張銳鋒

從1998年《大家》雜志開(kāi)設(shè)“新散文”欄目作為標(biāo)志，新散文運(yùn)動(dòng)已經(jīng)10年了。那時(shí)，我和龐培的散文得以在第一時(shí)間得到新散文欄目的青睞，很快地，祝勇、寧肯、周曉楓、馬麗等一批作家，陸續(xù)登場(chǎng)，成為新散文運(yùn)動(dòng)的第一批參與者和鼓動(dòng)者。事實(shí)上，這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)端要早得多，在我看來(lái)，從上世紀(jì)的90年代初期，就已經(jīng)開(kāi)始了。那時(shí)候，周濤，史鐵生，已經(jīng)去世的葦岸，已經(jīng)寫(xiě)出了一些不同尋常的作品，我的散文《馬車(chē)的影子》也已經(jīng)發(fā)表。這一切都是靜悄悄的萌發(fā)，沒(méi)有刻意的炒作，沒(méi)有故意吸引眼球，但新的東西的確出現(xiàn)了。我認(rèn)為，在中國(guó)散文史上，新散文的出現(xiàn)，是一個(gè)了不起的事件，是中國(guó)散文史不能回避的一個(gè)事件，盡管這一點(diǎn)沒(méi)有被普遍認(rèn)可。但是，一些有識(shí)之士已經(jīng)看到了新散文的價(jià)值和意義，比如說(shuō)，它已經(jīng)被收入一些大學(xué)本科和研究生文科教材，比如《新時(shí)期文學(xué)》，以及《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)50年》等，這些教材對(duì)新散文都作了獨(dú)立的專(zhuān)題論述，這實(shí)際上凝結(jié)了學(xué)術(shù)界對(duì)新散文的一些基本判斷和最新研究成果。

它的意義還不僅于此，更重要的是，它推翻了人們對(duì)散文的某些看法，顛覆了教科書(shū)上對(duì)散文的某些定義，擴(kuò)大了散文的視野，豐富了散文的內(nèi)涵，增強(qiáng)了散文的表達(dá)功能，提升了散文的地位，使以小說(shuō)為主的文學(xué)格局，發(fā)生了很大變化，極大地推動(dòng)了散文的繁榮。

文學(xué)界中許多人，似乎還沒(méi)有真正意識(shí)到這一點(diǎn)，還沉浸在中學(xué)時(shí)代熟知的幾個(gè)散文作家培養(yǎng)出來(lái)的閱讀和欣賞習(xí)慣中，不能接受散文的突破性現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，這樣的狀況并不令人感到意外。一些走在前面的作家，頭腦中的觀念和遠(yuǎn)大抱負(fù)，往往不會(huì)很快被社會(huì)和時(shí)代接受，他們的作品，也必須通過(guò)相當(dāng)時(shí)間的等待，必須通過(guò)一定的結(jié)構(gòu)來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)釋放能量。也許已經(jīng)產(chǎn)生了了不起的作品，但不必期待它很快成為時(shí)代的寵兒。一些作品，可能在以后被證明是偉大的，甚至是不朽的，但是，因?yàn)檫€沒(méi)有被證明它的經(jīng)典性，很多人都不愿意對(duì)其價(jià)值做出判斷，以免招來(lái)不必要的指責(zé)。因而，一般地，當(dāng)下的讀者以及同時(shí)代的人們卻不愿接受它，他們寧愿將目光投向那些已經(jīng)死去的作品，或者一些價(jià)值不高的，但在我們的文學(xué)教育中一直被過(guò)度闡釋的作品，而不愿意承認(rèn)、認(rèn)同同時(shí)代的高價(jià)值作品。這里存在著種種復(fù)雜的原因，社會(huì)中一些品質(zhì)，代表了人性中統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的平均弱點(diǎn)，守舊，嫉妒，怯懦，不敢違抗大多數(shù)人的聲音，不敢呈現(xiàn)自己的真正所想，等等。可以說(shuō)，社會(huì)環(huán)境一般不利于文學(xué)創(chuàng)新，創(chuàng)新比之于守舊，具有更大的風(fēng)險(xiǎn)和阻力。

不過(guò)，新散文的歷程雖然曲折，但終于開(kāi)始被一點(diǎn)點(diǎn)接受了，盡管這種接受是緩慢的、羞澀的。不能否認(rèn)的是，近10年來(lái)，一批批從事探索散文新路的散文家的不斷跟進(jìn)，散文創(chuàng)作的格局已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，他們不論對(duì)新散文持有贊賞或懷疑的態(tài)度，但是有一點(diǎn)是肯定的，那就是對(duì)傳統(tǒng)的、舊的散文已經(jīng)感到不滿(mǎn)了。新一點(diǎn)，更新一點(diǎn)，成了散文作家們不約而同的創(chuàng)作渴望。

我們對(duì)代表著過(guò)去的散文有哪些不滿(mǎn)?

