陳曉明　叢治辰

短篇小說歷來凝聚小說藝術(shù)的精華，在機(jī)制復(fù)制文明時代，報紙副刊是文學(xué)傳播的主要陣地，短篇小說一直扮演著小說藝術(shù)的主導(dǎo)角色。短篇后來被中篇搶過風(fēng)頭，那就是期刊時代崛起了。再到了長篇小說領(lǐng)風(fēng)騷的時代，那就是印刷術(shù)、公眾購買力、出版的全面市場化導(dǎo)致的結(jié)果。確實，在今天還要加入網(wǎng)絡(luò)電子媒體愈來愈占據(jù)文學(xué)傳播的主導(dǎo)地位，短篇小說要生存確實是十分困難了。現(xiàn)今的作家看不起短篇，以為那不是大手筆所為；讀者看不上短篇，以為不夠過癮。因為這樣的過癮不再是欣賞小說藝術(shù)，而是尋求更為充分的閱讀快感。當(dāng)今時代，我們不得不說是短篇小說衰退的時代，也必然是文學(xué)藝術(shù)性衰退的時代。當(dāng)今寫作長篇小說的作者，大部分沒有經(jīng)歷過短篇小說的訓(xùn)練，一出手就是長篇，毫無章法可言，毫無節(jié)制的廢話堆砌，真是行到水窮處，坐看云起時，瀟灑得很，但小說只能是在一個低水平上重復(fù)。但這是一個時代的風(fēng)氣，也是文學(xué)走向終結(jié)不得不面對的現(xiàn)實。文學(xué)一方面是如此繁華熱鬧，幾乎是書寫與閱讀的狂歡節(jié)，另一方面卻不得不迎接它頹敗的命運。在今天，作為抗拒頹敗命運的一種方式，讀讀短篇小說或許不失為一點小伎倆；看看新時期中國短篇小說走過的歷程，也不失為一種記憶。

這里所選的短篇小說，都是由國內(nèi)久負(fù)盛名的批評家和文學(xué)研究家定奪的，無疑都有各自極為充分的理由。只是小說實在是各有所好，要在新時期至今30年間，選出12篇小說，不是件容易的事，肯定會顧此失彼。當(dāng)然，對于我們的點評來說，難度恐又更大，因為這些名家所選，有些卻又未必是我們所喜愛的，但尊重既定事實又是人之常情。所以，點評有不到位之處，還請批評指教。

高曉聲的《陳奐生上城》，由林超然教授推薦，理由是作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表，反思國民性。在文學(xué)史的論述中，論者一般歸為“改革文學(xué)”，指的是關(guān)于農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包制時期的農(nóng)民生活狀況；也有認(rèn)為是“反思文學(xué)”，反思的是農(nóng)民依然具有“落后”意識。其實這二者界限本就不分明，何況好的小說往往難于歸類，應(yīng)該說，《陳奐生上城》在這兩方面都有觸及?！啊┒窇糁麝悐J生，今日悠悠上城來”。高曉聲以極富動感的語言開始敘述這篇小說，小說第一節(jié)描述陳奐生上城的過程，穿插以他近年來生活的巨大改善，語言的輕快節(jié)奏更為小說添加了喜氣洋洋的色彩。對比其前篇《“漏斗戶”主》，陳奐生境遇的好轉(zhuǎn)顯然拜改革所賜，高曉聲對鄉(xiāng)村“現(xiàn)代化”的肯定與謳歌毋庸置疑。但同時高曉聲也提出一個問題，成為全篇的關(guān)鍵，即日子雖然好過，但陳奐生仍覺自己在人前矮一截子，因為他不會講話，也沒什么特別的經(jīng)歷好講?！吧詈棉D(zhuǎn)以后，他渴望過精神生活”，小說由此順理成章地轉(zhuǎn)入對農(nóng)民精神生活的探討。陳奐生病倒在車站，被認(rèn)得他的縣委吳書記送進(jìn)招待所，怎奈改革似乎仍未能使農(nóng)民陳奐生的生活水平好到舍得去住5元錢的招待所。忍痛掏了5元錢之后，陳奐生的表現(xiàn)堪稱經(jīng)典：“出了5塊錢呢！”很多人在陳奐生一邊嘀咕一邊“糟蹋”招待所房間的細(xì)節(jié)上，發(fā)掘所謂當(dāng)代阿Q的國民性。這種國民性更突出的，當(dāng)然表現(xiàn)在陳奐生回村之后，將這次遭遇演義成壯舉——從此之后，他終于也有了經(jīng)歷，有了所謂的“精神生活”。而不難看出的是，高曉聲在書寫這種所謂國民性的時候，其實始終有一種體貼和溫情：他理解農(nóng)民的感情，尤其理解，農(nóng)民何以會這樣。小說因此比一般改革小說更多一個追問：農(nóng)村的改革深化如何解決農(nóng)民的精神心理追求？農(nóng)民的精神生活怎么辦？陳奐生們那種逆來順受的性格，對于權(quán)威的盲目崇拜，確是“文革”能夠滋生的土壤，但這性格難道不是農(nóng)村長期的社會存在決定的嗎？陳奐生身上似乎也可見阿Q的某種品性，但高曉聲顯然不是在嚴(yán)厲批判性的意義上來寫陳奐生的，他還包含著對農(nóng)民質(zhì)樸的性格的表現(xiàn)。更重要的在于，還是反思農(nóng)村依然貧困的生活給農(nóng)民心理造成的困擾。

