馬　嘉　?！⊙?/p>

紀(jì)錄片在中國人的心中并不陌生，它以其紀(jì)實本性所固有的穿透力、震撼力，日漸贏得越來越多觀眾的心。然而，隨著上個世紀(jì)《絲綢之路》、《話說長江》、《龍脊》等一批優(yōu)秀紀(jì)錄片創(chuàng)下的收視狂潮，隨著中國越來越多紀(jì)錄片欄目的曇花一現(xiàn)和前仆后繼，中國的紀(jì)錄片成長之路也越來越迷茫。在中國紀(jì)錄片不斷普及不斷獲獎的時候，中國電視紀(jì)錄片收視率的低下也是一個不可忽視的事實。本文就以探討中國紀(jì)錄片的發(fā)展之路為線索，結(jié)合中國市場化實際對中國紀(jì)錄片走出困境、走向市場、走向世界做以初步探討。

曾經(jīng)的輝煌

上個世紀(jì)80年代初，中日合拍的大型紀(jì)錄片《絲綢之路》和《話說長江》在全國播放時，收視率曾高達(dá)30％，直追同時熱播的電視劇《四世同堂》和《紅樓夢》。1991年的《望長城》，以其創(chuàng)新的創(chuàng)作形式引起轟動。1993年，中央電視臺《東方時空》開播，“講述老百姓自己的故事”這個每天播出的電視紀(jì)錄片欄目，曾一度深入人心。上世紀(jì)90年代初期，中國電視紀(jì)錄片創(chuàng)造了輝煌。

中國的第一批獨立紀(jì)錄片誕生自部分電視劇導(dǎo)演之手。這些在影視圈里小有名氣的制作人利用自己在圈內(nèi)的關(guān)系，拍攝自己感興趣的紀(jì)錄性低成本影片。后來，隨著中國人整體生活水平的提高，越來越多經(jīng)濟(jì)比較寬裕的年輕人開始對通過自己的眼睛，觀察社會，對拍攝人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生興趣。以《生活空間》和《紀(jì)錄片編輯室》為主要陣地，加之其它電視臺的紛紛效仿，迎來了中國紀(jì)錄片的首次市場高潮。

這些紀(jì)錄片欄目能夠迅速獲得較大的收視率，是由于以下的原因：其一，20世紀(jì)90年代，正處于改革開放初期，中國的變革使全民意識發(fā)生著前所未有的改變，觀眾提出了對于精神產(chǎn)品的訴求。其二，紀(jì)錄片欄目化的最大魅力給觀眾的最大感受就是紀(jì)錄片的平民化視角，觀眾透過它看到了身邊人，這樣的形象使觀眾感到親切，并透過鏡頭對自身的生存開始反思。其三，紀(jì)錄片欄目吸納了一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者，制作出一系列的精品，打造出一系列品牌，形成巨大的市場號召力。

現(xiàn)在的尷尬

然而現(xiàn)在，我國紀(jì)錄片陷入了尷尬境地。一方面是國內(nèi)紀(jì)錄片在國際上獲獎頻頻，另一方面卻是對紀(jì)錄片的資金投入越來越少，許多片子叫好不叫座，難以再現(xiàn)萬人空巷的輝煌。

在上個世紀(jì)90年代初的紀(jì)實主義浪潮后，從1995、1996年起，中國紀(jì)錄片開始走下坡路，進(jìn)入低迷困境。在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀(jì)實欄目的收視率開始急遽下降，例如曾創(chuàng)下36％的收視奇跡的《紀(jì)錄片編輯室》在近年已降至7％左右。隨著紀(jì)實浪潮的消退，紀(jì)錄片在創(chuàng)作上也進(jìn)入萎縮狀態(tài)。尤其是以電視臺為中心的體制內(nèi)創(chuàng)作，由于收視率的大幅滑坡，紀(jì)錄片創(chuàng)作人員的轉(zhuǎn)行也是一個不爭的現(xiàn)實。把這種轉(zhuǎn)變單純地歸因于市場或者觀眾都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

隨著社會的發(fā)展，人們的生活方式出現(xiàn)了很多變化，包括審美習(xí)慣、價值觀念、生活方式、生活節(jié)奏，一方面讓人積極向上，但另一方面又給人帶來壓力，比如說很多人都面臨著的生存問題，要求發(fā)展，這就不可避免地陷入一種競爭狀態(tài)，在這種緊張的狀況下，要觀眾晚上還看讓他思索的片子，我認(rèn)為是苛求的。另一方面來說，電視臺都要考慮一個經(jīng)濟(jì)效益的問題，電視劇、新聞、娛樂節(jié)目可以帶來廣告客戶，也就不太可能把重點放在高雅深刻的紀(jì)錄片上。

