楊時(shí)旸

壁畫的臨摹品越來越多地成為游客接觸到敦煌的途徑

1月22日，中國美術(shù)館正門前樹起了一座牌樓，上寫著“莫高窟”。穿過牌樓，仰頭就看到美術(shù)館的屋頂兩側(cè)也被裝飾成了敦煌石窟的外貌。走進(jìn)展館正門，一層的展廳全部都按敦煌莫高窟的原樣裝飾而成，仿真的壁畫和佛像安靜地陳列在昏黃的燈光中間。

這些是近半個(gè)世紀(jì)以來，幾代藝術(shù)家對(duì)于敦煌的臨摹品。就這樣，“敦煌”被搬到了北京。

半個(gè)多世紀(jì)的臨摹積累

對(duì)于敦煌莫高窟的臨摹是從半個(gè)多世紀(jì)前開始。1942年，留學(xué)法國攻西洋畫的王子云教授率領(lǐng)西北考察團(tuán)奔赴敦煌，考察團(tuán)中有何正璜、雷震等畫家，這些人在敦煌進(jìn)行調(diào)查研究后，開始了對(duì)敦煌的臨摹。他們當(dāng)時(shí)摹寫了一批各時(shí)代壁畫代表作，完全忠實(shí)于壁畫現(xiàn)況進(jìn)行摹寫，并于1943年在重慶沙坪壩(中央大學(xué))舉行展覽，并發(fā)表了第一份莫高窟內(nèi)容總錄。這是第一次，敦煌以臨摹品的方式公諸于世。

其實(shí)，在王子云赴敦煌的前一年，著名畫家張大千已經(jīng)于1941年自籌經(jīng)費(fèi)帶著自制的畫紙和顏料深入敦煌，臨摹洞窟內(nèi)的壁畫。而1994年張大千臨摹作品的展覽也引發(fā)了很多藝術(shù)家對(duì)于敦煌的興趣。

1943年，在學(xué)術(shù)界的呼吁和著名書法家于右任先生的倡議之下，國民政府的教育部委派高一涵、常書鴻負(fù)責(zé)籌備國立敦煌藝術(shù)研究所，1944年2月研究所正式成立。常書鴻任所長。常書鴻舉家遷往敦煌，此外他還從重慶聘請了一批美術(shù)家，如董希文、張民權(quán)等前往敦煌，他們也是繼張大千之后第一批以組織的形式開展臨摹的藝術(shù)家。

1945年8月，日本投降，教育部命令撤銷國立敦煌藝術(shù)研究所，美術(shù)家們紛紛離去，留給政府的臨摹壁畫寥寥無幾，有攝影師又從研究所騙走3000張敦煌壁畫塑像照相底片，敦煌藝術(shù)研究所只好關(guān)門。一年之后，經(jīng)過學(xué)者的呼吁，敦煌藝術(shù)研究所得以恢復(fù)，改隸屬為中央研究院。包括后來成為敦煌研究院院長的段文杰在內(nèi)的一批藝術(shù)家，開始按計(jì)劃逐批臨摹敦煌壁畫。

那時(shí)候，敦煌的生活條件極為簡陋，對(duì)于臨摹的方法也缺少研究。藝術(shù)家要自己背著紙墨筆硯、顏色和水瓶，提著畫板和凳子前往洞窟。有的洞窟光線不好，最先進(jìn)的辦法是用鏡子把日光反入洞內(nèi)的白紙板上給洞窟照明，而且還要不時(shí)移動(dòng)鏡子，以適應(yīng)日光的折射角度；在無法反光的洞窟里，畫家們只能用煤油燈或者蠟燭照明。

從那開始，壁畫人物的手腳和面相逐漸成為畫家們一個(gè)臨摹的重點(diǎn)。因?yàn)樗未郧暗淖髌泛苌儆新冻鍪帜_的，而敦煌中的人物手腳卻都露在外面，所以還原這些細(xì)節(jié)成為了一個(gè)難點(diǎn)。而日后人們參觀敦煌壁畫時(shí)，覺得壁畫栩栩如生的原因，也是由于有了這些包括手腳的細(xì)節(jié)描繪。

