寧　二

在中國，青春的悲劇性常常來自于殘酷的現(xiàn)實，而不是身體的沖動。

剛剛在南京結束的第四屆中國獨立影像年度展呈現(xiàn)出這樣一種面貌：當1970年代末1980年代初出生的年輕電影人以劇情片的方式，回頭反省自己的青春記憶時，他們發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)實的殘酷而非“青蔥”的浪漫、茫然和感傷。歷時5天的影展幾乎囊括了這一年多來中國所有優(yōu)秀獨立電影，其中的青春片竟多以“弒父、殺母或自殺”的面貌集體出現(xiàn)，絕非巧合。

1970年代末和1980年代初出生的年輕電影人如今年長的30歲出頭，年少的不過剛剛踏出大學校門。與上一代多有電影學院教育背景、一開始便以較成熟的面貌出現(xiàn)的“第六代”電影人相比，他們以學習的狀態(tài)經歷了10年“獨立電影浪潮”和“校同DV運動”，最終，對社會的獨立觀察，盜版碟的影像熏陶以及DV的技術訓練融為一體。

他們的童年時代與青春期目睹了1980年代到1990年代社會巨大變革所引發(fā)的混亂。所以，當他們還無力對更宏大的社會話題發(fā)言時，很自然地，剛剛結束的青春歲月便成為最可靠的素材庫。他們的作品最終也證明了這一點：正是我們時代無處不在的社會傷痕和青春的悲劇性共同孕育了這一批殘酷電影。

經學者崔衛(wèi)平、《小武》男主角王宏偉、導演婁燁等5位評委投票，趙曄的《馬烏甲》獲得本次年度大獎，它也是“殘酷青春”的典型范例：在隱約浮現(xiàn)的侯孝賢《童年往事》般的鄉(xiāng)愁調子里，中學生馬烏甲殺死了看起來含辛茹苦的母親。故事的發(fā)生地是廣西一個封閉的小鎮(zhèn)，馬烏甲的弟弟馬烏丁患有腎病，需要不斷輸血，母親便一次次安排阿甲給阿丁輸血；調皮的阿丁被火車軋斷手指，母親又要求阿甲給阿丁移植一個手指，繼而母親又提出阿甲能否給弟弟捐腎；面對這一切，阿甲都沒有拒絕。但是，當失血的阿甲一次次在運動場上昏倒，因阿丁的干擾而破壞他親近一個喜歡的女同學，因母親生病而需要輟學去打工掙錢時，畸形的家庭關系所帶來的壓抑終于爆發(fā)——在醫(yī)院，阿甲最后一次看望過弟弟后，用母親以往給他補養(yǎng)身體的牛奶捂死了母親。

《馬烏甲》以散文化的影像和非線形的剪輯結構避免了影片過于“現(xiàn)實主義”，這部也可稱為家庭倫理片的電影中，父親是缺位的。而應亮異常冷靜和克制的影片《背鴨子的男孩》中，父親同樣是缺位的，它已經在多個國際電影節(jié)獲得獎項。四川自貢鄉(xiāng)村里的少年許云進城找到離開6年不曾回家、據(jù)說在城里當包工頭的父親，并用刻著父親名字“許二”的刀干凈利落地捅死了離棄他們娘倆的親爹，結束了自己的青春最終成長為“男人。在進城的路上，許云碰到兩個幫助他尋找父親的成年男人，一個是無家的街頭混混，一個是離婚獨居的警察，父親形象的隱喻一目了然。事實上，這部影片中，母親也僅以畫外音的方式在片頭和片尾出現(xiàn)。

這兩部電影的導演，趙曄生于1979年，應亮生于1977年。對于弒父殺母情結，弗洛伊德的心理分析曾作出過獨特的解釋，但此處顯然并不適用。在中國，青春的悲劇性常常來自于真實且殘酷的現(xiàn)實，而不是身體的性沖動，趙曄和應亮的觀察焦點與其說是畸形的青春，不如說是潛藏于家庭的變遷與無助背后的殘缺的社會。如果足夠細心，類似的故事幾乎都能在社會新聞報道中發(fā)現(xiàn)。

生于1982年的李斌的劇情短片《沸點》也值得一提。故事發(fā)生在山西晉城高平縣，一個要參加朋友婚禮問父親要禮錢而不得的年輕人，在經歷了討薪無門，辭職游蕩，和有錢有車朋友們炫富般的刺激之后，憤怒地埋怨父親沒有本事，最終暴打父親一頓。這是煤炭帶來的黑色財富影響下成長的扭曲，不是社會新聞，而就是李斌某個鄰居長輩的親身經歷——弒父的故事竟可如此輕易地唾手而得。還有大連導演高文東的短片《西海村》，他用了一個驚人的30分鐘運動長鏡頭表現(xiàn)一個年輕人在因興建開發(fā)區(qū)而搬遷的漁村里隨意游蕩，并最終走向大海沉海自殺的過程。無剪輯無對白，大氣而有張力，衰敗、幾成廢墟的村莊和人的自殺合二為一，同樣是時代的隱喻。

這類影片在獨立影像年度展上還有一些，或許因此將之命名為“中國青春片的殘酷時代”還牽強，它們成熟的氣質還只是在粗糙之中孕育并偶爾閃爍。但近兩年，同一類型的青春片在相同年齡結構的電影人中以前所未有的方式集體出現(xiàn)，必定是一種信號：一定是一個遠離大城市的偏僻村鎮(zhèn)縣鄉(xiāng)，一定是具有某種廢墟感和逼迫感的場景，一定有一個畸形的家庭，一定存在一種茫然的游蕩和無所事事，一定是渴望會有新鮮或者愛情，一定是這新鮮轉瞬消失一切回復往常，而最終，一定是殺父、殺母，以及自殺。

而他們所有的相似點和價值，無一例外都基于這塊土地上的社會真實。