這就需要我們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史的種種事實(shí)進(jìn)行深入解析，梳理一下現(xiàn)代散文發(fā)展的脈絡(luò)?，F(xiàn)代意義上的散文，發(fā)軔于上一個(gè)世紀(jì)的20年代，它是新文化運(yùn)動(dòng)的伴生物。這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)試圖解決的核心問(wèn)題是啟蒙，將西方的新思想，民主與科學(xué)，“德先生”和“賽先生”請(qǐng)人中國(guó)，探索救國(guó)的真理，并以文化的緩慢滲透，從文化心理層面上改變民族根性，進(jìn)以改變民族貧弱的命運(yùn)。文學(xué)成為完成這一任務(wù)的重要工具和手段，它首先被賦予實(shí)用價(jià)值。因而，散文的命運(yùn)是由其承載物的性質(zhì)決定的，它本身是什么和成為什么，是并不重要的，散文必須為其啟蒙的目的量身定制?，F(xiàn)在，我們可以看看二三十年代的文學(xué)家和批評(píng)家們是如何為散文的特點(diǎn)作理論概括的：

1921年。周作人：提倡記述和藝術(shù)性的美文。他試圖拓展散文的功能和純化散文的文學(xué)品格，不過(guò)，他在創(chuàng)作實(shí)踐中，更傾向于思想評(píng)介和論文寫(xiě)作。他將散文歸納為兩點(diǎn)：一是批評(píng)的、學(xué)術(shù)的，二是記敘的、藝術(shù)性的。

1923年。王統(tǒng)照：提出純散文的概念。他認(rèn)為，散文應(yīng)該定義為“小說(shuō)、詩(shī)、戲劇之外，并列的一種文體”，是“寫(xiě)景、寫(xiě)事實(shí)為主的”，“使人閱之自生美感”的文章。最后的結(jié)果是，散文成為“沒(méi)有詩(shī)歌的神趣，沒(méi)有短篇小說(shuō)的風(fēng)格和事實(shí)，又缺少戲劇的結(jié)構(gòu)”，這種“三沒(méi)有”，已經(jīng)否定了散文的獨(dú)特魅力。因而，他覺(jué)得真正寫(xiě)出好的散文，就肯定會(huì)遇到幾個(gè)具有高難度的挑戰(zhàn)：1，思想沒(méi)有確切的根據(jù)；2，詞技與各種語(yǔ)勢(shì)不得有靈活的用法；3，太偏重理智的知識(shí)，沒(méi)有文學(xué)上的趣味；4，以新文學(xué)的趨勢(shì)，沒(méi)有對(duì)純散文加以提倡。這實(shí)際上已經(jīng)為純散文填寫(xiě)了死亡證明書(shū)。

1926年。胡夢(mèng)華提出絮語(yǔ)散文的概念。他總結(jié)了幾點(diǎn)：1，平淡無(wú)奇；2，家常絮語(yǔ)；3，個(gè)人化的，要從主觀出發(fā)。但是他又補(bǔ)充說(shuō)，要有奇思，有妙筆，有冷嘲熱諷，有機(jī)鋒和警句，有熱情和詼諧，因而，它是散文中的散文。

夏丐尊提出，散文應(yīng)該是這樣的：1，著眼細(xì)處；2，印象的；3，暗示的；4，有中心的；5，機(jī)智的。

徐蔚南的歸納縮減為三條：1，印象的抒寫(xiě)：2，暗示的寫(xiě)法；3，取材常采用即興的一點(diǎn)。

1931年。冰心在《寄小讀者》中說(shuō)，散文的語(yǔ)言應(yīng)該是優(yōu)美的，親切的，有個(gè)性的。她從語(yǔ)言的角度對(duì)散文作出了說(shuō)明?？墒牵f(shuō)的實(shí)際上是一切文學(xué)的共同要求，難道小說(shuō)的語(yǔ)言不應(yīng)該是優(yōu)美的?她似乎說(shuō)出了散文的原則，實(shí)際上等于什么也沒(méi)說(shuō)。

