鄧雙林

〔摘要〕音樂美學(xué)研究中不能將音樂素養(yǎng)與音樂的創(chuàng)作者、欣賞者的道德水準(zhǔn)簡單化地統(tǒng)而論之。音樂修養(yǎng)與創(chuàng)作者和欣賞者的道德水準(zhǔn)無關(guān)。音樂美是一種無形象、無概念、無觀念指向的純粹性的美，是對人類具有普遍意義的形式美。音樂具有高度的自律性，它不依附于觀念的認(rèn)同或者形象引起的聯(lián)想而具有獨立美學(xué)意義。音樂研究應(yīng)該遵循音樂的本體特征，首先認(rèn)識到音樂的形式美感。

〔關(guān)鍵詞〕音樂觀念；形式美感；審美的普遍性

〔中圖分類號〕 J6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2008）02-0071-06

一、音樂研究現(xiàn)狀的一種偏向

考察一個時期以來的音樂美學(xué)研究論著和普通高校的音樂教育以及電視、廣播等音樂介紹和闡釋，我們時常發(fā)現(xiàn)一種很有代表性的音樂觀念，這就是將音樂簡單化地看作一種思想觀念的傳達(dá)工具，竭力尋求音樂的道德和思想教化功能。有的學(xué)者從這種教化論、工具論的音樂觀念出發(fā)，宣稱音樂素養(yǎng)與欣賞者的道德水準(zhǔn)有緊密聯(lián)系，他們認(rèn)為：一個人的音樂素養(yǎng)提高了，其道德就會相應(yīng)地更加完善。由于受到這種音樂具有教化功能論的支撐，有的研究者在闡釋音樂作品時往往違背音樂的本體特征去強(qiáng)行解釋作品，隨意賦予音樂作品一些主觀認(rèn)定的道德觀念或者“思想內(nèi)容”，以至于忽視或者遮蔽了音樂的形式美感。①

把音樂當(dāng)成一種社會態(tài)度和觀念表達(dá)、道德教化的工具，還是按照音樂的本體特征，從形式美感出發(fā)去分析它的美學(xué)特征，這是基于音樂本體論的重要美學(xué)問題，關(guān)系到我們是否能對這一藝術(shù)形式在美學(xué)上給它定位和認(rèn)識它的特殊性。必須說明的是，本文所研究的音樂闡釋僅僅指純粹的音樂作品，而不包括歌曲、歌劇、配樂這一類音樂與文學(xué)相合的藝術(shù)作品。而許多研究者在研究時不加區(qū)分地將歌曲、歌劇等音樂與文學(xué)混合的作品簡單地當(dāng)作一般音樂作品，也是導(dǎo)致音樂觀念混亂的原因之一。在論述音樂可以傳達(dá)思想主張時，許多研究者舉出的例證都是配合了歌詞的歌劇或者歌曲作品。對此，需強(qiáng)調(diào)指出的是：我們在談?wù)撘魳访罆r不能把音樂在歌詞、影像的配合、加強(qiáng)下所產(chǎn)生的理念和指向性比較強(qiáng)的情緒、情感、認(rèn)識和聯(lián)想當(dāng)作音樂的美感。拿這樣的例證當(dāng)音樂的典型作品來研究音樂的本質(zhì)，這在在美學(xué)上是有誤的。我們這里所談的音樂是“非語義內(nèi)容的一種藝術(shù)形式”（詳論見后）。例如，有的論者在試圖證明“音樂不可能不表達(dá)某種精神理念”時就用了勛伯格的《一個華沙幸存者》作為例子。[1]可是，作者沒有說明或者沒有注意到，這部樂曲是一部聲樂作品。勛伯格1947年創(chuàng)作的這部作品，是基于樂隊伴奏的第一人稱朗誦。當(dāng)中的歌曲還特地用猶太民族的依地語唱出。其實，這類作品恰恰說明音樂沒有辦法表現(xiàn)概念和思想觀念。否則，一個作曲家為什么還要在音樂作品中使用語言呢，勛伯格為什么還要用他會見過的那個幸存者的日記中的一些語句和敘述呢。他之所以這樣做，就是不僅僅要聽眾欣賞他十二音的序列體系美，還要讓自己的音樂中引發(fā)的情感和激情有一個具體的指向，希望引起人們的一些具體思考和同情。