《陳奐生上城》對農(nóng)民予以關(guān)注，而林斤瀾創(chuàng)作于1981年的小說《頭像》，則反思了“文革”對于知識分子的損害。這篇小說由段崇軒推薦?！额^像》講述畫家老麥在十年浩劫之后，屢次在全國比賽上獲獎，似乎萌發(fā)了藝術(shù)上新的春天。而他的老同學(xué)梅大廈卻已沉寂多年，老麥去看望這位老同學(xué)，才發(fā)現(xiàn)他已在默默努力下達(dá)到藝術(shù)的巔峰，只是酒在深巷無人知。梅大廈的悲劇，自然有他作為一個純粹的藝術(shù)家的性格缺陷，但歷數(shù)他的經(jīng)歷即可理解，這樣的性格也是歷史賦予。而梅大廈藝術(shù)上的造詣和他生活的潦倒形成的巨大反差，不能不引起讀者思考：新時期讓一批人獲得了新生，可是，還有沒有像梅大廈一樣埋沒在歷史當(dāng)中的呢？林斤瀾在小說的末尾似乎給出了一個希望，可是在現(xiàn)實當(dāng)中，真的有那么多希望嗎？這篇小說帶有很濃的傷痕反思的意味，在文革后歡呼新時期到來的歷史場景中，林斤瀾先生還是頗為冷靜地看到歷史對一代人的耽誤以及現(xiàn)在的忽視，林老的小說寫得淡雅，敘述非常潔凈，不作大悲大喜的呼喊，也不玩弄大起大落的技巧，依靠的是文字功夫，是講述的純粹功夫，雖然少了契訶夫的冷峻蒼涼，林老如此淡雅的敘述，我總覺得有些契訶夫的味道，我以為它們是同一類的小說。