我國電視的目標(biāo)群體足以中低文化層次為主的觀眾，而電視的播出體制必須靠播廣告來謀求生存和發(fā)展。于是，電視劇幾乎占領(lǐng)了所有頻道的黃金時間，而作為影視中蘊(yùn)含深刻文化積累的紀(jì)錄片，卻被打入了冷宮。紀(jì)錄片的對象受眾并不是所有的會坐在電視機(jī)面前的人，當(dāng)娛樂和商業(yè)的口號被放大到極致，當(dāng)社會的文化心理還沒有完全成熟、民主和科學(xué)精神還沒有到位，電視劇、綜藝娛樂節(jié)目仍然會繼續(xù)攫取大部分觀眾，同時還有日益貼近群眾、接近事實的新聞節(jié)目正迎頭趕上。這就決定目前的紀(jì)錄片很難坐上收視率排行榜的前幾位交椅。

路任何方

精品化：紀(jì)錄片品位的提升關(guān)鍵

澳大利亞著名紀(jì)錄片制片人米齊·戈德曼認(rèn)為，西方紀(jì)錄片的表達(dá)通常比較深入，也比較復(fù)雜，它對坐在電視機(jī)前的觀眾是一個“考驗”。而中國的紀(jì)錄片則比較注重傳達(dá)資訊、講述過程，對觀眾的挑戰(zhàn)性較小。如果中國的紀(jì)錄片要贏得更多的觀眾，那它們就必須更深入地研究問題和探討問題，特別要提高講故事的藝術(shù)，不要把紀(jì)錄片的語言變成“講新聞”。

長期以來，我們的紀(jì)錄片都存在單一、平面的問題?？茖W(xué)、自然、探險等方面題材的明顯缺少不談，即使在社會人文領(lǐng)域，我們紀(jì)錄片的選材也仍顯出了平面、單維，并存在明顯的趨從心理。風(fēng)光片、光環(huán)人物、邊遠(yuǎn)地區(qū)、部落群體、“老百姓的故事”，每一個階段都有一個類型，且宣稱覓到了紀(jì)錄片的“正宗”。

紀(jì)錄片的精品化就要嘗試表現(xiàn)形式的多元化，表現(xiàn)為取材、主題、手法的多樣性，但紀(jì)錄片的內(nèi)核卻足一定的。比較中外的紀(jì)錄片，可以發(fā)現(xiàn)，“矛盾、沖突和追問是外國紀(jì)錄片題材的核，哪怕是記錄平靜的日常生活，這種矛盾性和沖突性，也能被挖掘出來。，這就是他們的紀(jì)錄片的魅力，能夠成為超越國家、種族、制度而共享的精神營養(yǎng)?！倍覀兊募o(jì)錄片似乎更注意題材的表意符號，欠缺穿透力，不少片子足思想和形式大于內(nèi)容。

除了創(chuàng)作理念和形式的轉(zhuǎn)變，技術(shù)更新也有助于類型化。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個人化，攝、錄、編可以由一個人獨立甚至輕松完成，制作人可以從容自如地記錄原汁原味的生活實態(tài)。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，雖然這是非主流形態(tài)的，但對體制內(nèi)的創(chuàng)作方式卻是一種補(bǔ)充，蘊(yùn)藏著一些新的可能性。

類型化還應(yīng)該從國際紀(jì)錄片界吸取養(yǎng)分。近年來，國家如日本、法國、美國，個人如小川紳介、懷斯曼，對中國紀(jì)錄片都具有深刻影響。通過交流，中國紀(jì)錄片人對紀(jì)錄片的含義、紀(jì)錄片對現(xiàn)實的觀照和態(tài)度有了新的認(rèn)識。比如獨立紀(jì)錄片，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等開始沉淀到底層生活中去，更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉真實、具有質(zhì)感和意味的生活場景。他們的《陰陽》、《江湖》、《八廊南街16號》、《彼岸》都是在漫長的等待、靜觀中打磨出來的，幾乎沒有運用宣傳片慣用的旁白、解說和訪談等手法，更直接、客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題。體制內(nèi)的紀(jì)錄片也可以從國際上得到啟示。

大眾化：紀(jì)錄片生存的必由之路

中國紀(jì)錄片真正開始占有市場，是以 1993年北京和上海幾乎同時崛起的兩個欄目《生活空間》和《紀(jì)錄片編輯室》為主要標(biāo)志的。上海電視臺的《紀(jì)錄片編輯室》曾創(chuàng)下 36％的史無前例的高收視率；到20世紀(jì)90年代末這段時期，涌現(xiàn)出一批規(guī)模巨大、內(nèi)容深刻、制作精良的紀(jì)錄片。

隨著我國電視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，市場化問題已經(jīng)橫亙在紀(jì)錄片發(fā)展道路中。市場化要求紀(jì)錄片形成流暢的市場供需體系，擁有足夠豐富的產(chǎn)品和比較規(guī)范通暢的交換渠道，并能吸引廣泛而持久的觀眾。但是，紀(jì)錄片市場的規(guī)模和收益一直在縮水，紀(jì)錄片在電視臺中的邊緣境地在市場化面前更顯分明。盡快建立現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)意義上的規(guī)范市場，注入足夠的資源，是紀(jì)錄片發(fā)展的必由之路。

