劉涓涓

在二十世紀(jì)以來的音樂觀念中，構(gòu)成音樂的各要素趨于平等。音色、節(jié)奏和織體的地位相對于傳統(tǒng)有所“上升”，這同時就意味著旋律及其主導(dǎo)地位的“下降”。主調(diào)音樂中，結(jié)構(gòu)勻稱、主題凸顯、調(diào)式調(diào)性簡明的旋律特征已被淡化，縱橫關(guān)系上出現(xiàn)了不同調(diào)式的復(fù)合或調(diào)式基礎(chǔ)上的高度半音化。而以勛伯格為先驅(qū)的無調(diào)性音樂旋律，則進(jìn)一步打破了具體的音樂風(fēng)格和“可唱可記”的聲樂化狀態(tài)。在“以旋律為靈魂”的復(fù)調(diào)音樂中，巴赫時代追求線條清晰的審美標(biāo)準(zhǔn)也多少被放棄，旋律的意義甚至被擴(kuò)展到音響的觀念，出現(xiàn)了以里蓋蒂為標(biāo)志、令眾多現(xiàn)代作曲家青睞的、由超多聲部形成整體性音響的微復(fù)調(diào)。在聲樂旋律領(lǐng)域，以貝里奧為代表的“新人聲主義”者放棄準(zhǔn)確的樂音音高，模糊語音和樂音的界限，挖掘人聲極端的表現(xiàn)技巧，賦予旋律以器樂性質(zhì)甚至將它作為音響材料的構(gòu)成因素。即使是最富旋律特性的藝術(shù)歌曲人聲旋律，其歌唱性也大為降低，音域和音程更寬廣，節(jié)拍節(jié)奏更復(fù)雜，力度和發(fā)聲法的要求更具體，結(jié)構(gòu)也變得更加零碎。由此可見，二十世紀(jì)音樂的旋律無論形態(tài)和觀念都已和過去大相徑庭。然而，它是否已經(jīng)喪失其功能和作用了呢？應(yīng)該說，旋律的橫向感、線條感和流動感等本質(zhì)特征仍然存在，并仍能以特定形態(tài)來表現(xiàn)特定內(nèi)容；仍要以特定的演唱、演奏法與發(fā)聲媒體相適應(yīng)；也仍要適應(yīng)于特定的技術(shù)形式和音樂風(fēng)格，并符合聽眾對旋律審美標(biāo)準(zhǔn)的基本期待和要求。也就是說，旋律在音樂歷史軌道上向前發(fā)展和豐富的過程中，仍然沒有徹底喪失其自身存在的基本規(guī)律和規(guī)則。

作為二十世紀(jì)既有成就又有代表性的中國作曲家，羅忠镕的音樂創(chuàng)作主要是各種形式的交響樂、室內(nèi)樂以及為人聲與鋼琴而作的獨唱藝術(shù)歌曲。其中，藝術(shù)歌曲多以現(xiàn)代技術(shù)為參照，題材則全部取自中國詩詞，尤以古詩詞居多。這種條件下的人聲旋律，既在適應(yīng)新技術(shù)的過程中顯示出現(xiàn)代旋律的一般性特征，又在旋律進(jìn)行和對詩詞風(fēng)格的適應(yīng)中相對保留了與傳統(tǒng)音樂、特別是中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在聯(lián)系。這已成為體現(xiàn)羅氏藝術(shù)觀念、創(chuàng)作理念、作品特色和人聲技術(shù)的結(jié)合體。羅忠镕藝術(shù)歌曲的人聲旋律存在以下處理方法。

(一)依字行腔：旋律進(jìn)行的形式依據(jù)

在構(gòu)成漢語字音的聲母、韻母和聲調(diào)三元素中，聲調(diào)對旋律走向起決定性作用。所謂“依字行腔”，是指以唱詞中單個漢字的聲調(diào)來決定旋律音調(diào)的走向，它是我國傳統(tǒng)民族音樂中，人聲旋律創(chuàng)作“腔從于詞”之說的具體技術(shù)形式之一。但人聲旋律的功能除正確表達(dá)字聲外，還兼顧表現(xiàn)感情、傳遞音樂美感，它們之間甚至相互制約。所以，“依字行腔”只能、也僅僅只能決定旋律的一般性走向。

