莊園文化藝術(shù)是俄羅斯文化藝術(shù)史中的一種獨特的文化現(xiàn)象。它的特點是綜合性，即是莊園將建筑、園林、雕塑、繪畫、音樂、戲劇等藝術(shù)門類集于一處、融于一體。布局合理，協(xié)調(diào)和諧，并且與周圍的自然環(huán)境互為襯映，相得益彰。它不僅給人以詩情畫意般的感覺，同時，在這里人與自然、藝術(shù)與自然都達到和諧的結(jié)合。
　　戲劇藝術(shù)是俄羅斯莊園文化的一大特色。每個莊園都有獨具特色的表演舞臺，有自己的戲班子，其中不乏著名的演員，演出著名的劇目。例如庫斯科沃莊園主舍列梅捷夫伯爵培養(yǎng)的著名女奴演員普拉斯科維婭·利瓦列娃·熱姆丘戈娃就是18世紀末俄羅斯舞臺藝術(shù)中一顆燦爛的明星。她那非常鮮明的戲劇性表演和罕見的美麗歌喉不知傾倒了多少達官顯貴。普拉斯維婭在庫斯科沃莊園前宮大廳主演歌劇“薩姆尼特人的婚姻”，令葉卡捷琳娜二世欣賞不已，女皇高興之余，當場獎給全體演員1000金盧布，并賜女主角一顆鉆石戒指。
　　高質(zhì)量的演出來自于受過職業(yè)培訓的高質(zhì)量演員。庫斯科沃莊園在其鼎盛時期，受過專業(yè)訓練并能參加演出的演員多達123人，他們可以在任何一個喜慶節(jié)日演出多種體裁的劇目。由此可見當時莊園藝術(shù)發(fā)展的規(guī)模和水平了。今天，莊園的劇場除了供人們參觀之外，還經(jīng)常舉辦各種小型演出和音樂會。
　　
　　莊園戲劇的由來和興盛
　　
　　農(nóng)奴制度是莊園劇院出現(xiàn)的社會先決條件，也是莊園戲劇形成的前提條件。
　　首先，俄國莊園戲劇主要是在皇室王族戲劇活動的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，同時它也借鑒了一些民間流行文化和農(nóng)民傳統(tǒng)文化的因素。從某種程度上說，莊園戲劇讓貴族和農(nóng)奴們走得更近了：農(nóng)奴接受了教育和訓練而去進行戲劇表演，有時候甚至是和貴族一同演出，因而他們之間文化差異的鴻溝得到了一定程度的縮減。但是，我們看到的農(nóng)奴演員實際上仍是被訓練出來的奴隸。其次，舍列梅捷夫也許會給予奧斯塔菲沃一個戲劇明星以自由，并且與她成婚，但是這一選擇的實質(zhì)跟卡緬斯基責罰用鞭子和尤蘇波夫打人用藤條并無二異。
　　俄國人把生活看成就是戲劇的風氣是舉世聞名的。對于進入19世紀俄國上層階級來說，生活本身更是一種戲劇的形式。莊園并不是土地分配關(guān)系和權(quán)力結(jié)合的產(chǎn)物，盡管莊園可能會被莊園主用來增強自己的威望。但實際上，貴族們獲取財富和地位的真正機會仍是他們在皇室宮廷中的儀態(tài)風范。貴族生怕因為個人不得體的舉止而失去貴族地位，試圖通過舉辦體面的戲劇活動來展示自己的溫文爾雅。
　　對俄國人而言，表現(xiàn)出貴族風范還有另一層文化上的含義：統(tǒng)治者要求他們像歐洲人那樣行事。羅德曼曾經(jīng)指出，目的不是去變成一個外國人，而是讓行為舉止看起來更像一個外國人。自從彼得一世改革后，俄國貴族開始西方化。在短短的幾代里造就了一個把西歐文化表層，作為自我定位重要組成部分的貴族群體。還好已經(jīng)有諷刺文學作品強烈地挖苦了那些像花花公子一樣的親法俄國人，以及那些穿著舉止古怪的英國狂熱分子，并針對他們過度沉溺于扮演歐洲人可能帶來的危險提出了警示。在莊園世界里，貴族們對社會文化、習俗禮儀帶給他們的壓力可以棄之不顧，而進入一個適合滿足他們心理需要的角色。他們在莊園以外的世界缺乏真正的政治權(quán)力，而在自己莊園里俄國貴族比起其他地方幕僚有著更多的絕對權(quán)威。貴族們對自己私人世界戲劇化的重塑，是他們以個人名義對官僚主義盛行的俄國官方提出的禁令和限制所做出的一種叛逆性的回應(yīng)。