二、 誤區(qū)之一：音樂修養(yǎng)與

道德水準(zhǔn)有關(guān)

由于堅信音樂具有教化的功能，當(dāng)下不少研究者認(rèn)為音樂能夠承載道德價值，能夠提升創(chuàng)作者和欣賞者道德水準(zhǔn)。有研究者將音樂修養(yǎng)與道德水準(zhǔn)的提高緊密聯(lián)系起來：“常聽貝多芬或者巴赫的音樂，絕不會出現(xiàn)做壞事、抄襲、做假等等現(xiàn)象。強(qiáng)大的美可以抑制丑的滋長?！盵2]。除了理論和邏輯分析之外，我們還可以聯(lián)系具體作品和歷史事實來分析這種認(rèn)識是否符合實踐經(jīng)驗和人們從實踐經(jīng)驗中得到的常識。

斯帝文·斯皮爾伯格的影片《辛德勒的名單》是一部十分動人的電影。與許多二戰(zhàn)題材的影片不同，它不僅具有深沉的人道主義思考，還對法西斯主義者的思想基礎(chǔ)和內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)做了深刻探索。片中有一個小插曲看上去很不經(jīng)意，似乎有點跟作品的主題關(guān)系不是很緊密，但仔細(xì)品味卻引人深思。

在克拉夫特大屠殺的晚上，德國的軍人以他們特有的精確和認(rèn)真態(tài)度搜查猶太人。為了找到躲藏在樓梯下和夾層里的老人和孩子，全副武裝的軍隊居然用上了聽診器。夜晚，一陣手電筒的光晃動之后，德國軍隊在鋼琴里面、床板下面、樓板夾層中找到了躲過白天大屠殺的殘存者。又響起了一陣陣的槍聲，又一批生命消失了。可是，這時樓房的一個昏暗的房間里響起了鋼琴聲，伴隨著槍聲，演奏者彈奏起巴赫的《平均律鍵盤曲集48首》中的其中一首賦格曲。演奏的技巧很好，樂曲彈奏得快速而流暢、觸鍵的顆粒性很好。巴赫的賦格曲是巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，這種風(fēng)格的音樂有著艱深的曲式結(jié)構(gòu)，有著類似數(shù)學(xué)一樣縝密的音樂走句。演奏復(fù)調(diào)音樂需要演奏者高度的專注力和良好的樂感，否則就彈不了這種類型的音樂。兩個納粹德國的國防軍士兵站在門口談?wù)撈饋恚骸斑@是巴赫？”“不，這是莫扎特?！贝撕螅@曲子就伴隨著槍聲一直在畫面中延續(xù)。大屠殺的夜晚，到處響著槍聲和被屠殺者的慘叫，這鋼琴曲一直伴隨至這殺人現(xiàn)場切換成黑暗小鎮(zhèn)全景的結(jié)尾。

筆者在課堂上問過學(xué)生們，這一段鋼琴是誰彈奏的？有的說沒注意，有的說是一個猶太人在彈奏，導(dǎo)演以此表現(xiàn)猶太人視死如歸?！懂?dāng)代電影》是大陸的很權(quán)威的專業(yè)性電影雜志。該雜志1995年第3期登了《辛德勒的名單》的電影劇本，是國人根據(jù)影片紀(jì)錄編譯的。編譯者也將此一段理解為是一個猶太人在彈奏：“這時，一位猶太音樂家卻端坐在鋼琴前，入神地彈奏著雄壯的鋼琴曲。蜂擁而至的德國‘屠夫沖進(jìn)房門，在一陣狂笑聲中，用機(jī)槍將鋼琴掃得粉碎?！?/p>

