顏　榴

一個(gè)同一主題的戲劇季，三臺(tái)來(lái)自不同國(guó)家的“莎劇”表演，輕而易舉地反襯出中國(guó)戲劇創(chuàng)作與“優(yōu)秀”之間的距離

10月北京，從“2008年莎士比亞戲劇季”的劇場(chǎng)里一次次地走出來(lái)，困惑便一次次加深，曾經(jīng)極度拋灑快意的莎翁戲劇讓人看得疲倦不已。什么時(shí)候，莎士比亞竟變成了一個(gè)枯燥的哲學(xué)家或一個(gè)不無(wú)聒噪的網(wǎng)絡(luò)作家？這些號(hào)稱用當(dāng)代性詮釋經(jīng)典的解構(gòu)、重組之作為何難以喚起觀眾的共鳴？

中國(guó)國(guó)家話劇院兩年一屆的以大師為主題的國(guó)際戲劇季接近尾聲之際，終于掀起了華彩樂章。10月10日～11月2日，戲劇季共演出了8部莎劇，來(lái)自異域的作品僅有三部，卻皆為驚世之作，沒有它們，我們幾乎要懷疑戲劇存在的意義了。

而每一部也都是一面鏡子，足以照出我國(guó)戲劇(人)的某一種片面性。

過度解讀=誤入歧途?

作為戲劇季的開幕大戲——《明》，是嫁接了《李爾王》和明史開出的新花，它一度讓人陷于迷惑之中。編劇出自一位在網(wǎng)絡(luò)上以歷史小說成名并且非常年輕的作者之手，具備了足夠的“當(dāng)代性”，但是讓這位“小天才”作家在短期內(nèi)研讀莎士比亞作品并改編出相關(guān)的劇本，還要把明朝十六帝的故事與莎翁的故事糅在一起，實(shí)在是勉為其難。觀眾很難理解，李爾王父女的感情與朱元璋父子的親情有何相似之處？明朝皇帝與莎士比亞相會(huì)的假定性又基于何處？

這種無(wú)疑是快餐文化的操作手法，可能非常適宜于商業(yè)演出，但也有可以想象到的弱點(diǎn)——它可以美輪美奐，卻很容易言之無(wú)物。

在《明》中，16個(gè)黃袍加身的明朝皇帝齊聲喚著“大明”走出臺(tái)口，把只有頭像并無(wú)軀干的支架推來(lái)推去，印繪在塑料薄膜上的水墨山水層層疊疊，試圖羅織出一個(gè)莎士比亞與明朝疊加的空間。隨著演員們不斷地在景片、角色與自身間跳進(jìn)跳出，莎士比亞的語(yǔ)境沒有建立起來(lái)，一個(gè)關(guān)于權(quán)謀文化的道場(chǎng)倒是在當(dāng)代戲劇的舞臺(tái)上以一種極為合法化的名義展出了。

這個(gè)在近年鴻篇巨制的歷史電視劇中盛行的思想觀念，被披上了似乎令人炫目的外衣，卻不能改變一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)線索：不管是傳遞還是繼承皇位，都必須把自己置于一個(gè)滅絕親情與人性的地步，為了維護(hù)一個(gè)所謂大義的皇權(quán)，老子和兒子都使盡渾身解數(shù)地六親不認(rèn)，兒弒父、父殘子，而這一切居然是以一種歌頌的方式完成的！

這使我對(duì)這位曾經(jīng)以“我做戲因?yàn)槲冶瘋倍奶锴喏螌?dǎo)演生出疑惑：擅長(zhǎng)悲劇的田導(dǎo)為什么要將一出悲劇的經(jīng)典之作喜劇化呢？當(dāng)情節(jié)游離、語(yǔ)言絮叨、表演零散時(shí)，舞臺(tái)上所有花俏的手法就顯得支離破碎了。

來(lái)自立陶宛的驚喜

如果說，想要對(duì)古典的莎士比亞作出當(dāng)代的解釋，今年立陶宛的《羅密歐與朱麗葉》讓人驚喜，足以成為現(xiàn)代戲劇的典范。

當(dāng)立陶宛奧斯卡·科爾蘇諾夫劇院(OKT)劇院的兩組人分列于兩邊直視觀眾達(dá)一分鐘之久時(shí)，大家預(yù)感到一出“很?！钡膽?qū)⒁_場(chǎng)。

蒙太古和凱普萊特兩家的人手里粘著面粉揉起來(lái)，還把很大的面團(tuán)扔向?qū)Ψ剑麄円贿呑匀绲毓膿v著廚房里的家什，一邊說著莎士比亞的臺(tái)詞，非常忠實(shí)，沒有刪減也沒有改編原著。一瞬間，這個(gè)當(dāng)代市民的家常景象與中世紀(jì)的貴族生活勾連起來(lái)，一切都是那么自然。

兩個(gè)面包房的陳設(shè)緊湊，隱藏著多變的空間：揉面的案板變成了墳?zāi)?，死去的人撲上面粉……立陶宛?dǎo)演奧斯卡·科爾蘇諾夫，在古典、現(xiàn)代、經(jīng)典這幾個(gè)層面間游刃有余，開合有度的想象力令人驚嘆。

盡管無(wú)法猜測(cè)，把面包房的意象成羅密歐與朱麗葉愛情滋長(zhǎng)的環(huán)境這一靈感是如何產(chǎn)生的，但并不妨礙觀眾去接受劇中那渾然有致的形式感。

可貴的是，盡管舞臺(tái)上機(jī)關(guān)不少，但演員在其中卻頗為自如地體驗(yàn)著、行動(dòng)著，與充滿著象征意味的道具融為一體——樓臺(tái)相會(huì)時(shí)，羅密歐和朱麗葉跨著高臺(tái)熱吻；墳?zāi)挂粓?chǎng)，二人坐在旋轉(zhuǎn)的圓鍋上相偎死去，伴著激烈的噪聲音樂，場(chǎng)面酷烈感人。