2003年6月，中央電視臺推行末位淘汰制，《紀(jì)錄片》欄目更名為《見證》有幸保留下來，但是，目前《見證》的收視率只有0．2％或0．3％。以收視率為依據(jù)的末位淘汰制和廣告額使《見證》的道路并不平坦。其他電視臺類似的節(jié)目也并不好過，北京電視臺的《紀(jì)錄》、上海電視臺的《紀(jì)錄片編輯室》都存在著在收視率與廣告商之間掙扎的困境。

長期以來，我們把紀(jì)錄片定位于“一群精英制作出來給另外一群精英看”，這種理念限制了受眾市場的擴(kuò)張。紀(jì)錄片應(yīng)該摒棄個性至上、漠視收視對象的觀念，要真誠地用心琢磨觀眾喜歡什么樣的紀(jì)錄片。琢磨觀眾的心理，是細(xì)分市場的基礎(chǔ)。大眾化是市場化的第一張面孔，不被廣大觀眾所喜聞樂見的節(jié)目足難以生存的。關(guān)注好看不好看、追求收視率，這是一個思維轉(zhuǎn)變，它給紀(jì)錄片創(chuàng)作者、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作觀念都提出了變革要求。

與電視劇相比，紀(jì)錄片屬于小眾化的視覺作品，代表一種精英文化。但是，以真實為生命的紀(jì)錄片，在對人所表現(xiàn)出的終極關(guān)懷、對人的生存處境提出思考的層面上，其文化品位與所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，又絕不足平常電視劇可以達(dá)到的。隨著電視專業(yè)化內(nèi)容的細(xì)分，紀(jì)錄片所針對的目標(biāo)受眾，日益成為一個不容忽視的重要群體。目前，隨著觀眾欣賞水平與文化品位的不斷提高，紀(jì)錄片在國內(nèi)贏得了越來越廣泛的認(rèn)可，其質(zhì)量與制作水平，甚至開始被認(rèn)為足衡量一個電視臺水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。

頻道化：紀(jì)錄片欄目化的發(fā)展方向

欄目化、頻道化的紀(jì)錄片體現(xiàn)著現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)下的多重利益關(guān)系，它屬于媒體，運作得好，可以賺取不菲的利潤，它屬于社會公眾，可以提供娛樂和教育；它屬于紀(jì)錄片創(chuàng)作者，為他們提供展露多方面才華的陣地。這三者關(guān)系的有效結(jié)合，就是紀(jì)錄片欄目化生存要尋找的一個很好的發(fā)展空間和道路。欄目化實際上就是商品化，欄目把紀(jì)錄片變成一種商品賣給觀眾和廣告商。作為一個欄目，要定位，要包裝，要有收視率，這點很重要。欄目化做到一定規(guī)模，就是頻道化。紀(jì)錄片的欄目化、頻道化不能短視，不能簡單地以收視率和廣告額為標(biāo)尺，還要考慮紀(jì)錄片的社會和文化效益，國外的公共電視臺和CNN、BBC、NHK等大臺，就一直堅持播放紀(jì)錄片。它的成熟期較長，但實現(xiàn)觀眾市場“一旦擁有、天長地久”的目標(biāo)并非妄想。

欄目化是紀(jì)錄片與電視結(jié)合后的主要生存形態(tài)。由于主動權(quán)在電視一方，紀(jì)錄片與電視磨合的結(jié)果只能是作為電視的組成分子而附合電視運行規(guī)律，順應(yīng)電視發(fā)展趨勢。而欄目化是90年代中國電視的大勢所趨，是由電視“節(jié)目——欄目——頻道”的三段式發(fā)展規(guī)律決定的。因此紀(jì)錄片欄目化是紀(jì)錄片與電視結(jié)合的必然結(jié)果。

紀(jì)錄片欄目化導(dǎo)致的題材狹窄問題，也是一個不容回避的問題。目前中國的紀(jì)錄片工作者過多地把“立足底層”這一紀(jì)錄片的特質(zhì)理解為“關(guān)注社會弱勢”，大大地窄化了紀(jì)錄片的功能。既要爭取大多數(shù)人的眼球，又缺少反映大多數(shù)人現(xiàn)實生活的作品，成為當(dāng)前各大紀(jì)錄片欄目的致命通病。除此之外，自然和環(huán)境類的紀(jì)錄片在中國也少得可憐，全國數(shù)百家電視臺一年制作的優(yōu)秀自然環(huán)境類紀(jì)錄片屈指可數(shù)。

紀(jì)錄片在電視上的欄目化是紀(jì)錄片在大眾傳播時代的生存策略，電視對電影的擠壓促使紀(jì)錄片拋棄紀(jì)錄電影形態(tài)而以電視紀(jì)錄片欄目的形式在電視中占據(jù)一席之地。因此紀(jì)錄片的欄目化并不是在90年代中后期紀(jì)錄片進(jìn)入困境之后而尋出的生存策略，相反的，紀(jì)錄片欄目本身的生存危機(jī)正是90年代中后期紀(jì)錄片生存困境的表現(xiàn)。因此，現(xiàn)在我們說欄目化是紀(jì)錄片的一種生存策略的意義在于，如何在不變紀(jì)錄片的欄目化形式的前提下尋找到欄目化紀(jì)錄片的新出路，解決紀(jì)錄片的欄目化生存危機(jī)。