然而，那位鋼琴演奏者、很有水準(zhǔn)的音樂愛好者是一位德國軍官。

這是極其令人震撼的一筆。它寫出了德國軍官在殺人時那種極為自然的心態(tài)，凸顯了有著良好音樂水準(zhǔn)與修養(yǎng)的納粹軍人是如何把這種族滅絕的大屠殺當(dāng)作一個工作、一個任務(wù)，以及如何在這種浪漫的藝術(shù)氛圍中完成屠殺任務(wù)的。

這里筆者試圖研究的是：為什么會出現(xiàn)如此南轅北轍的誤讀？美好的音樂與美德有聯(lián)系嗎，反過來說，沉浸在令人心曠神怡、或?qū)庫o、或輝煌的音樂中就能讓人不干壞事嗎？

這里有兩個方面的解釋：一個是聽音樂可以使人的本性得到升華，還有的試圖把這一判斷限制一下或者加上了對音樂更嚴(yán)格純凈選擇：好的音樂可以使人道德水準(zhǔn)得到提高。這兩種表述其實是基于一個信念：音樂可以使人向善，聽音樂，或者說聽那些被認(rèn)為崇高的音樂就能提高一個人的道德水準(zhǔn)，就能剔除人性中那些惡的傾向，就能使靈魂得到拯救。還有的學(xué)者從這個信念反推出另一個結(jié)論：惡人不能欣賞音樂，聽不懂偉大、崇高的音樂。在談到墨索里尼經(jīng)常拉小提琴時，學(xué)者趙鑫珊表示自己的懷疑“這樣的政治惡棍是否真的理解偉大的神圣的小提琴所奏出來的音樂藝術(shù)”。這位學(xué)者甚至還這樣設(shè)想：“如果希特勒感興趣的不是瓦格納的歌劇，而是莫扎特的歌劇，也許就不會有納粹運(yùn)動了”。[3](246、247)

音樂能感動人，而且它的美是超越階級、文化、民族的。但是，感動所激起熱情的發(fā)泄方向卻不是音樂所能控制的，也不能通過選擇某一種音樂來達(dá)到。同樣是聽了貝多芬的《第五交響曲》，也許引起的是捍衛(wèi)元首的神圣感、民族擴(kuò)張的使命感，甚至是屠殺異類的豪情，也可能是堅定了保衛(wèi)人的尊嚴(yán)、與無邊的苦難和不可逃避的命運(yùn)做抗?fàn)幍挠赂覜Q心和無畏精神。在小說和影片《沉默的羔羊》中，嗜血食人的利克特博士在戒備森嚴(yán)的巴爾的摩監(jiān)獄連殺兩名獄警以后不是還照樣平心靜氣地欣賞巴赫的復(fù)調(diào)鋼琴曲嗎？世人都知道，希特勒具有非常好的音樂素養(yǎng)，難道我們斷定他喜歡音樂是附庸風(fēng)雅，是裝做有教養(yǎng)的人前作秀？

至此，我們要思考的是，為什么上述論者會認(rèn)為音樂有提升道德的作用，筆者看到他們是基于這個信念：音樂是真善美的統(tǒng)一體，音樂自身可以使人得到拯救，得到某種道德完善。

這其實是我們在政治的教條祛魅之后試圖再次找到某種一次性獲救的天堂之門，好讓人可以一步跨進(jìn)去得到解放。真善美統(tǒng)一的音樂美學(xué)信念基于我們的一個很可怕的愿望：總想找到一個可以總體上救贖自己靈魂的思想精神或偶像，好把自己的責(zé)任一次性交出去。這種傾向在音樂美學(xué)上就是以真善美統(tǒng)一說來表現(xiàn)的，它認(rèn)為創(chuàng)造和欣賞美的藝術(shù)品就意味著作者或聽眾的自身道德也得到了擔(dān)保。這種整體性把握的信念不承認(rèn)藝術(shù)、政治、道德彼此是有不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)的，它們各自有不同的規(guī)律和判斷尺度。20世紀(jì)最重要的社會學(xué)家之一馬克思·韋伯秉持的就是與之不同的價值多元論，他斷言：“一事務(wù)之所以為美，恰恰因為其不真不善，而且唯其不美不善，才成其為真……真善美根本就是相分離而不是相統(tǒng)一的”。①