2004年的戲劇季上，中國(guó)的戲劇觀眾發(fā)現(xiàn)了以色列(注：《安魂曲》)，而2008年“莎士比亞戲劇季”中，我們知道了立陶宛……

陰沉≠深刻 歡快≠淺薄

三部《哈姆雷特》是此次戲劇季的焦點(diǎn)。北京人藝版請(qǐng)日本四季劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)淺利慶太執(zhí)導(dǎo)，中規(guī)中矩，制作精致；林兆華工作室版以1990年的版本為參照復(fù)排，解構(gòu)意識(shí)強(qiáng)勁；哈薩克斯坦高爾基劇院的《哈姆雷特》則尊崇于古典主義。

最初，當(dāng)哈薩克斯坦的演員們身著花花綠綠的袍子步入舞臺(tái)時(shí)，袍子以及景片上縫綴的錐子狀小突起俯拾即是，一度給這個(gè)亙古悲劇帶來(lái)些許滑稽色彩，相比較于林兆華版《哈》劇的陰沉，不由得懷疑這個(gè)與新疆毗鄰、日曬充足的民族是否過于的樂觀了。但漸漸的，演員的表演將觀眾帶入了劇作的氛圍。如果以為一個(gè)來(lái)自中亞窮國(guó)的劇團(tuán)對(duì)莎士比亞的讀解遠(yuǎn)不如我們的“現(xiàn)代”，因此沾沾自喜，未免太自以為是了，這個(gè)陽(yáng)光燦爛版《哈姆雷特》并不因其服裝的華彩而顯其淺薄；中國(guó)那部沉重壓抑版《哈姆雷特1990》也不因其肅穆黑暗的裝置而顯其深刻。

事實(shí)上，哈薩克斯坦的這出古典主義的《哈》劇也并沒有放棄創(chuàng)造，死去被下葬的奧菲利亞蒙著頭巾站起來(lái)將雙手搭在她哥哥和哈姆雷特臉上，帶給人以安慰的意味。

如果說從對(duì)《哈姆雷特》解讀的不同，我們還試圖對(duì)國(guó)產(chǎn)劇的“哲學(xué)”深度盡力揣度，那么兩出來(lái)自韓國(guó)和立陶宛的《羅密歐與朱麗葉》，則讓我們完全拋棄了那貌似深刻的樣式，而全力沉浸于戲劇的美感之中。

以民族化的方式讀解莎劇，韓版《羅密歐與朱麗葉》正具有如此新鮮的面貌。是什么讓韓國(guó)木花劇團(tuán)的 《羅密歐與朱麗葉》洋溢著那么濃烈的青春沖動(dòng)和感傷的快樂呢？笑顏似李英愛的韓國(guó)朱麗葉盡管素樸，其純情使人看到14歲少女的春情蕩漾。貫穿全劇始終的韓國(guó)民族舞蹈場(chǎng)面中國(guó)觀眾本不陌生，但在劇中被巧妙地轉(zhuǎn)化為各種情緒激蕩的點(diǎn)噴發(fā)而出便顯得十分迷人。

韓版《羅密歐與朱麗葉》令人難忘的不只是悲劇愛情的主角，而是群體的激情亮相。每個(gè)人心里都攢著一股子勁兒，那一雙雙眼睛里迸射出的力量足以積聚起光芒點(diǎn)燃整個(gè)舞臺(tái)，被熱情灼燒的演員們陶醉在游戲、舞蹈甚至格斗中，將愛戀的癲狂與沉痛以一種儀式化的語(yǔ)法表達(dá)出來(lái)。但這并不是一臺(tái)歌舞劇，無(wú)論是以大幅白(紅)布覆蓋整個(gè)舞臺(tái)的新婚之床、死亡之墓，還是刀舞、鼓舞、格斗游戲，都抑揚(yáng)有度、宣泄即止。

難以想象，臨死前的朱麗葉還張開雙臂飛動(dòng)如小鳥，因?yàn)榧幢闶撬劳鲆膊荒軌旱挂粋€(gè)享受過愛情甜蜜的少女的快樂，只有青春期的恣肆揮灑歡樂才是永遠(yuǎn)都讓人艷羨到垂涎的。觀眾可以感受到舞臺(tái)的信息，像朱麗葉和羅密歐那樣去愛然后死去是一種極致的幸?！覀儾恍枰瘋叵肫鹚麄儯且袼麄兡菢痈惺艿叫腋＝蹬R的時(shí)刻。

從何時(shí)起，中國(guó)話劇導(dǎo)演熱衷于形式的翻新、觀念的探究，而忽略了戲劇原初的本真的美感。許久以來(lái)，一種遵從于心理現(xiàn)實(shí)主義的表演在當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)并不是說已達(dá)高峰而遭揚(yáng)棄，而是被種種“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”的名頭掩蓋了其原本通達(dá)的常態(tài)，變得不是矯情就是徹底棄之如敝屣。

本次“莎士比亞戲劇季”，從各國(guó)(劇團(tuán))對(duì)同一主題的不同演繹中，從對(duì)排演了數(shù)百年的“哈姆雷特”“羅密歐與朱麗葉”的不同表達(dá)中，我們不難看到，優(yōu)秀戲劇中，演員內(nèi)心情感充沛而表達(dá)真摯的表演的力量；也不難看出中國(guó)的戲劇創(chuàng)作及表演與優(yōu)秀之間的差距有多遠(yuǎn)。

(作者為國(guó)家話劇院評(píng)論員)