由于漢語字音的聲調(diào)豐富，調(diào)值與調(diào)類也因方言而復(fù)雜多樣，進(jìn)而，依不同地域的聲調(diào)行腔便產(chǎn)生了各具特色的地方音樂，并在長期的實踐過程中形成一定的腔格規(guī)律。羅忠镕基本是以普通話的聲調(diào)系統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)作為人聲旋律進(jìn)行的形式依據(jù)^①。但由于普通話較晚近才被確定為標(biāo)準(zhǔn)語言，所以音樂中并沒有可資參考的腔格規(guī)律，本文將以最為接近它的京劇聲調(diào)系統(tǒng)及其腔格規(guī)律，觀察羅氏對“依字行腔”手法的運用情況。具體來說，羅氏人聲旋律反映出以下基本規(guī)律：一，處理單一字聲時，規(guī)律如表1所示；二，處理字聲的相鄰關(guān)系時，音高存在相對的高低比例，即陰平字、上聲字不低于其后的陽平字和去聲字，陽平字、去聲字不低于其后的陰平字和上聲字；三，在連字成句時，遵循了某些字要改變調(diào)值與調(diào)類的特殊規(guī)律^②。

我國的語言聲調(diào)十分豐富，“依字行腔”便成為中國傳統(tǒng)音樂的旋律創(chuàng)作最重要和最具特色的方法之一，因而有“四聲不得其宜，則五音廢矣”^③一說。羅忠镕對“依字行腔”的借鑒，使人聲旋律保持與傳統(tǒng)音樂的直接聯(lián)系，是“中國化”個性特征的反映。

（二）依意行腔：旋律進(jìn)行的內(nèi)容依據(jù)

如上所述，以“依字行腔”為形式依據(jù)構(gòu)成的人聲旋律，功能主要為正確表達(dá)字聲。表現(xiàn)感情、傳遞音樂美感的作用則仍然有限，因而要求有更為靈活的程式手段來與之相適應(yīng)。以唱詞內(nèi)容為旋律進(jìn)行依據(jù)的“依意行腔”便是其一，它也是我國傳統(tǒng)音樂比較講究和推崇的旋律處理方法。“意”，是指唱詞內(nèi)容中特定的語義和情感，主要通過語調(diào)的高低變化來表達(dá)，旋律進(jìn)行中常相應(yīng)表現(xiàn)為上升、下降和水平狀的運動形態(tài)，并帶來穩(wěn)定感的變化^④（見表2），羅忠镕的《囚歌》（JV47）^⑤、《夜歌》（JV51）和《浪淘沙》（JV72）等歌曲的人聲旋律，就大量運用了“依意行腔”來表達(dá)語義和情感。

“依意行腔”不僅為我國傳統(tǒng)音樂講究和推崇，也是西方自文藝復(fù)興時期以來的固有的音樂處理方法，其美學(xué)思想直接源于亞里士多德“藝術(shù)模仿自然”的學(xué)說。二者的不同之處在于，中國傳統(tǒng)手法是依相對完整的詩意行腔，而西方手法是依個別單詞（短句）的文義行腔，所以也稱“詞語描繪”^⑥（word painting），這種以內(nèi)容表現(xiàn)為目的的手法，非常符合藝術(shù)歌曲的體裁性質(zhì)。羅忠镕的藝術(shù)歌曲中雖然也有“詞語描繪”的處理，但僅見于《峨眉山月歌》（JV63）和《嫦娥》（JV71），并且更像是一種下意識的處理。

藝術(shù)歌曲作為文學(xué)與音樂的綜合體裁，詞與樂的關(guān)系極其緊密。“依意行腔”的旋律構(gòu)成方法有別于“依曲填詞”，是歌曲創(chuàng)作專業(yè)與非專業(yè)、藝術(shù)化和生活化實現(xiàn)分野的具體標(biāo)準(zhǔn)之一。羅氏通過該手法使人聲旋律有效地和唱詞及其關(guān)鍵內(nèi)容結(jié)合，并最大限度地發(fā)揮了表情作用。但筆者在研究過程中發(fā)現(xiàn)，羅忠镕顯然更多是使用表達(dá)語義和情感的中國傳統(tǒng)手法，這說明他在以“依意行腔”作為人聲旋律進(jìn)行的內(nèi)容依據(jù)時，仍然傾向于保持與中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系。

