張琴鳳

一

20世紀(jì)80年代以來，馬華文學(xué)明顯形成了“走向21世紀(jì)”的多元融合態(tài)勢(shì)，馬華文學(xué)同中國(guó)大陸和臺(tái)灣的多向文化交流，使其本身也出現(xiàn)了多層次的相異性，這時(shí)期馬華文學(xué)最鮮明的特色是差異多樣、眾聲喧嘩，馬華文壇面臨著新的變革。

新生代作家群正是在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生，它主要指一批出生于60、70年代，80年代末90年代初登上文壇的青年作家群，他們大多生于馬來西亞本土而留學(xué)港臺(tái)，主要有林幸謙、陳大為、黃錦樹、鞠藥如、張永眾、毅修、李天葆、黎紫書等。新生代作家群作為一個(gè)松散的創(chuàng)作群體，并沒有明確的組織、宣言，而基本上以分散的個(gè)體創(chuàng)作為主，之所以把他們看成群體是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作呈現(xiàn)出某些共通特征：首先，他們出于對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同而大多留學(xué)臺(tái)灣，從中國(guó)文學(xué)的豐富性中汲取了有益的營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而建構(gòu)起他們與眾不同的創(chuàng)作特色；其次，他們?cè)谧髌返乃枷雰?nèi)涵方面也有一些共通之處，如作家所關(guān)注的雙重邊緣意識(shí)、主體歷史關(guān)懷、南洋鄉(xiāng)土情結(jié)等都呈現(xiàn)出一種共性。新生代作家的創(chuàng)作心態(tài)是多元而開放的，這其中既包含對(duì)華族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對(duì)民族融合情境的歷史開掘；又有對(duì)創(chuàng)造多元文化格局中獨(dú)異華文文化的不懈追求。新生代作家以前瞻性眼光保存復(fù)雜多變的歷史面影，重新審視南洋華人的本土文化心理，以個(gè)性化、多元化的創(chuàng)作姿態(tài)，徹底顛覆了馬華文壇單一的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，這種激進(jìn)的反叛行為已為當(dāng)下馬華文壇提供了一種多元制約的創(chuàng)造力。

二

在當(dāng)今世界全球化的沖擊下，文學(xué)正日益面臨地域性與全球性的雙重困境，馬華新生代作家的創(chuàng)作既渴求與世界對(duì)話，又執(zhí)著于發(fā)出自己的聲音，他們是“在旅行中”“拒絕旅行”^①的一群。新生代作家雖土生土長(zhǎng)于馬來西亞本土但他們中多半有赴港臺(tái)地區(qū)或其它國(guó)家求學(xué)的經(jīng)歷，這讓他們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的“放逐”意識(shí)和邊緣意識(shí)。這種放逐之痛、邊緣之聲既回應(yīng)著文學(xué)的全球化進(jìn)程，又固守于南洋鄉(xiāng)土、多元族裔的話題，呈現(xiàn)出世界文學(xué)格局中民族性、個(gè)體性的追求。

自覺的“邊緣”意識(shí)是新生代作家創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)所在，跟新移民作家曾經(jīng)處于母國(guó)文化的中心位置不同，他們的創(chuàng)作一直處于“雙重邊緣”狀態(tài)，一方面他們出生于馬來西亞本土，感受著居住國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的政治、文化等邊緣生存狀態(tài)；另一方面他們到華文主流社會(huì)的臺(tái)灣留學(xué)，又是以馬來西亞人的邊緣身份而存在。但他們從不沮喪或困惑于自己的邊緣身份，而是清醒的意識(shí)到邊緣的豐富性、自由性，于是從南洋審視中原，從臺(tái)北返觀南洋，其文學(xué)思考始終背向中心而放眼邊緣。如鐘怡雯、陳大為的作品就重現(xiàn)了一種被忽略的移民史觀：移民的邊緣狀態(tài)并非是單純的放逐悲哀，相反它卻蘊(yùn)涵著歷史睿智的力量，在跟中心對(duì)話的過程中，邊緣也顯示出其異質(zhì)、混血的強(qiáng)大。新生代作家不僅視邊緣為財(cái)富，而且他們還在艱難的心靈跋涉中回歸文學(xué)本質(zhì)的純粹性與邊緣性。這種邊緣姿態(tài)使作家們背向中心呈現(xiàn)出更為廣闊的真實(shí)生存世界，從而營(yíng)構(gòu)藝術(shù)自我的中心。新生代作家在邊緣和中心的關(guān)系上，較多的關(guān)注“邊緣”的歷史，力圖開掘多個(gè)中心交叉于邊緣所形成的力量，他們更加自覺的在漂泊中尋求自身的立足點(diǎn)，并不是為了進(jìn)入中心而急功近利，在他們心中，“邊緣”不再是一種流放，一種無奈的困境，而是一種獨(dú)異的文化財(cái)富和有價(jià)值的生命歸宿。