三、誤區(qū)之二：音樂表達(dá)思想、立場

在《中國音樂》2001年第3期上一篇題為《探索音樂的本質(zhì)》的文章中，作者用全稱必然判斷表達(dá)這樣的認(rèn)識：“只要有音樂，就有表達(dá)；只要有表達(dá)就有教化。前者是音樂自身的需要而不是外力使然，后者是一種無法抹去的客觀存在，任何人也無法回避這一點。為什么？音樂作為人的精神活動的載體，無可避免地要有‘人的色彩，表達(dá)人的思想情感，透露人的審美情趣，顯現(xiàn)人的立場或主張等?！边@里所提及的音樂必然表達(dá)的“立場”、“主張”顯然包括社會認(rèn)識和政治態(tài)度。[1]但是作者在文中似乎并沒有舉出例證或者是合乎邏輯地論述音樂作品是怎樣表達(dá)作者的思想、主張，也沒有論述聽者是如何、在怎樣的條件下能夠接收到作者的這類“思想”、“主張”?；蛟S是受到這種教化論的音樂觀念引導(dǎo)，作者還堅定地宣稱音樂能夠阻止罪惡：“只要人們欣賞音樂就是在感受美、接近美，接近美就會遠(yuǎn)離它的對立面假丑惡，而遠(yuǎn)離假丑惡就是向真善美靠近，向真善美靠近就是在喚醒良知去阻止罪惡的形成與發(fā)生?！盵1]與目前世界范圍內(nèi)的音樂美學(xué)論著比較，我們會發(fā)現(xiàn)這種音樂觀十分新奇。與之比較接近的文藝思想大概是文革中十分盛行的“工具論”文藝觀。

也是從這種教化論的音樂觀念出發(fā)，還有的研究者認(rèn)為音樂能夠提高人的道德品質(zhì)：“音樂具有培養(yǎng)主體高尚的道德品質(zhì)、崇高的理想、良好的行為、優(yōu)秀的人格的作用?！盵4]作者沒有區(qū)分說明的是：這里的“主體”是指創(chuàng)作者，還是欣賞者；或者，作者的意思是說只要創(chuàng)作出或者能欣賞美好的音樂，這個“主體”的“崇高品質(zhì)”、“良好行為”、“優(yōu)秀人格”就被培養(yǎng)出來了？從人類文明的發(fā)展和中國的歷史來考察，我們能找到多少這樣的音樂修養(yǎng)與道德品質(zhì)、良好行為統(tǒng)一的例子？從常識我們就可以知道，很多音樂創(chuàng)作能力很強(qiáng)、音樂素養(yǎng)很高的人不見得就具有高尚的道德品質(zhì)和優(yōu)秀的人格。世界著名的指揮家富特文格勒為希特勒的生日音樂會執(zhí)棒指揮，卡拉揚(yáng)參加過納粹組織，兩人都在戰(zhàn)后受到過質(zhì)詢或者審判。即使面對一個既有良好的音樂素養(yǎng)，又具有崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)人，我們又怎樣證明是前者導(dǎo)致了后者，培養(yǎng)了后者？我們怎樣區(qū)分音樂素養(yǎng)與文學(xué)水平或者良好的事物在培養(yǎng)一個有道德的人時各自占有的重要性比例？

四、誤區(qū)之三：音樂有意識形態(tài)