張承志的《綠夜》由傅書華教授推薦，理由是作為知青文學(xué)和詩化小說的代表。作為新時期的文學(xué)潮流，“傷痕”和“反思”很快過去，張承志等一代知青出身的作家登上文壇并逐漸成為主流。對于這些知青作家來說，“文革”就是他們的青春，不管這青春究竟是被耽誤了，還是仍存幾分浪漫和激情。上山下鄉(xiāng)的生活將持續(xù)作為他們創(chuàng)作最主要的源泉，他們一次次飽含深情地回望那里，并從那里出發(fā)展開他們對于文學(xué)和時代的思考。作為第一代紅衛(wèi)兵，張承志顯然對“文革”和知青生活懷有格外復(fù)雜的情感，《綠夜》即在一定程度上反映了這一情感。已經(jīng)回到城市八年的“我”，始終無法忘記那個綠色的錫林高勒草原，無法忘記那個單純可愛的像“歡樂的小河”一樣的小奧云娜，綠色的草原和純潔的女孩，顯然象征著知青一代純凈的理想主義。而與之相對，城市里的生活那么庸碌甚至骯臟。侉乙己在一定程度上代表了“我”眼中城里人的形象：卑瑣粗俗，眼睛里只有錢，根本不能理解“我”的理想主義，而只會侮辱它。表弟也是一樣，他是更加年輕的一代，和知青一代的“我”相比，他對什么都無所謂，他沒有歷史，自然也就不可能理解“我”那種沉重的感情，那種癡醉的寄望。這城市或許正是很多像“我”一樣的知青八年之前急于回歸的地方，但等到回歸之后，才發(fā)現(xiàn)生活完全不是想象中的樣子。城市已不是他們的故土，在精神上他們更多地和“草原”血脈相連。如果張承志止步于此，那么這篇小說不過是如梁曉聲一樣對于青春激情的懷想；《綠夜》的難得在于它向前多走了一步：他終于回到了他魂牽夢繞的錫林高勒草原。可是等待在這里的是那個純凈的精神故土么？好像是的：老奶奶還是那么慈祥，草原人還是那么好客，大草原還是那么綠……可是小奧云娜已經(jīng)長大，她逐漸變成一個不再純真的草原婦女，當(dāng)她和粗俗的瘸腿會計喬洛以草原固有的方式調(diào)情時，“我”心中的理想終于破碎了：她再也不是那條“歡樂的小河”，只有“混濁的內(nèi)陸河水正在干旱的大草原上無聲地流”。理想主義總是美好而脆弱，而張承志的高明在于，他直面了理想主義的破裂，并在破碎之后真正認(rèn)識了生活。他終于發(fā)現(xiàn)不但“表弟錯了。侉乙己錯了。他自己也錯了。只有奧云娜是對的。她比誰都更早地、既不聲張又不感嘆地走進(jìn)了生活”。如果說，在城市里的不得志和初回草原時的巨大失落，是知青一代彷徨無地的象征，那么張承志最終找到了道路，那是一種堅固的理想主義：真正的理想主義，是在活生生的未必那么完美的生活當(dāng)中，依然抱有一種美好的情愫。

張承志的寫作永遠(yuǎn)洋溢著太陽一樣的熱情，即使在理想瀕臨幻滅的時刻，也詩意滿懷?！毒G夜》像是一場詩性語言的盛宴，或壯美或秀麗的景色描寫以及主觀情感的抒發(fā)，幾乎淹沒了情節(jié)。短篇小說本來應(yīng)以簡潔的人物與事件為主，應(yīng)是與抒情性隔絕，張承志卻敢于在一篇短篇小說中抒情，這也堪稱是80年代的風(fēng)氣使然。80年代是一個抒情的年代，張承志的理想義是那個時代所需要的激情。他的理想主義即使破裂，也有一種悲壯感，他需要的就是這種破裂的悲壯感，在這里找到重新出發(fā)的全新的自我和英雄主義豪情。