新生代作家登上文壇時(shí)，馬華文學(xué)提出了建立“雙重傳統(tǒng)”（即中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和南洋本土文學(xué)傳統(tǒng)）的課題，在如何對(duì)待歷史傳統(tǒng)上，新生代呈現(xiàn)出其獨(dú)特性。譬如，他們的作品大多表現(xiàn)出對(duì)歷史記憶的深刻關(guān)懷，這里的歷史具有多重意義，既指古老的中華民族歷史、文化想象中的內(nèi)在精神中國(guó)；又指他們居住國(guó)本土的歷史、華人先輩的移民史和創(chuàng)業(yè)史；還指?jìng)€(gè)人家族扎根南洋的漂泊史……。他們把這些“歷史”放在不同時(shí)空下考察、思索、重構(gòu)或顛覆，試圖以現(xiàn)代人的生命意識(shí)和哲學(xué)觀念去解讀歷史記憶的深層內(nèi)涵。他們的歷史意識(shí)主觀隨意性強(qiáng)，沒有永遠(yuǎn)恒定的客體，歷史在他們眼中是一種主體的敘事與想象，并不存在所謂的客觀規(guī)律性和真理，任何歷史都是當(dāng)代史，他們筆下的歷史是作家主觀世界中的真實(shí)性存在，是過去的歷史與現(xiàn)實(shí)情境相互溝通的歷史，并不是歷史客觀真實(shí)的簡(jiǎn)單還原。作家們?cè)谧呦蜻b遠(yuǎn)歷史尋求記憶的同時(shí)又走出歷史的拘囿，從歷史的偶發(fā)事件、碎片鏡像中重構(gòu)現(xiàn)代人的歷史，借此抒發(fā)主體的歷史情緒，進(jìn)而超越歷史。如黃錦樹的小說大多采用舊題新寫或故事新編的策略來呈現(xiàn)主體的歷史意識(shí)，《傷逝》重寫了魯迅的子君與涓生的愛情悲?。弧堵溆甑男℃?zhèn)》改寫了臺(tái)灣作家東年的同名小說；《植有木瓜的小鎮(zhèn)》是龍瑛宗同名作品的重寫；《死在南方》對(duì)郁達(dá)夫南洋之死的懷疑與虛構(gòu)等，這種寫作策略是頗為聰明的，一方面原故事為新寫提供了氛圍、語感和情調(diào)，這使重寫者能快速切斷瑣碎的日常生活流，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)；另一方面這種寫作策略能使自己的新文本和歷史文本之間建立一種互文的關(guān)系，而互文性又把黃錦樹的新作直接引入文學(xué)史脈絡(luò)中，在諧擬、戲仿、續(xù)寫、對(duì)話和辨證之中，新作品的意義生成便有跡可循了，這就給讀者提供了一種對(duì)歷史的全新理解與闡釋的可能性。黃錦樹的小說穿行在真實(shí)與虛幻之間，歷史真實(shí)與小說虛構(gòu)的界限已不再存在，所謂客觀歷史的真實(shí)再現(xiàn)是不可能的，就像《死在南方》中所述說的郁達(dá)夫南洋之死永遠(yuǎn)是個(gè)無法還原的謎，他創(chuàng)造了一個(gè)真幻莫辨、亦真亦幻的世界。傳統(tǒng)的寫實(shí)主義認(rèn)為他是個(gè)玩弄技術(shù)的形式主義者，但對(duì)他自己而言，實(shí)驗(yàn)小說和后設(shè)技術(shù)是一種疲憊卻難以避免的存在狀態(tài)，它更能凸現(xiàn)海外華裔歷史定位的困境，能更好表達(dá)異鄉(xiāng)人漂泊離散的生存體驗(yàn)，可見在小說敘述技巧革新的背后，正潛藏著作者游牧型的歷史思維和生命的不確定感。

新生代作家的雙重“邊緣”身份和歷史書寫的多元性使他們對(duì)南洋本土長(zhǎng)期形成的單一主流文學(xué)傳統(tǒng)和“經(jīng)典缺席”現(xiàn)象異常不滿，于是就用小說形象來宣判它的死亡。黃錦樹的許多小說如《M的失蹤》就是通過對(duì)馬華文學(xué)史表征形象的否定性重寫，來呈現(xiàn)馬華文學(xué)傳統(tǒng)中潛伏的危機(jī)?？梢娦律骷覍?duì)馬華文學(xué)傳統(tǒng)的否定性挑戰(zhàn)，實(shí)際上來自他們內(nèi)心深處的“經(jīng)典焦慮”，即他們用20世紀(jì)世界文學(xué)的價(jià)值尺度衡量馬華文學(xué)所感到的“經(jīng)典缺席”，這種激烈的顛覆行為實(shí)則隱含了作家欲從內(nèi)容與形式的整合中提升馬華文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量，重建馬華文學(xué)典律傳統(tǒng)的執(zhí)著追求。