前后兩批藝術(shù)家工作40年之后，到80年代，對(duì)敦煌的研究在中國才成為熱潮。

“整理性”復(fù)制品為主體

在中國美術(shù)館的展覽中，有幾個(gè)洞窟臨摹被完整地按敦煌的原貌進(jìn)行還原。這些整窟的臨摹很多就是從80年代中期開始的。

敦煌研究院美術(shù)所現(xiàn)任所長侯黎明，在1985年8月分到敦煌工作，因?yàn)橐恢睂W(xué)的是油畫，當(dāng)時(shí)對(duì)于國畫中勾線一類的技巧完全不熟悉。“我剛到的時(shí)候，院長跟我說，先住好吃好，至于臨摹要等到10年之后。”侯黎明回憶說，他真的過去了十年才正式開始“學(xué)會(huì)”臨摹。

這些多達(dá)45000平方米的臨摹作品，參對(duì)的壁畫都是上千年流傳下來的。其中既有根據(jù)佛教經(jīng)義想象而做的宗教繪畫，也有反映當(dāng)時(shí)生活場景的“現(xiàn)實(shí)”作品?；旧峡梢苑殖?，佛像畫、經(jīng)變畫、佛經(jīng)故事畫等等。而侯黎明這些臨摹者就是要利用歷史知識(shí)和現(xiàn)在的繪畫手法盡量還原千年之前的作品原貌。

這一代藝術(shù)家的臨摹方式主要有三種，一是現(xiàn)狀臨摹，即記錄當(dāng)下壁畫的現(xiàn)狀；二是盡量恢復(fù)最初樣貌的復(fù)原性臨摹；三是整理性臨摹?，F(xiàn)狀臨摹，因?yàn)橛械谋诋嫐埰茋?yán)重導(dǎo)致其觀賞性不夠，復(fù)原性臨摹又因很多歷史依據(jù)不充足而無法完全復(fù)原，因此，既有一定觀賞性又有歷史痕跡的整理性臨摹，是臨摹最好的選擇。而這次展示出來的作品也多為這類——畫作相對(duì)完整，又保留做舊的斑駁和缺損。

北魏時(shí)期開始，由于駐守在敦煌的將領(lǐng)大都尊崇佛教，所以在當(dāng)?shù)卮笈d佛事，相關(guān)藝術(shù)形式因此發(fā)展迅速。到了北周時(shí)期，敦煌的宗教藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了自己獨(dú)特的體系。而今，去敦煌參觀的游客想要看的，一方面是佛教的歷史，另一方面就是千百年前畫匠對(duì)于宗教傳說的藝術(shù)詮釋。而由于歷史造成的斑駁痕跡則成了觀眾想象中不可缺少的一部分，整理性臨摹也保留了觀眾對(duì)于敦煌的這種“殘缺”想象。

由于去敦煌參觀的人數(shù)從80年代開始激增，一些洞窟逐漸對(duì)游客數(shù)量進(jìn)行限制，壁畫的臨摹品越來越多地成為游客接觸敦煌的途徑。

近年來，敦煌研究院還開始利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行“三維復(fù)制”洞窟，并用影像的方式對(duì)公眾展示。

新一代臨摹者

現(xiàn)在，敦煌研究院每年都會(huì)接到相關(guān)專業(yè)大學(xué)畢業(yè)生和研究生的工作申請。和之前幾批藝術(shù)家不同，這些年輕人大都在上學(xué)時(shí)已經(jīng)對(duì)敦煌有所了解，出于個(gè)人興趣而申請到敦煌工作。

陳海濤是最新進(jìn)入研究院工作的年輕人之一。2006年，他畢業(yè)于北京電影學(xué)院動(dòng)畫專業(yè)，因?yàn)橐淮蔚蕉鼗涂疾鞎r(shí)偶然接觸到那里的壁畫，尤其北魏時(shí)期的洞窟給他留下了很深的印象。畢業(yè)后他決定到敦煌工作?！白畛醯臅r(shí)候，我是想能不能從敦煌汲取一點(diǎn)營養(yǎng)對(duì)我的動(dòng)畫作品有幫助；但現(xiàn)在想法已經(jīng)變了，我想用我的動(dòng)畫知識(shí)對(duì)敦煌的保護(hù)有點(diǎn)幫助。”陳海濤說。

這次中國美術(shù)館的展覽結(jié)束后，陳海濤將回到敦煌開始新的臨摹工作。“我們主要的工作是把254窟通過臨摹，進(jìn)行深入的研究，再用一定的數(shù)字動(dòng)畫的方式把研究展現(xiàn)出來。不光是展現(xiàn)壁畫，還要把對(duì)它的評(píng)價(jià)分析也放在一起，使觀眾不光看到三維的洞窟，還讓他們可以看到專業(yè)的研究者對(duì)于洞窟的研究和自己的理解?！彼榻B說。