（三）特定節(jié)奏：古詩詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格適應(yīng)

中國古詩詞的結(jié)構(gòu)多為上下句，上句以仄聲字押韻或不押韻，下句以平聲字押韻。又因詩詞結(jié)構(gòu)的各種句式形成不同的自然節(jié)律，如偶字句常均分，而奇字句則有所不同。五字句常分為“二/三”的頭尾二逗，且二者長度相當(dāng)；七字句和十字句則分別為“二/二/三”和“三/三/四”的頭、腰、尾三逗，其中尾逗長度相當(dāng)于頭、腰二逗的長度之和。中國傳統(tǒng)音樂為保持詩詞的風(fēng)格不變，也為使句逗明晰不生歧義，人聲旋律的節(jié)奏處理大多遵循以上結(jié)構(gòu)原則，如使用強(qiáng)節(jié)拍位置來強(qiáng)調(diào)詩詞的韻字，或以相應(yīng)的節(jié)奏律動來保持詩詞的各種自然節(jié)律，這是我國傳統(tǒng)旋律規(guī)范化創(chuàng)作的一大特征。

羅忠镕的大多數(shù)藝術(shù)歌曲取材于中國古詩詞，這些人聲旋律顯然繼承了中國傳統(tǒng)音樂“將詩詞節(jié)律入曲”的節(jié)奏處理手法，來與古詩詞風(fēng)格相適應(yīng)，從另一方面體現(xiàn)了他的“風(fēng)格中國化”創(chuàng)作思維。如《南陵道中》（JV45b），全曲的人聲旋律不論拍子如何交替，“油求”轍的所有轍口韻字均在強(qiáng)拍上。

但羅氏運用該手法的目的不僅要與古詩詞風(fēng)格相適應(yīng)，還要突顯旋律特性。為尋找二者的契合點，羅氏在不同詩詞的自然節(jié)律之基礎(chǔ)上，局部或整體地使用各種變化來求得旋律節(jié)奏的生動。如《寄揚州韓綽判官》（JV45c）、《賣花聲·題岳陽樓》（JV61）和《江南春絕句》（JV68）等歌曲，在遵循詩歌節(jié)律的基礎(chǔ)上，都采用了緊縮或擴(kuò)充的變化處理，來與規(guī)整句式相平衡。

（四）現(xiàn)代技術(shù)：中國藝術(shù)歌曲對新風(fēng)格的適應(yīng)

追求技術(shù)并實驗各種新技術(shù)，是羅忠镕音樂創(chuàng)作的一個重要特征，他的絕大多數(shù)藝術(shù)歌曲以現(xiàn)代技術(shù)寫成，并呈現(xiàn)出多樣化的特點，其中又以興德米特（Paul Hindemith）作曲理論體系和十二音體系運用最廣（見表3）。具體來說，羅氏的人聲旋律存在以下特征：一是突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性，同時又以明顯可識別的廣義的中國化曲調(diào)來與當(dāng)代風(fēng)格和中國化風(fēng)格相適應(yīng)；二是現(xiàn)代技術(shù)的使用，都是從藝術(shù)形象塑造的角度出發(fā)選擇具體的技術(shù)類型。

為與當(dāng)代風(fēng)格和中國化風(fēng)格相吻合，羅氏的基本技術(shù)是在現(xiàn)代技法的運用中彰顯五聲性音程。在處理這個問題時，他受到了興德米特“二聲部寫作練習(xí)”的“模調(diào)”寫作中處理三全音和半音方法的啟發(fā)，即在相鄰音程中避免三全音和半音，在相隔音程中淡化三全音和半音的影響。羅氏運用現(xiàn)代技術(shù)的另一特點，是從藝術(shù)塑造的角度去控制技術(shù)。如《旅次朔方》（JV67）不但使用了半音音程，甚至還強(qiáng)調(diào)性地使之成為該曲旋律的特征音調(diào)，以表現(xiàn)細(xì)膩微妙的思鄉(xiāng)情結(jié)。