韓少功的《歸去來》由張光芒教授推薦，作為尋根小說的代表，它所表達(dá)的“神秘感覺”不同尋常。這篇小說很巧，與張承志《綠夜》一樣，是敘述知青“回鄉(xiāng)”的故事，與張的豪情悲壯不同，這篇小說彌漫著神秘主義的色彩，呈現(xiàn)出迥異其趣的審美意味?！拔摇眮淼揭粋€湘西的寨子，分明是第一次來，卻感到似曾相識。更奇怪的是，村民們也好像都認(rèn)識“我”，他們管“我”叫“馬眼鏡”，而全然不顧我的本名是“黃治先”。他們和“我”拉家常，問及好多人，顯然把“我”當(dāng)作多年前在這里插隊的知青。而“我”竟也漸漸進(jìn)入村民的話語，自如地回答起他們的問題，“馬眼鏡”和“黃治先”重疊在一起，不分彼此。而至于“我”為什么有這樣一次旅行，作者更有意隱藏，使故事失去前因后果，好像是線性歷史之外的一次事故。這些含混顯然是作者有意為之：安知“馬眼鏡”不是昨日的“黃治先”，“黃治先”不是今天的“馬眼鏡”呢？黃治先初到土寨的迷茫，正是他喪失歷史的真切感受，而當(dāng)他的個人歷史被喚起，當(dāng)年的恩怨情仇令他感慨，令他后怕，令他愧疚，他更加不能確定，到底哪個自己才是真正的自我。是城市里的黃治先？還是那個知青馬眼鏡？論者常將《歸去來》視為“尋根小說”，不知是因為小說中神秘的土寨風(fēng)情，還是土寨人古味十足的語言風(fēng)格，抑或是小說結(jié)尾那一聲“媽媽”的呼喚。說“尋根”有點勉強(qiáng)，倒是書寫一代知青對自己歷史記憶頗有獨到之處。韓少功試圖表達(dá)的是，知青一代的記憶如同村民的記憶一樣，它們是如此容易被改寫，本質(zhì)與真實，愛恨情仇都經(jīng)不住時間的磨礪。自我與歷史安在？韓少功可能想去觸及自我在記憶中的相異性，這篇小說似乎包含著某種哲學(xué)意味，這是韓少功的獨到之處。

王蒙的《堅硬的稀粥》由王春林推薦，理由是，它是寓言小說的代表，引起過軒然大波。王春林長期研究王蒙小說，他的選擇自有他的道理。80年代的文學(xué)現(xiàn)象往往和時代和社會緊密聯(lián)系，因此才造成文學(xué)的轟動效應(yīng)，無論“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，還是“知青小說”、“尋根小說”，都不但是文學(xué)自身的演繹，而且與時代脈搏息息相關(guān)。但如《堅硬的稀粥》這樣，如此尖銳地指向社會現(xiàn)實的作品仍在少數(shù)。不得不承認(rèn)，王蒙在新時期的寫作相當(dāng)大膽，不但表現(xiàn)在其在藝術(shù)技巧的探索上，也表現(xiàn)在其對現(xiàn)實的批判力度上。盡管當(dāng)初《堅硬的稀粥》引起過種種是非，王蒙為此打官司，稱“《文藝報》公然登載散布慎平之文所捏造的種種謠言，嚴(yán)重侵害了我的名譽(yù)權(quán)，敗壞了我的政治名譽(yù)”，但細(xì)讀小說，其寓言特征是有，但說影射則難以見出實際指向。小說描述了一個家庭內(nèi)部的“改革”：爺爺主事日久，接受了新思想，希望就吃飯一事進(jìn)行改革，然而不管民主集中，還是內(nèi)閣負(fù)責(zé)，不管保守，還是西化，終究是讓人不滿意。其實此類寓言小說，僅作文本與現(xiàn)實的簡單對應(yīng)，其實并無意思。更加動人的乃在作家于此改革過程中對人物心態(tài)的挖掘：爺爺讓權(quán)給爸爸，爸爸仍然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，每事必問；徐姐掌權(quán)時，人人不服權(quán)威，“下意識的不敬開始演變出上意識的不滿意”。王蒙是何等聰明的人，怎會做簡單的比喻對應(yīng)，他恰是在這些細(xì)微處，揭示出改革之路步履蹣跚的根源。王蒙的小說總是洋溢著幽默，語言老辣犀利，這篇小說尤甚。作為一篇短篇小說，就寫一件事，寫得如此之透，之有意味，這也應(yīng)看作短篇小說的藝術(shù)所能達(dá)到的境地。王蒙始終未能忘懷文學(xué)對現(xiàn)實承擔(dān)的責(zé)任，以他當(dāng)時的地位，他完全可以裝聾作啞，但他沒有，這就是他的可貴之處。不少人評論王蒙如何如何圓滑，我以為，這些人如處在王蒙位置，不知圓滑成什么樣。王蒙在80年代那些非常時刻，還是有他的堅持，這并不是很多人可以做到的。（王蒙先生的《堅硬的稀粥》是我刊推薦的初始篇目——編者）