三

一方水土養(yǎng)一方人，新生代作家作為馬來西亞本土作家群，他們與南洋本土文化有著血脈相連的天然情感，以“只要是落地生根的地方，便是自己的家園”的心態(tài)去尋求跟南洋文化的認(rèn)同，逐步形成一種濃郁的南洋“鄉(xiāng)土情結(jié)”。在他們這代人心中，祖輩們的故鄉(xiāng)成了“原鄉(xiāng)”，祖輩們視為“異鄉(xiāng)”的地方，而今卻成了他們的家鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)，于是作家們便“介于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間”，力圖“找到自己在這世界的位置”，也“更急于解構(gòu)內(nèi)心的道德鄉(xiāng)愁”^②。新生代作家追求一種出發(fā)于本土而終極于世界的廣闊藝術(shù)境界，他們力圖解讀南洋本土文化的深層密碼，關(guān)注極具南洋色彩的鄉(xiāng)土生活。

張永眾的《夜啊，長(zhǎng)長(zhǎng)的夜》就是一篇把“鄉(xiāng)土情結(jié)”寫得催人淚下、至情至性的作品。小說在交織著僑居兇險(xiǎn)、牛犢深情的氛圍中，寫出了“土生”和阿爸在那個(gè)漆黑之夜的心理歷程，小說蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)蘊(yùn)，將一個(gè)華裔青年從父輩那里繼承的馬來西亞鄉(xiāng)土情結(jié)作為其人格成熟的標(biāo)志?！鞍?，我已長(zhǎng)大了，我知道阿爸要的是什么？說完，提起了那裝滿父親半世風(fēng)雨以及他大無畏墾荒精神的包袱?！边@里的描寫負(fù)載著沉重的歷史感和作家自己的現(xiàn)代理性思索，土生父子那種新的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，是對(duì)無數(shù)華人漂洋過海拓荒于異地歷史的尊重，這大大拓寬了傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土情結(jié)”的視野。而毅修的小說《輾轉(zhuǎn)》、《候鳥高飛時(shí)》、《穿過氣候》、《餓狗殺人事件》則呈現(xiàn)出淳樸的馬來西亞鄉(xiāng)間情懷。尤其是小說《侵蝕》在一位老人的特殊感覺中寫出了腳下土地的意義，寶叔在得知有人窺探自己的膠園土地時(shí)，便沉淪于癡呆、震驚、憤懣、恐懼的多重心理感覺中，二十年前他用巴冷刀開墾了這片蠻荒之地，在上面任意涂抹自己的色彩，但二十年后的今天，在無法割舍土地的內(nèi)心憤恨中他殺死了欲收回土地的世侄阿榮，隨后又為打官司而將膠園押給了阿金…用失去土地的行為來保護(hù)自己土地的悲劇性選擇充分顯示了寶叔心目中那塊土地的生命意義。黎紫書的小說《推開閣樓之窗》呈現(xiàn)出被扼殺的女性綿綿不絕的生命感，那半掩半開的寂寥閣樓中，隱蔽著有如南洋雨林一樣旺盛的生命力，當(dāng)年小愛的生母為此懸梁自盡，而當(dāng)小愛想從說故事人的眼神中找到自己命運(yùn)的出口時(shí)，她又因此付出了兩條生命的代價(jià)，熱帶雨林的繁茂生命氣息彌漫在地道的南洋風(fēng)情故事中，極具馬來西亞的鄉(xiāng)土色彩。鞠藥如作為馬華文壇極富才氣的女作家，她的小說《貓戀》、《泣犬》、《山查拉》都以一種“異數(shù)”的姿態(tài)出現(xiàn)在馬華小世界，引起了廣泛的影響。這些小說寫法上完全拋棄了傳統(tǒng)技法，采取某種支離破碎的形式使小說的意義、情節(jié)、人物、敘事視角等都像密碼一樣難以破解，但小說的字里行間所滲透出的瑣細(xì)、古樸、親切的南洋鄉(xiāng)野氣息卻突破現(xiàn)代小說技法的遮蔽，從而把貧賤、閉塞的生活所造成的人對(duì)自身命運(yùn)的無法把握清晰的呈現(xiàn)出來，可以說鞠藥如正是從沙撈越的鄉(xiāng)土積淀出發(fā)來挑戰(zhàn)馬華小說的現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土傳統(tǒng)。可見以上小說所具有的南洋鄉(xiāng)土意識(shí)已不同于傳統(tǒng)的大陸鄉(xiāng)土和臺(tái)灣鄉(xiāng)土了，它廣闊而豐厚，在世界多元文化語境中傳達(dá)出新生代作家的現(xiàn)代生命意識(shí)和深層文化體驗(yàn)。

新生代作家的創(chuàng)作才剛剛開始，其多變的探索策略還將一直持續(xù)下去，只有這樣作家們才能保持其長(zhǎng)久的生命力，而如何進(jìn)一步與前生代、中生代的創(chuàng)作相溝通，將其各自同中華文化的聯(lián)系交融于南洋居住國(guó)藝術(shù)層面的開掘中；如何建構(gòu)居住國(guó)本土的文學(xué)傳承機(jī)制并日益擴(kuò)大同海外華文主流社會(huì)的交流與對(duì)話，已成為新生代作家們迫切考慮的課題。

注釋：

① H·米勒：《作為全球區(qū)域化的文學(xué)研究》，梁剛譯，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2002年第1期。

② 林幸謙：《狂歡與破碎——原鄉(xiāng)神話·我及其他》。

責(zé)任編輯 爾 齡