　　18世紀后半期到19世紀前半期的百余年間，可謂莊園戲劇的輝煌時期。一位自傳體小說家寫道：“沒有哪個富有的莊園主家里沒有管弦樂隊的喧囂聲，或者合唱團優(yōu)美歌曲的歌唱，也沒有哪家不搭建舞臺的。再次，莊園戲劇對俄國文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了持續(xù)綿長的影響，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了兩個階段。第一階段主要是那種模仿性的，有時甚至是極其雄壯華麗的戲劇，它被用來奉迎吹捧俄國官場。第二階段，實際上，是貴族們脫離逃避社會，憤世嫉俗等戲劇類型的初期孕育階段。他們通過篡改戲裝，戲中臺詞以及動作行為等方式來表達他們對現(xiàn)實的強烈不滿。這種戲劇是俄國貴族心理上受到擠壓和疏遠冷落時，或者因周圍糟糕的環(huán)境和氛圍而感到激憤時所出現(xiàn)的一種特有的對社會挖苦性的反應(yīng)。
　　在城鎮(zhèn)里演出的農(nóng)奴演出團之外，還有一大批在私人劇院里演出的藝術(shù)團體，其數(shù)量多得不可計數(shù)。直到1858年時，還有1396個莊園主平均每人擁有2200個農(nóng)奴，因此每個莊園主擁有農(nóng)奴數(shù)量，都足夠他們從中挑選出一支演出隊伍。在莊園經(jīng)濟全盛時期，有幾百個貴族莊園會有經(jīng)常性的戲劇演出。
　　
　　莊園戲劇的沒落和作用
　　
　　建造莊園劇院和上演戲劇的花費自然不菲。農(nóng)奴們充當自由而廉價的勞動力讓制作出的戲劇作品看起來似乎是“免費”，而實際上，對許多中、小莊園主家庭來說，這些戲劇作品的花費足以讓他們破產(chǎn)。18世紀40年代，巴倫·馮·哈克斯特豪森曾經(jīng)這樣描述諾夫戈羅德劇院負責人的命運：許多年以前……一位富有的單身土地領(lǐng)主，在他的土地上建造了一所劇院，并相應(yīng)的挑選一批農(nóng)奴把他(她)們訓練為音樂師和歌劇演員，然后叫他(她)們?nèi)ド涎莞鑴『蛻蚯?。后來他搬到了尼茲赫尼，在那里又建了一個劇院。隨后他大肆邀請他的朋友和熟人們一起來劇院行樂。過分的奢華漸漸毀滅了他；他開始收取進入他劇院的費用，最終成為了一個負債人而沒落了。辛比爾斯克省的阿列克謝·斯托雷平同樣也把自己葬送在戲劇上了，1801年他開始潦倒，把整個戲班子帶到了莫斯科。3年耗資巨大 ，享樂之后他破產(chǎn)了，不得不把他的戲班子連同19個音樂師賣給了梅德克斯劇院。18世紀20年代，一個叫瓦西里·奧布列斯科夫的單身土地領(lǐng)主也因戲劇走向貧困，他把自己在科斯特羅馬省伯內(nèi)斯科依的土地變成了一所劇院，并買了幾個有前途的農(nóng)奴培訓他們。后來到科斯卓姆省演出，奧布來斯科夫死于1830年，身后留下了4萬盧布的巨額債務(wù)。
　　尼古拉一世統(tǒng)治中期，那種效仿扮演大人的時代正在緩緩消逝，極端化的莊園戲劇品位正在給更高雅文儒的行為追求讓開道路。盡管莊園農(nóng)奴戲劇的熱潮在尼古拉時期漸趨于平息、并最終隨著1861年農(nóng)奴解放而消失。但是，莊園戲劇和劇院仍給俄國留下了豐富的文化遺產(chǎn)。戲劇以其獨特的形式、教化、開導并愉悅了一代代俄羅斯人；莊園戲劇事業(yè)為俄國戲劇奠定了雄厚的基礎(chǔ)，并極大地促進了俄國戲劇傳統(tǒng)的形成。