持這種音樂觀念者導(dǎo)致的另一個偏頗認(rèn)識，是將音樂與思想觀念甚至意識形態(tài)緊密掛鉤，這就不僅會走向?qū)⒁魳放c道德掛鉤，甚至要走向音樂美學(xué)的階級論。這種音樂觀念完全忽視音樂是無概念的樂音組合，它是非符號性的信息，它不具有語言文學(xué)或者哲學(xué)所具有的表達(dá)概念的功能。這種將意識形態(tài)、階級性硬性粘貼到所有藝術(shù)門類上作為思想道德標(biāo)簽的認(rèn)識也是文革美學(xué)的重要特征。但是，我們當(dāng)下的一些研究者還秉持這樣的認(rèn)識：“音樂是美育的園地，同時又是意識形態(tài)領(lǐng)域中斗爭的陣地。兩者不是截然相反和對立的。或許可以說，正是由于音樂作為一種特殊的意識形態(tài)而具有的美感教育作用，便不能不兼有園地和陣地的雙重職能，并有機(jī)地將兩者統(tǒng)一和結(jié)合起來?！瓋?yōu)美的、高尚的、進(jìn)步的音樂作品，能夠培養(yǎng)和提高人們對美的感受力和創(chuàng)造力，并且激勵人、鼓舞人、教育人，引導(dǎo)他們熱愛生活，向往美好的未來，樹立科學(xué)的崇高的美的理想。反之，頹廢的、庸俗的、反動的靡靡之音，非但不能培養(yǎng)健康的、正常的美感和音樂感，而且在無形中逐漸敗壞‘有音樂感的耳朵，甚至可能導(dǎo)致完全喪失美的聽覺。”[5]

首先，這種認(rèn)識在音樂美學(xué)上是矛盾的。音樂不是一種意識形態(tài)，因為沒有歌詞的純粹音樂作品是沒法表述和傳達(dá)理念的，而意識形態(tài)是人在頭腦中對現(xiàn)實關(guān)系的認(rèn)定和把握，屬于觀念系統(tǒng)。音樂本身就是被主體感覺的對象，而不是供主體去翻譯的理念，它也不是供聽者在其中去尋找理念的容器。當(dāng)代西方重要的音樂美學(xué)家恩里科·福比尼（Enrico Fubini）認(rèn)為：音樂“作為像康德所認(rèn)為的快樂感覺式樣，或者像盧梭認(rèn)為的一種抽象裝飾的器樂音樂，并不關(guān)系到理性：它并不具有理性、道德或者教育的內(nèi)容，而只是影響人們的感覺。從這種出發(fā)點上來說，我們今天可以把它稱作非語義內(nèi)容的一種藝術(shù)形式”[6](204)

其次，這里有個表述——好的音樂可以使人的思想認(rèn)識得到提高——需要詳加分析。在作者看來，那些被認(rèn)為崇高的音樂就能剔除人性中那些惡的傾向，就能使錯誤思想得到教化改正。就筆者的觀察和思考，聽音樂、學(xué)音樂能使人具有更好的教養(yǎng)，具備更高的文化素質(zhì)，具有更豐富的內(nèi)心情感，使一個人更富有高雅的情趣與感覺。但是，要說聽音樂、創(chuàng)作音樂會使一個人的道德良心得到多少善良和有所升華，這很難得到論證。反過來說，因為一個人喜愛聽音樂，或只聽專家們挑選的“高雅、高尚”的音樂，他就能得到某種道德?lián)?，我們也無法下肯定的判斷。熱愛音樂的壞人，跟不喜歡音樂的好人沒有統(tǒng)計學(xué)上的相關(guān)性。也不能證明，壞人就不能欣賞音樂，好人就對高雅、純凈、向上的音樂有什么天生的敏感和應(yīng)和。還引起筆者擔(dān)心的是，這些高雅、純凈、向上的好音樂怎樣確定、由誰來確定？什么樣的音樂圣哲和強(qiáng)有力的文化機(jī)器才能完成這個任務(wù)？