保羅·亨利·朗格（Paul Henry Lang）認(rèn)為：十九世紀(jì)的一些藝術(shù)歌曲因過分強(qiáng)調(diào)歌喉的純感官美而忽略了在音樂中表達(dá)詩人的情緒和思想^⑦。以沃爾夫（Hugo Wolf）為代表的藝術(shù)歌曲已進(jìn)了一步，鋼琴聲部因參與了表現(xiàn)而成為這種作品里音樂的真髓之所在^⑧。在對羅忠镕藝術(shù)歌曲的研究過程中可發(fā)現(xiàn)，作為二十世紀(jì)的作曲家，在潛意識或有意識當(dāng)中，他已不滿足僅以鋼琴聲部來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，而要讓人聲旋律也參與藝術(shù)塑造——在彰顯五聲性音程以保持中國化風(fēng)格的前提下，將新技術(shù)納入人聲旋律的處理方法正是以它為前提和目的。

（五）演唱技巧：人聲寫作的必然要求

對于藝術(shù)歌曲的重要傳達(dá)媒介——人聲，羅忠镕在發(fā)聲技巧、氣息控制和情感表現(xiàn)等技術(shù)方面進(jìn)行了必要的挖掘和發(fā)揮。由于藝術(shù)歌曲不單是歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，同時還具有文樂結(jié)合的體裁特征，因而羅氏運用演唱技巧的的前提和依據(jù)就不是炫技，而是詩詞的具體內(nèi)容和歌者的客觀條件。

以詩詞內(nèi)容為依據(jù)而運用演唱技巧，可從《山行》（JV45a）和《漁家傲·秋思》（JV69）的人聲音域比較上窺見一斑：前者清新恬淡，只運用了女高音的十度音程，這一音域幾乎可以由女中音勝任；而《漁家傲》則因該詞內(nèi)容深沉凝重并充滿戲劇性沖突而運用了男中音的十五度音程，基本到達(dá)了該聲部兩端的極限音高，可見羅氏是因二者詩詞內(nèi)容的差異而選擇了截然不同的人聲音域。

藝術(shù)歌曲演唱技巧的選擇還取決于歌者的客觀條件，這在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中顯得尤為重要，意大利作曲家貝里奧正是有歌唱家妻子凱西·貝貝里安高超的表現(xiàn)能力和忠實的支持合作，才使其“新人聲主義”的創(chuàng)作理念得以實現(xiàn)和完善。羅氏對于人聲技巧的運用也與他的生活背景息息相關(guān)。西方作曲技術(shù)在中國的發(fā)展不足百年，現(xiàn)代作曲技術(shù)的運用仍處于探索階段，人們對于新音樂的接受程度還非常有限，特別是，熱衷于演唱、并有能力演唱新音樂風(fēng)格藝術(shù)歌曲的人士更是如鳳毛麟角。在這樣的客觀條件下，羅氏的大多數(shù)藝術(shù)歌曲實際上是為歌唱家妻子李雅美而作。李氏的聲音類型屬抒情女高音，氣息控制力很好，音域可達(dá)兩個八度以上，即使是已入古稀之年也仍能自如地唱到C³；加上良好的音樂素質(zhì)和對作曲家較深的理解程度，完全能勝任復(fù)雜的音高音準(zhǔn)、較高的聲音技巧和豐富的表現(xiàn)要求，她也因此成為了羅氏藝術(shù)歌曲最忠實的演唱者和最佳的詮釋者。

結(jié) 語

羅忠镕藝術(shù)歌曲中人聲旋律的處理方法具有以下特征：

第一，羅氏高度重視藝術(shù)歌曲文樂結(jié)合的體裁特征，因此在以上處理手法中是以文學(xué)內(nèi)容作為音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)和依據(jù)，彰明較著地體現(xiàn)了“以文化樂”的創(chuàng)作理念。