那個(gè)年代，雖然理論家們對(duì)散文的闡述不同，但實(shí)際上已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，他們的看法基本上是一致的。梁實(shí)秋認(rèn)為，一切散文都是一種翻譯。它是針對(duì)那個(gè)時(shí)期的散文說(shuō)這話(huà)的，指出了從歐美移植過(guò)來(lái)的散文作為創(chuàng)作依據(jù)的事實(shí)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的散文正處于拓荒時(shí)代，能夠借鑒的資源很少，作家們選擇了西方的隨筆和明代的小品，這兩種模式，最隨意，最易于掌握，也最適于承載和宣傳某種思想。梁實(shí)秋還強(qiáng)調(diào)散文應(yīng)該有“文調(diào)的美”，這里顯然指的是文詞優(yōu)美并有某種韻律感。他認(rèn)為散文還必須把“作者的性格纖毫畢現(xiàn)地表示出來(lái)”，“把自己的意念確切地表示出來(lái)”。散文的相對(duì)文體是韻文，實(shí)際上，它的散文定義已經(jīng)回到了古典意義上的籠統(tǒng)說(shuō)法。過(guò)去，我們只將文學(xué)分為韻文和非韻文，它沒(méi)有強(qiáng)調(diào)散文與小說(shuō)的具體區(qū)別。

1922年，胡適寫(xiě)了一篇《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》，對(duì)從19世紀(jì)后半葉到他寫(xiě)作的時(shí)間，作了系統(tǒng)的評(píng)述。其中談到白話(huà)文學(xué)的成就，說(shuō)了四項(xiàng)：1，白話(huà)詩(shī)“可以算是走上成功的路了”；2，短篇小說(shuō)也“漸漸成立”；3，戲劇與長(zhǎng)篇小說(shuō)成績(jī)最壞；4，白話(huà)散文也很進(jìn)步了，尤其是周作人的“小品散文”?？梢钥闯觯∑飞⑽氖悄莻€(gè)時(shí)代的主流散文形式，它代表了一個(gè)時(shí)代對(duì)于散文形態(tài)的需求。然而，這樣的發(fā)展，歷史也僅僅給與了15年左右的時(shí)間，以后，1935年之后，民族存亡的問(wèn)題已

經(jīng)成為第一問(wèn)題，散文的探索不可能繼續(xù)下去了，它的實(shí)用主義價(jià)值必須得到進(jìn)一步發(fā)揮，一切探索必須讓位于抗戰(zhàn)，這意味著，散文的創(chuàng)造活動(dòng)已經(jīng)停止。從這一意義上說(shuō)，文學(xué)不過(guò)是生存問(wèn)題解決之后的奢侈物，它很難獨(dú)立存在。

建國(guó)之后，散文也同樣忙于歌頌，淪為宣傳的工具，一直到新時(shí)期文學(xué)時(shí)代，散文的地位可以說(shuō)并不很高，無(wú)論是傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)，還是先鋒文學(xué)、試驗(yàn)文學(xué)，都是以小說(shuō)和詩(shī)歌為主，散文在一段時(shí)期幾乎被遺忘。也許存在意識(shí)形態(tài)方面的原因，也許還有更深層次的原因，人們更愿意選擇比較抽象又富于情感的詩(shī)歌表達(dá)和虛構(gòu)一個(gè)另外的世界，它似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)是一種仿造，又似乎和我們的生活密切相關(guān)，它好像表達(dá)了我們的意志和心聲，又似乎和我們毫無(wú)關(guān)聯(lián)。它不存在和我們形成一種完全對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，它只是在某一些點(diǎn)位上對(duì)我們有所擦痛。

新散文的興起，在一定程度上改變了散文的命運(yùn)，它開(kāi)始從隱沒(méi)了的地方重新浮現(xiàn)出來(lái)，并登上了前臺(tái)。大量的新散文作品可以支持這樣的說(shuō)法，即，散文創(chuàng)作已經(jīng)取得了重大突破。祝勇的《舊宮殿》，周曉楓的《圣誕節(jié)的零點(diǎn)》、《我的身體是個(gè)仙境》，龐培的《鄉(xiāng)村肖像》，寧肯的《天湖》、《藏歌》等，都是新散文的代表作，凝聚了散文創(chuàng)作方面探索的一些重要成果。新散文的創(chuàng)作群體的形成和作品的數(shù)量及質(zhì)量上的不斷提升，都可以說(shuō)明新散文的創(chuàng)作方式，正在逐步顛覆傳統(tǒng)散文中的某些觀念，并在文學(xué)史中取得屬于自己的一席之地，不論你對(duì)它視而不見(jiàn)，還是固執(zhí)地堅(jiān)持沉默，還是持懷疑和否定的態(tài)度，新散文的存在，已經(jīng)是一個(gè)不可抹煞的事實(shí)，它對(duì)散文的貢獻(xiàn)，已經(jīng)擺放在那里。