眾所周知，貝多芬的作品被認(rèn)為是優(yōu)美、經(jīng)典的的樂曲，也因此他被譽(yù)為音樂哲人。但在納粹的黨代表大會上，播放或者現(xiàn)場演奏次數(shù)最多的樂曲就來自兩個音樂家：瓦格納和貝多芬，尤其是貝多芬的《第五交響曲》。“納粹時期德國的報紙常有這類報道：晚上德國飛行員聽了貝多芬的《第三交響曲》（英雄）和《第五交響曲》（命運(yùn)），第二天架著戰(zhàn)斗機(jī)向倫敦或莫斯科前線飛去便斗志昂揚(yáng)，勇氣倍增?！盵3](265)

在電影《發(fā)條橘子》里也有這樣的呈現(xiàn)，主人公狂熱而幾近虔誠地喜愛貝多芬的音樂，尤其是第九交響曲。他有一個習(xí)慣就是出去對普通民眾施暴前要聽貝多芬的交響曲。

貝多芬的音樂可以讓各種人激動，可以給各種人以愉悅，可以為各種理想壯威，希特勒用這種音樂氛圍為它們由極端民族主義引導(dǎo)出的殘酷的種族主義屠殺服務(wù)，它的效果是顯而易見的。如果貝多芬的音樂象那些美學(xué)家們所言——表達(dá)了崇高的思想和充滿了善良的哲理，那么它與反人類的納粹主義信念怎么會表現(xiàn)的相得益彰?就令人費(fèi)解了。

由文化權(quán)威來對音樂作品作出高下之分，并進(jìn)而試圖以音樂來判斷人的道德、鍛造人的思想，這是一種很危險的信念。請看下面幾段話。

“藝術(shù)必須是崇高和美的喉舌，因此她是自然和健康的載體?！盵3](46)

“藝術(shù)是一項崇高的，需要狂熱去獻(xiàn)身的使命。”①

“有時候我甚至設(shè)想，如果希特勒感興趣的不是瓦格納歌劇，而是莫扎特的歌劇，也許就不會有納粹運(yùn)動了?！盵3](246)

“喪失了人生根基、靈魂無著落而惶惶不可終日的當(dāng)代人，不是通過重金屬搖滾，不是靠高科技震耳欲聾的音響、變幻多端的燈光、噼啪作響的煙火、電子屏幕的烘托和全身閃爍的服裝等方面加以包裝，以及杰克遜在臺上拼命扭動霹靂，聲嘶力竭地喊唱、氣喘噓噓時就停下來說幾句‘我愛你，我愛你，而是通過莫扎特的圓號才獲救的！”[7](577)

“把那些有傳染危險的腐敗藝術(shù)從覺醒的德國藝術(shù)中清除出去！”

上面的前兩段話是希特勒語錄，當(dāng)中的兩段話是當(dāng)代研究者、《希特勒與藝術(shù)》的作者趙鑫珊在文中多次表達(dá)的信念。而最后一句話是納粹德國“藝術(shù)協(xié)會”第一任主席哥爾德斯密特的堅定決心。必須指出的是，趙鑫珊先生對法西斯的殘忍暴行充滿了憤怒，這部著作對法西斯的宣傳技術(shù)和藝術(shù)手法做了許多深入的分析。但作者對音樂的道德要求和拯救靈魂的功能認(rèn)識居然讓他得出了這樣的結(jié)論，他要給音樂確定檔次，區(qū)分哪種音樂才能使人類得到救贖。

不知那些認(rèn)為好音樂可以使人高尚、可以提高人的思想覺悟的學(xué)者有沒有想過，這個任務(wù)由誰來完成：指定和選擇那些好的，或者高雅、向上、向善的音樂。他們有沒有意識到對藝術(shù)和一切東西的充滿絕對純潔和崇高的要求，因此想為音樂區(qū)分等級，這恰恰是要設(shè)定一個至高無上的目標(biāo)并通過擁有絕對權(quán)力的思想機(jī)構(gòu)、藝術(shù)部門來決定人的美學(xué)趣味，這是通向法西斯和文化專制主義的一扇大門。此類例證已為歷史所證明了。