敦煌的洞窟基本上都是由天然礦物質(zhì)顏料繪畫而成，古代藝術(shù)家們在民族化的基礎(chǔ)上，吸取了伊朗、印度、希臘等國古代藝術(shù)之長再加入自己的想象，雖然經(jīng)過多年的風(fēng)雨侵蝕，其中有些色彩因?yàn)椴馁|(zhì)的特殊仍然散發(fā)出特有的光澤。但幾乎所有壁畫由于年代久遠(yuǎn)都不同程度地出現(xiàn)了變色的現(xiàn)象。陳海濤他們在臨摹之前，要先判斷出一幅壁畫的所屬年代而找出壁畫原本的真實(shí)色調(diào)，而對(duì)于這些宗教壁畫中的一些特殊技法也是后來者臨摹的難點(diǎn)。例如，敦煌壁畫中最重要的“飛天”形態(tài)，對(duì)于其飄揚(yáng)的裙帶的描繪，就是一件極費(fèi)力氣的事情——既要保持飄動(dòng)的質(zhì)感又要隱藏每筆之間的接縫。這些色調(diào)和細(xì)節(jié)也正是敦煌壁畫吸引眾多人前往的魅力所在。

敦煌研究院用數(shù)字化的方式對(duì)一些洞窟進(jìn)行展示，一方面是對(duì)原窟進(jìn)行保護(hù)，另一方面也為了讓觀眾看清楚每一個(gè)細(xì)節(jié)?！拔矣X得數(shù)字化的展示還是代替不了原作和臨摹品。觀眾要感受的還是洞窟里的歷史感覺?！标惡f，“臨摹品也是一種經(jīng)過人手繪畫而成的藝術(shù)品，觀眾想要看到的細(xì)節(jié)還是經(jīng)過藝術(shù)家的手一筆一筆畫出來的，那樣的質(zhì)感是數(shù)字化沒有辦法展現(xiàn)的?！?/p>

敦煌的營養(yǎng)

這次展覽，和敦煌壁畫的臨摹品一起展出的還有幾代臨摹藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作。

在侯黎明那一代藝術(shù)家剛剛到敦煌工作的時(shí)候，個(gè)人創(chuàng)作都是在業(yè)余時(shí)間私下進(jìn)行的。當(dāng)時(shí)，研究院有禁止個(gè)人創(chuàng)作的規(guī)定，是擔(dān)心這些藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作會(huì)分散對(duì)于臨摹工作的興趣。而現(xiàn)在，陳海濤這些年輕人的創(chuàng)作已經(jīng)得到了鼓勵(lì)，甚至敦煌研究院現(xiàn)在還專門分出不同的創(chuàng)作方向，鼓勵(lì)有創(chuàng)作才華的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作繪畫。

1994年，侯黎明組織過一次創(chuàng)作，他想讓這些藝術(shù)家用敦煌壁畫中那種色彩呈現(xiàn)的方式去描述現(xiàn)在的景象，卻發(fā)現(xiàn)那一批創(chuàng)作都有大致相同的面貌。最初的一批臨摹藝術(shù)家由于長期對(duì)敦煌壁畫“仰望”的態(tài)度而在創(chuàng)作上沒有太多建樹?！拔抑饾u感覺到，其實(shí)創(chuàng)作不好的畫家，臨摹也不行。這是互相推動(dòng)的?！?/p>

在這次展出的原創(chuàng)作品中，從早期的藝術(shù)家創(chuàng)作作品中還能看出敦煌壁畫的影子，但是年輕的一代已有了很大的變化，無論題材還是技巧大都與敦煌壁畫沒有直接關(guān)系?，F(xiàn)在的年輕人已經(jīng)有意無意從敦煌中汲取到了營養(yǎng)，例如有人把從敦煌壁畫和當(dāng)?shù)丨h(huán)境中找到泥土的顏色和感覺應(yīng)用到了自己的作品里；而陳海濤創(chuàng)作的《車站》《途中》作品中，只是一個(gè)普通的生活景象。陳海濤說，“我覺得有感覺的時(shí)候就拿著畫板出去畫了，沒想過要刻意地去和敦煌有什么直接關(guān)系。”

侯黎明逐漸認(rèn)識(shí)到，“重要的是，我們是現(xiàn)在的敦煌人，吃著現(xiàn)在的飯喝著現(xiàn)在的水，只要我們生活在這里，創(chuàng)作里肯定就會(huì)有與敦煌有關(guān)的內(nèi)容，也許是表現(xiàn)在精神氣質(zhì)上的?！?/p>