那么，新舊散文之間存在著哪些不同?這是我們需要探討的一個(gè)問(wèn)題。從二三十年代理論家們對(duì)散文特點(diǎn)的歸納和概括看來(lái)，他們只是針對(duì)那個(gè)時(shí)代的散文而言，這些并不清晰，甚至有些籠統(tǒng)的定義，事實(shí)上只是一種對(duì)散文的假設(shè)，它并沒(méi)有、也不可能將散文的模式固定下來(lái)，形成一個(gè)僵死的、不可更改的、一直被奉為神諭的信仰。那樣，散文創(chuàng)作將不再是一種創(chuàng)造活動(dòng)，而是一種無(wú)價(jià)值的仿制和克隆，一種具有統(tǒng)一規(guī)格產(chǎn)品的量的堆積，本來(lái)活躍的散文史也就凝固在一個(gè)時(shí)間段上。

一些假設(shè)被改寫(xiě)了、推翻了、顛覆了，另一些假設(shè)取而代之，散文成為另外的樣子，這就是革新，散文的革新。一切創(chuàng)造活動(dòng)，一切新事物的出現(xiàn)，都意味著一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)。散文同樣如此。

按照這樣的邏輯思考問(wèn)題，新散文呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)散文不同的許多方面：

1、散文的篇幅和規(guī)模。過(guò)去，出于對(duì)散文某些實(shí)用主義的理解，強(qiáng)調(diào)散文的短小、便捷、隨意性，以及傳播學(xué)意義上的策略，短小精悍成為散文的規(guī)則之一。但是，新散文突破了長(zhǎng)度的限制，以至于它堪與小說(shuō)媲美。一批新散文作家創(chuàng)作了大批具有相當(dāng)長(zhǎng)度的散文作品。現(xiàn)在，人們已經(jīng)開(kāi)始適應(yīng)這種散文的變化了。散文的長(zhǎng)度使得散文不得不讓人們引起視覺(jué)上的重視，也為散文的容量、信息量的擴(kuò)大，也為散文內(nèi)容主題方面奇妙莫測(cè)的變奏，奠定了基礎(chǔ)。

2、虛構(gòu)性。實(shí)際上，這是一個(gè)虛假的命題。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，任何文學(xué)作品都帶有虛構(gòu)的性質(zhì)?？ǚ蚩ㄕf(shuō)，虛構(gòu)是濃縮，接近于本質(zhì)。這是文學(xué)的要義所在。我們很難確定魯迅的《故鄉(xiāng)》和朱自清的《背影》，哪一個(gè)是虛構(gòu)，哪一個(gè)是寫(xiě)實(shí)。僅僅憑借故事的敘述不能評(píng)定虛構(gòu)與否。如果僅僅以虛構(gòu)來(lái)說(shuō)明小說(shuō)與散文的界限，我寧肯相信魯迅的《故鄉(xiāng)》是散文，而朱自清的《背影》是小說(shuō)，因?yàn)椤豆枢l(xiāng)》寫(xiě)得更為逼真，更為可信。讀者實(shí)際上僅僅是憑借作家的身份和習(xí)慣使用的文體形式，來(lái)推斷他所寫(xiě)的作品是散文還是小說(shuō)。不過(guò)，并不是兩者在虛構(gòu)方式上不存在區(qū)別。我認(rèn)為，小說(shuō)的虛構(gòu)，具有整體虛構(gòu)的性質(zhì)，它營(yíng)造了一個(gè)完全的虛構(gòu)世界。這一世界有著自己的邏輯、自己的結(jié)構(gòu)，以及自己的原則。它的一切看似真實(shí)的東西都服從于整體虛構(gòu)的規(guī)則。而散文的虛構(gòu)則不同，它的虛構(gòu)服從于真實(shí)原則，是真實(shí)的附屬物和補(bǔ)充部分。用一個(gè)比喻，就是，小說(shuō)重新捏制了一個(gè)藝術(shù)陶罐，而散文則是對(duì)已有的不完整的陶器碎片的粘合和修復(fù)，一些殘缺的部分，以虛構(gòu)的東西修補(bǔ)，以便復(fù)原陶器的真實(shí)形狀。新散文中采取了很多虛構(gòu)的成分，以便彌補(bǔ)記憶中的殘缺，虛構(gòu)是一種對(duì)真實(shí)的還原手段，而不是以此取代真實(shí)。