余華的《鮮血梅花》由武漢大學(xué)文學(xué)院的彭宏博士推薦。其理由是“反武俠小說,真先鋒意識”。文學(xué)與現(xiàn)實/歷史的蜜月期到先鋒派這里似乎走到了盡頭，盡管已有不少研究者在先鋒派創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)其意識形態(tài)性，但不可否認(rèn)，與此前的小說相比，先鋒派小說依然表現(xiàn)出完全不同的氣質(zhì)。余華的《鮮血梅花》發(fā)表于1989年，此時先鋒派似乎略策沉寂，卻也同時像一個幽靈一樣，彌漫于其后的文學(xué)創(chuàng)作?！鄂r血梅花》不能算是先鋒派最出色的作品，但深深地烙著先鋒派的印記，極具代表性，同時也表現(xiàn)出先鋒派自身的尷尬。對于敘述本身的關(guān)注和雕琢，對于小說結(jié)構(gòu)的刻意經(jīng)營，對于時間和空間關(guān)系的調(diào)度，以及已被論者常說到的——對武俠小說這一傳統(tǒng)文體的戲仿和顛覆，在這里表現(xiàn)出其先鋒小說的血統(tǒng)。但更令人注目的，倒在小說委曲表達(dá)的那種剝離歷史之后的茫然無措。這是一個“為父報仇”的故事，因此，“父親”從一開始就是缺席的。但是在傳統(tǒng)的此類故事當(dāng)中，父親雖不在卻始終如幽靈般貫穿整個小說，復(fù)仇的過程，就是尋找父親和重新確立兒子的主體身份的過程。但在《鮮血梅花》當(dāng)中，父親只是一個符號，關(guān)于他的一切都消弭在風(fēng)中，阮海闊的孱弱明確暗示了父親的徹底缺席：“阮進(jìn)武生前的威武卻早已化為塵土，并未寄托到阮海闊的血液里?！备赣H是什么？他是權(quán)威，是血脈的牽連，是歷史的重量。背對著被大火燒成灰燼的故家，阮海闊的茫然就好像是文學(xué)喪失歷史之后的茫然，因此阮海闊的游歷和尋找盲無目的，像一片樹葉一樣沒有分量和方向。他不斷與自己的命運遭遇，又不斷地錯過，直到最后，復(fù)仇成了一件不可能完成的使命。連想象的目標(biāo)都喪失之后，阮海闊的虛弱感，是否正是余華等先鋒作家在90年代即將開始的時候內(nèi)心的虛弱呢？先鋒派如何繼續(xù)，文學(xué)如何繼續(xù)，需要有一個新的起點。這篇小說寫出一個無法繼承使命的兒子形象，如此孤獨無助，卻英雄主義不再，不只是因為勇敢不再，而是歷史總是出錯，命運成了不可抗拒的劫數(shù)。因為小說發(fā)表的特殊時期，這篇小說意外獲得了非同尋常的寓言性意義。余華的這篇具有先鋒性的短篇小說，顯然不是在短篇小說的慣常的技巧上下功夫，而是在語言、敘述感覺、心理刻畫上下功夫。小說表現(xiàn)的那種荒蕪感和虛無感，其中的寓言與哲學(xué)意味，是傳統(tǒng)短篇難以承載的。