五、音樂的本體特征：

人類共通的、純粹的形式美

至此，筆者希望陳述本文論述的音樂美學(xué)基點。筆者之所以不能同意教化論、工具論的音樂美學(xué)觀念， 是因為我們認(rèn)為音樂的本質(zhì)是一種純粹性的形式美。因為它是純粹的形式美，所以它是不需要翻譯的，它對世界各國、各民族、各種宗教、各個種族的人都是共通的，是能夠被人們普遍接受、欣賞的。著名奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克認(rèn)為：“一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力。這些親和力無形地主宰著節(jié)奏、旋律以及和聲， 并要求人類的音樂必須遵循它們的法則， 而且一切違反這些法則的組合則顯得丑惡逆理。它們雖然不是以科學(xué)意識的形式存在著，但卻本能地為任何有教養(yǎng)的聽覺所具有?！盵8](153)這就是說，音樂作品不具有象語言一樣的符號性，音樂美是一種無觀念、無概念、無形象指向的純粹性的美。由于它是純粹的，超越一切意識形態(tài)觀點和社會觀念的，因而它是一種對于人類具有普遍意義的美。

因為音樂不是語言符號，所以它不能傳達(dá)概念性的內(nèi)容。除了極少數(shù)的模仿性樂段（如古琴曲《高山流水》中的流水模仿段落，或貝多芬《第六交響曲》中對暴風(fēng)雨的模仿段落），音樂也無法描繪自然社會中已有的再現(xiàn)性形象。雖然我們有時候在比喻的意義上講作品的音樂形象，這里，我們講的是作品的風(fēng)格，聽起來大致的感覺，指它給具體聽者帶來的某種情緒。但是，一般文藝?yán)碚撝械男蜗螅╲isualization），在音樂中是沒有的。這是指：除了自身音樂語言的結(jié)構(gòu)、流動、音色、音質(zhì)，音樂不能表現(xiàn)或者描寫一個在表象世界中已經(jīng)有的景觀或者人物。漢語中的“形象”這個詞的主要意義是指可見的視覺形象或者造型形象。筆者同意音樂研究者葉純之、蔣一民的觀點，應(yīng)該將音樂提供的信息稱為“意象”[9](116)，這是一個中國古代文論就有的概念，指經(jīng)過藝術(shù)家創(chuàng)造的、在人的藝術(shù)想象中的幻境。

俄羅斯的象征主義詩人和小說家安德烈·別雷認(rèn)為：“最典型的音樂形式是無形象的。音樂不涉及空間形式的表現(xiàn)，它仿佛是超空間的?！盵10](194)時常被當(dāng)代音樂研究者忽視的是，中國古代音樂美學(xué)也有摒棄教化論而將形式美視為音樂本質(zhì)的學(xué)說。早在一千多年前，魏晉時期的中國音樂美學(xué)家、音樂家嵇康就提出了“聲無哀樂論”。嵇康認(rèn)為：“夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見。聲音以平和為主，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)”。[11](12)即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以后產(chǎn)生的感情，兩者并無因果關(guān)系。嵇康還認(rèn)為：“曲變雖眾，亦大同于和”，就是說音樂的美感是來源于天地之和的，這應(yīng)當(dāng)被理解為一種普遍性的形式美。