3、結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)散文重視結(jié)局，它基本上是按照某一個(gè)中心思想來(lái)設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的。它的每一個(gè)詞句，每一個(gè)段落，都為那個(gè)意在筆先的思想而產(chǎn)生，而服務(wù)。這些詞句和段落沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值和意義，它們的存在只是為了指向那個(gè)事先規(guī)定了的中心思想。它們淪為中心思想或者主題的附屬品，它們的存在是它者的存在的一部分。新散文不一樣，它并不先入為主地只設(shè)計(jì)一個(gè)主題、一個(gè)中心，它試圖使每一個(gè)語(yǔ)詞、每一個(gè)段落，都具有自身的意義和價(jià)值，它們?yōu)檎w存在之外，還為自身而存在。它們本身的意義將不斷閃耀，它既屬于整體，也獨(dú)立地屬于自己，并從整體意義中獲取自己的意義。這里沒(méi)有獨(dú)裁式的主題，沒(méi)有具有壟斷力量的中心，它呈現(xiàn)的多義性，使散文更為豐富，更為瑰麗多彩，更讓人回味無(wú)窮，它所具有的閱讀營(yíng)養(yǎng)也更其豐富。更重要的是，我們的內(nèi)心通常是復(fù)雜的、多義的，甚至是矛盾的，如果忠實(shí)于我們自己，為什么不能真實(shí)地記錄一切?為什么必須采取虛假的過(guò)濾，使得所有的復(fù)雜性化簡(jiǎn)為一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論或者一個(gè)單一的中心?如果散文還必須尊崇真實(shí)原則，那就必須打破一個(gè)主題和一個(gè)中心的神話(huà)。

4、敘事。傳統(tǒng)的散文對(duì)敘事采取單一化原則，即只講述一件事情，而且為了區(qū)別于小說(shuō)的敘事，盡可能地簡(jiǎn)化一件事情的血肉，也很少細(xì)膩地描繪，只給出一個(gè)事件的輪廓，或是幾個(gè)細(xì)節(jié)，然后將其指向某種情感，或者某種思想和道理。這種敘事法則，過(guò)濾了事實(shí)本身的豐富性，也弱化了散文的魅力。新散文在很多方面借鑒了小說(shuō)的描繪手段，使它的真實(shí)感更強(qiáng)，更易于親近我們的內(nèi)心生活。但這并不意味著散文小說(shuō)化。小說(shuō)是將一個(gè)個(gè)事件或故事擺在我們面前，散文則是探討和描述我們內(nèi)心的情感、經(jīng)驗(yàn)以及由此衍生的一個(gè)個(gè)行為。它是許多主題和副題交織在一起行動(dòng)，而不是事件或故事。行動(dòng)是具有內(nèi)在內(nèi)容或思想的活動(dòng)。從原則上講，這是一種恢復(fù)了真相的思想活動(dòng)，同時(shí)，它值得我們重新思考。由于這些行動(dòng)中包含著思想，所以，如果說(shuō)，散文是個(gè)人化的包含了情感和經(jīng)驗(yàn)的思想史，而小說(shuō)更近于由一個(gè)個(gè)事件組合起來(lái)的，并具有某種內(nèi)在邏輯的歷史。散文以?xún)?nèi)心為主體，事件只是用于內(nèi)心的說(shuō)明和渲染；小說(shuō)則以事件為主體，人物的內(nèi)心活動(dòng)、思想活動(dòng)，不過(guò)是事件原因的說(shuō)明和解讀方式罷了。正因?yàn)槿绱?，散文中的種種事實(shí)，常常呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)片段，這些事實(shí)之間，如果抽去了內(nèi)心的情感和思想，它們就失去了必然的聯(lián)系，就像抽去了串接念珠的線(xiàn)，珠子就會(huì)散落一樣，這些珠子本身并不相關(guān)。

5、材料。傳統(tǒng)散文比較重視材料的重要性，