鐵凝的《秀色》由海南師大文學(xué)院畢光明教授推薦，理由是女性文學(xué)代表作，表達(dá)了“底層關(guān)懷”。在新時期的小說創(chuàng)作當(dāng)中，女性作家顯然做出了重要貢獻(xiàn)，不容忽視。鐵凝即是其中的代表，盡管鐵凝并不刻意甚至并不十分認(rèn)同把她冠以女性主義作家，但她的創(chuàng)作一向細(xì)膩富有詩意，飽含女性特有的敏感。她在1997年發(fā)表《秀色》，險些被有些批評家指為“粗俗”。小說講述一個太行山深處名叫“秀色”的山村，和它美麗的名字很不協(xié)調(diào)的是，這個村子以缺水著名。每家每戶吃的水，都要從很遠(yuǎn)的地方背來，水在這里，是最為寶貴的財富：“家家都有闊大的樺木水櫥，木桶安放進(jìn)水櫥，水櫥用鐵鎖鎖住。三寸長的鐵鑰匙掛在一家之主的腰間，顯示著主人的尊嚴(yán)，也顯示著水的神圣不可侵犯?！睘榱顺运?，村里人請打井隊來，為了讓打井隊堅持在秀色村的窮山溝里待下去，這里的女人用自己的身體來做挽留。于是坊間流傳著秀色村的女人那個“熱喲”……給男人充滿了想象空間。直到有一天，有一個李技術(shù)來打井，女子們也要去獻(xiàn)身，但被婉言謝絕，因為他是共產(chǎn)黨員。沒有女子們的獻(xiàn)身，李技術(shù)堅持打井，雖然他幾乎失去信心，但最終還是打出了井水。這篇小說構(gòu)思頗為精巧，題目的秀色與村莊的貧瘠鮮明反差，直到女性英勇站出來，“秀色”才來點睛之筆。這或許就是典型的短篇小說構(gòu)思。有一些暗扣，在小說的敘事中會一點一點或突然間解開。像《秀色》這樣的小說，雖然寫實，卻更讓人體味到一種情境。這里的女性作出的“犧牲”更像是奉獻(xiàn)，被鐵凝有意寫得輕盈，生命越過道德倫理界線所煥發(fā)出的悲壯與絢麗，以及追求好的生活的執(zhí)著信念。今天看來，這樣的描寫居然也觸及到“道德”的底線，可見那時的道德多么脆弱。鐵凝在描寫女性的本真生活時，特別是鄉(xiāng)土女人率性而行時非常生動，那就是活生生的生活，在悲苦中總是透示出生命之美好。鐵凝但凡寫到這種生活時，確實有一種得心應(yīng)手，天然去雕飾的味道。后來出現(xiàn)的李技術(shù)這樣一個憑著真正的共產(chǎn)黨員的良心做事的人，反倒與那種自然本性不太協(xié)調(diào)，突然冒出的政治，略顯生硬。（《秀色》是我刊推薦的初始篇目——編者）

閻連科是一位相當(dāng)具有特色的作家，在他的作品中，往往能看到最現(xiàn)代的小說技巧和最真切的中國經(jīng)驗結(jié)合在一起，這再次證明，先鋒派退潮之后，對于小說美學(xué)的探索并未終止，而是化入小說文本的肌理之內(nèi)。在《日光流年》《受活》等杰出的作品里，都能看到典型的閻連科的敘事：語言汪洋恣肆，仿佛修辭的狂歡；想象荒誕離奇，卻又穩(wěn)穩(wěn)扎根歷史和現(xiàn)實。即使在《黑豬毛 白豬毛》這樣的短篇當(dāng)中，依然能夠看到類似的努力：鎮(zhèn)長開車撞了人，要找人頂罪。這樣一件坐牢的差事，竟引來一批人爭搶。劉根寶費盡周折，終于得到這一“殊榮”，于是村里人人巴結(jié)，劉家更當(dāng)作莫大的喜事。誰料被撞的人家卻不追究了，“只要鎮(zhèn)長答應(yīng)把死人的弟弟認(rèn)做鎮(zhèn)長的干兒就完啦”。這樣的情節(jié)顯然超越一般讀者的常規(guī)思維，村民們送劉根寶坐牢，有如歡送英雄一般的場景，更是極盡荒誕。但在鎮(zhèn)長村長足以一手遮天的基層農(nóng)村，這種邏輯似乎又不難理解。閻連科來自農(nóng)村，始終保持著對農(nóng)村底層社會的關(guān)注，并對他們有著深刻的理解，這荒誕的想象背后，是中國底層真實的痛楚。近年來，所謂“底層文學(xué)”成為一個話題，其實我們的文學(xué)從來就不乏關(guān)注底層的傳統(tǒng)。閻連科寫作《黑豬毛 白豬毛》的2002年，底層文學(xué)尚不風(fēng)行，但此篇顯然可算是底層文學(xué)的代表作了。閻連科的小說下手都狠，他的小說總是準(zhǔn)備好猛料關(guān)鍵時就抖將出來，讓人看到生活的絕境，以及絕境中的荒誕。對絕境的超越就是荒誕，這就是絕境中的絕境了。

