編的，這位美國1960年代的科幻小說家現(xiàn)在是好萊塢的大熱門。那部根據(jù)他的小說改編的電影《銀翼殺手》(Blade Runner)，哈里森·福特主演，講克隆人的故事，已經(jīng)成為了后現(xiàn)代的經(jīng)典。大衛(wèi)·哈維寫了一篇大文章來分析這部電影。

李：說起這個(gè)經(jīng)典，有兩個(gè)版本，我看的是后面的版本，就是有哈里森·福特演的那個(gè)角色的解說和旁白，原來的版本是沒有解說的。

羅：這部電影有兩個(gè)版本，一個(gè)是公演版，還有一個(gè)是導(dǎo)演版，就是未剪輯的片子。導(dǎo)演版有意思，留下了很多謎團(tuán)，譬如哈里森·福特演的那個(gè)角色發(fā)現(xiàn)自己也可能是一個(gè)克隆人。這部電影的導(dǎo)演雷利·斯考特（Ridley Scott）真是了不起。

李：這人是絕頂奇才！他最近拍的一部電影叫《黑鷹計(jì)劃》(Black Hawk Down)，就是講一隊(duì)美國兵到索馬里去救人，也很精彩。你一定記得《銀翼殺手》開頭有一個(gè)場景，是未來洛杉磯的街頭景象，充斥了各式各樣的人種和亂七八糟的形象，特別引人注目的是其中的東方情調(diào)，賣酒的，玩蛇的，什么都有！你知道他從哪里得到啟發(fā)來拍這樣一個(gè)場景嗎？是九龍！是他在香港九龍玩的時(shí)候得到的靈感！我為什么喜歡香港，因?yàn)槟抢镉心阆胂蟛坏降那榫?，各種各樣的奇觀，到處都是靈感?，F(xiàn)在的九龍恐怕比斯考特拍片時(shí)更厲害了！

我覺得只有這樣來看全球化的文化才有意思，它可以把不同的指涉、媒體間的聯(lián)系、制作和消費(fèi)之間的關(guān)聯(lián)，以及其它種種也許你想象不到的關(guān)系，以出人意料的方式串聯(lián)起來。我就喜歡做這樣的工作，找出一些蛛絲馬跡把它們串聯(lián)起來。這是違反后現(xiàn)代理論規(guī)則的，后現(xiàn)代理論的規(guī)則是把它全部打散。但我認(rèn)為一個(gè)人如果散得太厲害，甚至在自己的心靈中也不能做一些連接，那他就會(huì)崩潰掉的。這樣的人最多只能像小孩子玩游戲那樣，靠感官直接刺激來維系自我。

羅：現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)一種電腦游戲綜合癥，我們身邊有些學(xué)生——特別是男孩子——平時(shí)臉色蒼白，目光呆滯，很可能就是這種電腦游戲綜合癥的患者。在電腦的虛擬世界中，他所有的一切都得到滿足，自然覺得現(xiàn)實(shí)世界沒什么意思。在網(wǎng)吧里面，發(fā)展到極端的例子你可能沒辦法想象，男孩子玩聯(lián)網(wǎng)游戲，他怕上廁所耽誤時(shí)間，竟然穿上紙尿褲。因?yàn)檫@種聯(lián)網(wǎng)游戲是有積分的，一離開可能分?jǐn)?shù)就要掉下來。高級聯(lián)網(wǎng)游戲甚至可以幾千個(gè)人同時(shí)參戰(zhàn)，在這幾千個(gè)人里，每個(gè)游戲者都有一個(gè)位置，位置高的往往受到位置低的崇拜。如果他的位置高，也可能由此產(chǎn)生成就感。通過游戲的方式，游戲者可以將現(xiàn)實(shí)世界的意義降到很低。這樣看來，賽伯世界似乎并不“虛擬”。電腦游戲綜合癥不單是精神層面的，它直接導(dǎo)致身份的分裂。游戲者在現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)身份，而到了游戲世界里，他則擁有一個(gè)或多個(gè)其他身份，彼此可以變換，獲得多重滿足。所以，從這個(gè)世界中出來，他就覺得現(xiàn)實(shí)沒有意思了。

李：已經(jīng)到這個(gè)程度了，真是難以想象。我哪天也要去網(wǎng)吧看看！這個(gè)會(huì)直接影響年輕男女的交往，他覺得電腦里的女孩子比現(xiàn)實(shí)生活中的女孩子更有意思。

羅：很多電影現(xiàn)在慢慢地電腦游戲化了，《駭客帝國》就是一個(gè)典型。不過，電影和電腦游戲的結(jié)合也可能在影像消費(fèi)之余帶來別的可能性。《駭客帝國》三部曲之所以有那么大的影響，與此有關(guān)吧。齊澤克（Slavoj Zizek）就先后寫了兩篇文章來討論《駭客帝國》。這部電影的確是復(fù)雜，從名字開始就有好多的典故和寓意，把希臘、羅馬文化，還有《圣經(jīng)》，中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，后現(xiàn)代的理論統(tǒng)統(tǒng)放在一起，經(jīng)典和非經(jīng)典混在一起。你注意到了嗎，《駭客帝國》第一部中出現(xiàn)了鮑得里亞的書，是有一點(diǎn)致敬的意思吧！

李：《駭客帝國》里面講了一大堆哲學(xué)，用的就是鮑德里亞的理論，擬像啊，仿像啊，超級真實(shí)啊。所以面對現(xiàn)在這樣的世界，哎呀，我發(fā)覺自己進(jìn)不去了。不過，我還是很喜歡看電影。

羅：電影可以把很多東西包括經(jīng)典放在一起。你剛才講到斯考特的電影《黑鷹計(jì)劃》，我看了這個(gè)片子就想到本雅明，兩者有什么關(guān)系呢？是因?yàn)槌鞘械慕值馈ｋ娪坝行У乩昧私值?，最精彩的一段是美國兵開著車子，在街道上跑，索馬里的民兵從兩邊打。斯考特把城市巷戰(zhàn)的場面，變成了一個(gè)飛車經(jīng)典的展示，在視覺上造成了巨大的震撼。

（文稿的整理得到了張艷虹、譚帕兒的大力協(xié)助，特此感謝！）

李歐梵，學(xué)者，現(xiàn)居香港。主要著作有《鐵屋中的吶喊》、《上海摩登》等。

羅崗，學(xué)者，現(xiàn)居上海。主要著作有《記憶的聲音》等。