劉興淼

作家寫人，畫家畫人。

人，泛指蕓蕓眾生，張二李四王五是也。作家用文字、細(xì)節(jié)和情節(jié)來描述人，它不僅可以寫入的外表，還可以刻畫人的內(nèi)心活動，述及生平、身世。而畫家呢?似乎只能畫靜止瞬間的人，雖然很直觀，卻很受局限。通過外表表達的內(nèi)心，容積也大打折扣。靜止畫面上的人，笑，就永遠笑下去，哭，也永遠哭下去。因此，畫家畫人的手段，要比作家寫人有限得多。然而，一個高明的畫家，卻能夠抓住這典型的瞬間，在有限的畫幅里展現(xiàn)生命的無限，使畫面上的人物能傳神到位、動人心魄，具有穿透力，給人留下難以磨滅的印象，這，或許就是繪畫的魅力所在吧!

人，是萬物之靈，不管是偉人還是無名小卒，都有他們不同的感情和內(nèi)心世界。因此，人物畫，是把人當(dāng)人畫，還是把人當(dāng)物畫，是一個值得商榷的問題。把人當(dāng)人，對象就有血有肉、有感情、有不同的內(nèi)心世界，那作者就必須把自己放在一個比較平等的位置；而把人當(dāng)物，那作者就可以當(dāng)主宰者，就可以將對象任意宰割、解構(gòu)，就像玩橡皮泥一樣，愛怎么捏就怎么捏。在美術(shù)界，前者謂之“具象”(寫實)，后者謂之“抽象”——即“抽”掉具體的形“象”。前者較多的受了客體的制約，畫張三至少也要幾分像張三，因此，作者需要造型功力，才能達到形神兼?zhèn)涞慕y(tǒng)一；而后者呢，則以變形、解構(gòu)等形式來表達，在藝術(shù)語言上可以沒有約束，獲得了自由，但結(jié)果只能是“仁者見仁、智者見智”——你說像什么就是什么!

半個世紀(jì)以來，中國人物畫大休經(jīng)歷了兩個階段：在“左”的路線下，畫家大都是被改造對象，只能夾著尾巴去畫“紅、光、亮”、“高、大、全”的革命英雄形象，路子只有一條，那就是“革命的現(xiàn)實主義”——“寫實”的路子，不僅要寫實，而且要拔高，結(jié)果越拔越假，越塑越空，路也越走越窄，最后，美術(shù)界只剩下幾張“樣板”畫了。

撥亂反正之后，畫家的計會地位提高了，也可以俯瞰眾生了，于是一反常態(tài)，重新審視人，卻發(fā)現(xiàn)人太“丑陋”了，“高、大、全”變成了“呆、木、傻”，并稱之“貼近生活”，追求“丑中美”。說到這個“丑中美”，又得將作家與畫家的表現(xiàn)功能作個比較；法國大作家雨果寫《巴黎圣母院》，其筆下的阿西摩多，是丑的外表、美的心靈。但如果沒有那么多的情節(jié)鋪墊和細(xì)節(jié)描述，阿西摩多“美”得起來么？！而這些，又恰恰是畫家表達的難處。所以，不管是“丑中美”，還是“美中丑”，畫家筆下的表達能力比起作家來，要弱勢得多。

人，實在太復(fù)雜了。要畫出形神兼?zhèn)涞娜宋?，是中外人物畫家追求的永恒目?biāo)，但是，真正能做到的畫家又有幾位?尤其是中國人物畫，一開始就強調(diào)精神，而忽略透視、比例、描摹的細(xì)微精確。而且中國人物畫自宋代之后又一直走弱。特別是在文入畫盛行的元、明、清，文人畫主張“不求形似”、“以物寄情”，更不求具象描繪。如有張文入畫，畫面只有一塊石頭，題款口：“頭不隨人點，心可比其堅”，確實精到地表達了文人的風(fēng)骨。而有位著名的人物畫家卻這樣說：“畫石頭，長的、短的、圓的、扁的、方的、多角的，都可以，都是石頭。而畫人呢?就沒有那么好辦了。”原因就在于具象的人很難表達到位。明清時出現(xiàn)的小說繡像畫后來又演變成連環(huán)畫，便是刻畫人物的另一種路子。至于“寄情”，更不是一句空話。你畫的對象是人，他本身就有自己的感情，就有自己的內(nèi)心世界，你的“情”，也只能屬于畫家自己，而要成為筆下人物的“情”，又淡何容易。

再者，畫人物，普通人固然可畫，但畫家還是愿意選取在某些方面有代表性或有突出特點的人，他們應(yīng)是人群中的佼佼者，大約名人是也。其實，越是名人，反差越大，或萬人稱頌，或千夫所指，如我們福州，大都去畫林則徐，有誰去畫鄭孝胥?!畫家只能為善人樹碑，把惡人釘在恥辱柱上。

總之，人物畫，實難畫，畫不好，還得畫，說不清，還得說，只能是——邊畫邊說。