音樂具有美感，是因為它符合我們內(nèi)心的某些結(jié)構(gòu)，它能夠引起每一個有音樂素養(yǎng)的人自然的、本能的共鳴。聽音樂時所產(chǎn)生的情緒、感覺就是我們的音樂美感。音樂的本質(zhì)就是它的樂音組合和流動，音樂美的根本就是它的形式美。順便說一下，我們在音樂理論中經(jīng)常使用的“主題”一詞也與文學(xué)、電影、繪畫中使用的這個詞在內(nèi)涵上有很大的不同。在文學(xué)中，“主題”一詞的最常用內(nèi)涵是指一個作品中作者的傾向、觀點、態(tài)度，它大概就是我們從小學(xué)到大學(xué)分析作品時都要討論總結(jié)的所謂主題思想，也有的時候這個詞是指題材。但是，在音樂理論中，我們談?wù)摰闹黝}是一個樂思，一段旋律或者一個音型。比如貝多芬的《第五交響曲》主題就是那個有名的三短一長音型。我們在分析音樂作品的第一主題，第二主題時都是談?wù)撍囊粋€節(jié)奏型和旋律的處理。辨析這類音樂術(shù)語才能讓我們準(zhǔn)確理解音樂美的本質(zhì)。即使在音樂評論中，我們也很少去談?wù)撟髡叩囊鈭D、思想觀點（這些在談?wù)撈渌囆g(shù)品的欣賞活動中一般都無法避免的），因為從音樂作品中引導(dǎo)出這類觀念性的內(nèi)容是很艱難、很容易失之生硬的。葉維斯-馬雷爾 安德烈（Yves-Marie Andrie ）在1741年出版的《關(guān)于美的論文》中從三方面強(qiáng)調(diào)音樂的形式法則及其非觀念性：“一個本質(zhì)的絕對的音樂美要獨立于任何制度，甚至上帝”，其次，“一個自然的音樂美由造物主創(chuàng)造，但是獨立于我們的觀念和感覺”，第三，“一個人工的音樂美多少有些任意，但是無論如何要依賴于和聲的永恒法則”。[6](152)

法蘭克福學(xué)派的哲學(xué)家阿多諾十分重視“音樂的精神”，重視音樂的社會意義和功能，即使是他也承認(rèn)：“音樂是嚴(yán)格自律的，絕不能把它理解為一部分，理解為一個綜合體的一個分支和輔助環(huán)節(jié)。它既不是節(jié)日的或迷信的一部分，也不是人民、時代苦難和理想感情的表達(dá)。因此，除了通過合理的理解，再沒有其他通向音樂的何時通道”。他提出“要有意識地、結(jié)構(gòu)性地聽藝術(shù)音樂”。[12](146)他的這一觀點引發(fā)了德國20世紀(jì)第三次音樂教育改革，其代表思潮是面向音樂作品。這一新認(rèn)識也成為西方音樂教育的轉(zhuǎn)折點。音樂藝術(shù)教育不再偏重社會內(nèi)容的反映，而主要注重對感覺能力的訓(xùn)練。

基于以上論述，筆者希望強(qiáng)調(diào)：不管是在音樂研究或教育還是在普及性的音樂介紹中，我們都不應(yīng)該將音樂所引起的美感與社會態(tài)度、道德教化功能與音樂本身簡單化的比附、對應(yīng)起來。我們的音樂教育和音樂研究應(yīng)著力發(fā)掘發(fā)展人們對音樂的感覺能力，首先讓聽者去感知那音樂本身的美。我們在闡釋作品時不可為了教化目的給音樂粘貼上“道德”和“思想內(nèi)容”，而是要更多地回到音樂本身。我們所有對音樂的闡釋和音樂功能的認(rèn)識都應(yīng)該建立在首先遵從音樂本體特征的基礎(chǔ)之上。

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［12］謝嘉幸,楊燕宜. 德國音樂教育概況[M]. 上海：上海教育出版社，1999.

（責(zé)任編輯：馬勝利）

On Some Misunderstandings of Music Aesthetics Study

DENG Shuang-lin

（School of Humanities and Social Sciences University of Science and Tochnology Beijing, Beijing 100083, China）

Abstract： Musical culture is unconcerned with the moral of creators and appreciators. The beauty of music is so pure that it is without vision, concept and notion, andthat it is beauty of configuration universally. Music is absolute autonomic andis unnecessary to cling to identify with concept and association of vision. To follow the characteristics of musical ontology and cognize musical formalism is more important in musical study.

Key words： musical concept; beauty of formalism; aesthetic universality