第二，與藝術(shù)歌曲比照，中國傳統(tǒng)的曲唱音樂也同樣具有極強(qiáng)的文學(xué)性和語言性。羅氏正是以此為依據(jù)，來尋找個人創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂之間的聯(lián)系。如在文學(xué)題材的選擇上，所有藝術(shù)歌曲均采用中國古今詩詞；創(chuàng)作手法上盡管也運用西方作曲技術(shù)，但在深層更傾向于對中國傳統(tǒng)音樂技術(shù)的借鑒，反映出“風(fēng)格中國化”的作曲思維。

第三，羅氏的人聲旋律雖然借鑒于中國傳統(tǒng)音樂，但形態(tài)并不拘泥于傳統(tǒng)；雖然運用現(xiàn)代作曲技術(shù)，但不是最復(fù)雜、最極端的形態(tài)。儒家思想一貫崇尚“允執(zhí)其中”的美學(xué)觀念，即避免事物的“兩端”而取其“中”態(tài)，以調(diào)和兩端的矛盾，取得二者的平衡^⑨。羅氏藝術(shù)歌曲的人聲旋律至少在形態(tài)上印證了儒家“中庸”美學(xué)思想的審美觀。

第四，從結(jié)果來看，羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遵循的最高原則，是“需要”的原則。這既是藝術(shù)作品存在和傳播的現(xiàn)實需要，也是作曲家彰顯創(chuàng)作個性的需要。

羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作貫穿他半個多世紀(jì)以來的創(chuàng)作生涯，反映著他的創(chuàng)作軌跡和作品特色。因而對羅氏人聲旋律的觀察與分析，不僅是對他歌曲本身、乃至對他整體的音樂創(chuàng)作都具有非常重要的意義，也希望能給其他中國作曲家的聲樂創(chuàng)作提供一點可參考的資料。

①羅忠镕的人聲旋律中還有“依方言聲調(diào)行腔”的特殊處理，但僅《賣兒謠》（JV3）一例，目的在于與詩歌鮮明的四川口語特征相吻。

②于會泳《民族民間音樂腔詞關(guān)系研究》[J]，音樂人文敘事, 1997,54-91。文中甚至認(rèn)為“京劇完全可以改用普通話的聲調(diào)系統(tǒng)而不會失掉或破壞其原有風(fēng)格基調(diào)”。

③ 轉(zhuǎn)引自洛地《詞樂曲唱》[M]，人民音樂出版社,1995,4。

④同②。該文還認(rèn)為，因受調(diào)式調(diào)性或其他因素的影響，音樂的穩(wěn)定感與旋律形態(tài)的運動方向不一定為正比關(guān)系，但二者若形成正比關(guān)系則有助于內(nèi)容的表現(xiàn)。

⑤本人在羅氏的專題研究中編定了《羅忠镕作品編年總目錄》，以“JV”的形式編號?！癑”為作者之名“涓涓”的縮寫；“V”為德語“編號”（Verzeichnis）的縮寫。

⑥錢仁康《“詞語描繪”縱橫談》[C] ，錢亦平編《錢仁康音樂文選》（續(xù)編）[A]， 上海音樂出版社,2004，687。

⑦[美]保羅·亨利·朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化史》[M]，張洪島譯，人民音樂出版社,1982，370。原文為：“音樂家的處理往往比一個優(yōu)秀的朗誦者的處理顯得遜色，因為歌喉的純屬感官的美可能使詩意變得淡然失色。但是真正的歌曲作家不只是用一個歌唱旋律替代那詩句的美麗的語言旋律而已，他還可以做更多的事：他還能夠不是用音樂，而是在音樂之中來對我們表達(dá)詩人的情緒和思想?！?/p>

⑧同⑦，372。原文為：“（他的）詩是用一種生動的、講話式的歌曲吟誦出來的，但有完美的詩韻，而鋼琴則負(fù)責(zé)體現(xiàn)詩中的情緒及其起伏變化。這種作品的音樂的真髓在鋼琴的部分中?！?/p>

⑨韓林德《孔子美學(xué)觀淺探》[J]，《復(fù)旦學(xué)報》編輯部·中國古代美學(xué)史研究[C]，復(fù)旦大學(xué)出版社,1983,118。