林沛理

20世紀兩位世界級電影大師相繼去世，給電影史留下深刻的烙印。

幾個月前與香港導演譚家明吃飯，話題無可避免扯到電影。當討論到香港影評的水準時，一直談笑風生的譚家明煞有介事地問我：“你想在今日年輕一輩的影評人當中，有多少個知道伯格曼和安東尼奧尼是誰，又有多少個認認真真地看過他們一套電影?”

89歲的伯格曼(Ingmar Bergman)和94歲的安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)在不久前先后辭世，令人聯(lián)想到的不僅是電影作為一門藝術(shù)的時代是否已經(jīng)壽終正寢，還有藝術(shù)電影在今日娛樂至上的商業(yè)社會是否還有它的所謂相關(guān)性。說得更具體一點，伯格曼與安東尼奧尼這兩個長期在電影藝術(shù)的圣殿被膜拜的神祗，對華語電影的世界產(chǎn)生過什么影響?他們的作品，對兩岸三地的電影工作者又有什么啟示?

安東尼奧尼小檔案

1912年生于意大利，被譽為20世紀影壇代表性人物，擅長描寫現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛，作品包括《春光乍泄》、《情事》及《過客》。1995年獲美國奧斯卡頒發(fā)終身成就獎。

“沉悶教”兩大教主

今日倘若你自言是伯格曼和安東尼奧尼的追隨者，大概會被視為某個年代的遺老遺少；而伯、安二老亦早被認定為電影“沉悶教”的兩大教主?？墒窃鴰缀螘r，看他們的電影，猶如置身于一個光榮的冒險。事實上，伯格曼與安東尼奧尼在上世紀五六十年代掀起的電影革命，并未因時間的流逝而煙消云散。恰恰相反，他們的影響仍然深刻、廣泛，很多活躍于大陸和臺灣的電影人都可算是他們的革命兒女。

伯格曼電影那種對生命進行終極性的哲學探討，表面上在華語電影的世界并未形成風氣與隊伍，其實不然，他的艱澀不是對生命的拒絕或者否定，而是因為他對猥瑣不堪的人性，以及千瘡百孔的人生的種種否定面極其敏感。他對浮華世界的各種色相和夢幻泡影的悲劇性認識，令他明白到人生如戲，所有的角色扮演都將歸零、歸空；而扮演既是社會的游戲規(guī)則，是虛假的意識形態(tài)，底層更有無法掩蓋的虛偽與扭曲。他要揭露的，就是生與死、真與假、宗教與絕望、道德與人性的那層微妙聯(lián)結(jié)。他電影里面的角色精神與肉體互相牽動、對答，他將這些角色逐一上銬，押解回生活最真實的場景之中。

在伯格曼的電影中，我們看到了沉重作為一種藝術(shù)價值的可貴。的確，由1954年的《夏夜的微笑》(Smile of a Summer Nigh)到1981年的《芬妮與亞力山大》，伯格曼在他創(chuàng)作力最旺盛的1/4個世紀，為有志用電影媒介探討人類生存處境的藝術(shù)工作提供了一整套表達內(nèi)心風景的暴力感的詞語系統(tǒng)，并教曉了他們?nèi)绾卧诤诎诞斨锌匆娒鳒缰g閃爍的希望。伯格曼電影那種濃得化不開的文學性和哲學深度，終于把電影送進了藝術(shù)的殿堂。

在這個意義上，“負重能力”極高的大陸導演，如早期的陳凱歌和田壯壯，受伯格曼的影響是顯而易見的，但伯格曼在華語電影世界的真正“傳人”卻是不久前離世的臺灣導演楊德昌。楊德昌的成名作《海灘的一天》固然是對伯格曼《野草莓》的遙遠但親切的致敬，他最好的作品，例如《恐怖份子》、《牯嶺街殺人事件》和《一一》，對角色的生存處境都有一種伯格曼式的、幾乎是形而上的哲學關(guān)注。

對春夢了無痕、言不及義的香港電影來說，伯格曼自然是陽春白雪、高不可攀。在香港導演眼中，沉重即沉悶，他們向來只懂運用巧思與眼力。香港電影與伯格曼的電影，應是老死不相往來的兩極?？墒窍愀垭娪斑@只輕盈的小鳥早已無法高飛，它需要的是一改自己業(yè)已固化的拍攝套路。如果“沉重”的伯格曼真的對香港電影人有什么啟示，那就是他展示了電影不一定是化繁為簡的藝術(shù)，也可以是尋幽探勝的心靈之旅。舉個例，劉偉強的《無問道》就是一套沉重的類型電影，在警匪片的格式內(nèi)探討了自我救贖和生存的代價等哲學問題。

對大師的誤讀

至于安東尼奧尼，他的巨大身影在臺灣影壇根本從來沒有消失過。我們甚至可以說，最優(yōu)秀的一批臺灣導演，從楊德昌到侯孝賢到蔡明亮，無一不是受到安東尼奧尼的影響，安東尼奧尼的電影常被批評為沉悶、單調(diào)和乏味，其實不然，他的電影是晦澀和難懂。所謂難懂，就是讀者投入作品的閱讀和欣賞時要加倍努力；當這種“難懂性”被克服之際，作品會變得更耐看。

自1989年侯孝賢以《悲情城市》為臺灣拿下第一座國際影展的大獎——威尼斯影展金獅獎開始，拍攝藝術(shù)電影就成為臺灣導演建立明確文化身份的“策略”；而他們一窩蜂模仿的正是安東尼奧尼冷僻的美學風格和簡約的電影語言。問題是安東尼奧尼的電影語言自成一家，他自己在這種風格中游刃有余，但對于模仿者卻存在很大限制。安東尼奧尼成為臺灣導演的仿效對象，影響所及，靜觀與壓抑在臺灣電影美學里生了根，后起之秀很難另辟蹊徑。

可是，我們卻不能因此說安東尼奧尼將臺灣電影美學發(fā)展的坦途縮窄。臺灣導演在安東尼奧尼身上學到一套慘淡蒼白、拒人于千里之外的電影美學，并將之如法炮制，拍出一部又一部在電影語言上古僻生冷、在結(jié)構(gòu)和敘事手法上不規(guī)則而且不流暢的“反電影”，這其實是對安東尼奧尼的“誤讀”。

安東尼奧尼的電影無疑呼應了城市人對城市、新世界、現(xiàn)代的焦慮，但他的模仿者往往只看到他電影世界的荒涼而忽略了其人世和時髦。于最神采飛揚的時候，他能夠發(fā)掘生活的戲劇性，化枯燥無味、埋沒個性的城市生活為神奇的發(fā)現(xiàn)和戲劇。

從這個角度看，安東尼奧尼在臺灣的真正繼承人是蔡明亮。蔡明亮的《愛情萬歲》和《你那邊幾點》也許只是模仿安東尼奧尼的效顰之作，但他備受爭議的《天邊一朵云》，卻真正嘗試以一股乖戾叛逆之氣來掙脫臺灣電影的自我束縛。這套電影與《春光乍泄》一樣，都是對如喪尸般麻木生存的城市人的一記當頭棒喝。

(摘自《亞洲周刊》)(責任編輯胡文婕)