孫犁的《馮前》由武漢大學(xué)文學(xué)院樊星教授推薦。作為紀(jì)實之作,也是官場小說的代表作。中國的現(xiàn)代小說其實是從向西方學(xué)習(xí)開端，新時期之后的文學(xué)創(chuàng)作更是深受西方影響，以“尋根小說”和“先鋒派”最為顯著。但也有一些老作家，重新挖掘中國傳統(tǒng)小說的美學(xué)資源，其作品呈現(xiàn)出完全不同的美學(xué)趣味。孫犁即是其中一例。《馮前》雖然完成于1987年4月，但從1981年孫犁就開始創(chuàng)作一系列短篇小說，后來結(jié)集成為《蕓齋小說》出版。早期以詩化小說著稱的孫犁，經(jīng)歷“浩劫”之后大概也深深體會到人間并不全像詩一樣美好，在蕓齋系列小說當(dāng)中對“文革”的眾生相進(jìn)行了描畫，可以說，這些小說是這位老作家面對“文革”的一種方式，《馮前》是其中比較成熟的一篇。馮前是“我”相處時間最長的朋友，也是“我”所在的報社的總編，他有些官僚氣，但人并不壞，如果沒有“文革”，可能不過是普普通通的一個人。但“文革”像一個放大鏡一樣，令馮前人格中見風(fēng)轉(zhuǎn)舵、恃強(qiáng)凌弱的一面暴露無遺，令人唏噓。而其實，從“我”對馮前的猜疑來看，難道“我”人性中的弱點就沒有因為特殊的年代和情勢而有所暴露么？孫犁看似平淡的敘述，其實拷問的是每一個人的人性。同樣是回顧和反思“文革”，孫犁的這篇作品和傷痕文學(xué)撕裂般的痛楚迥異其趣，他不簡單地質(zhì)問時代，而是審視自己，因此少了沖動的怨憤，而有一種內(nèi)斂的力度。他好像真的從痛苦超脫出來，洗盡所有火氣，走向了淡泊寧靜。情緒的克制呈現(xiàn)在修辭當(dāng)中，通篇小說沒有抒情，議論都非常謹(jǐn)慎，點到為止，而基本純用白描的辦法，反而別有韻味。從文體上看，《蕓齋小說》名為“小說”，但孫犁自己也認(rèn)為，稱為“小品”可能更合適一些 。中國古代所謂小品，指短篇雜記一類文章，其中既可容許虛構(gòu)，也可紀(jì)實。因此《馮前》其實很難說是現(xiàn)代意義上的小說，而毋寧看作跨文體或模糊文體的嘗試。有論者索性將此類作品稱為筆記體小說，這或許是比較多地在承繼中國傳統(tǒng)寫作所探尋的漢語小說方式。在這之后，汪曾祺、阿城、賈平凹、韓少功等都有類似的創(chuàng)作，而《蕓齋小說》可算開先河之作。

汪曾祺的《異秉》由郜元寶教授推薦。如果說在中國傳統(tǒng)文化中浸淫，而深得美學(xué)三昧的作家，自然是汪曾祺莫屬。孫犁、汪曾祺、林斤瀾等老輩作家，本身傳統(tǒng)修養(yǎng)厚實，他們也自然把傳統(tǒng)修養(yǎng)轉(zhuǎn)化到小說敘事中。我們現(xiàn)在盛行的小說，都是典型的西方現(xiàn)代小說，這幾位老先生的小說，都可說是融合進(jìn)中國傳統(tǒng)元素的作品，這肯定也不失為一條出路，《異秉》或可見一斑?！懂惐酚?0年代和80年代兩個版本，對比之下，尤可見出劫波度盡之后，汪老無論在人生態(tài)度還是文學(xué)主張上，都?xì)w于淡泊，臻于化境。40年代的汪曾祺更多受西方小說觀念的影響，把短篇小說看作是“一種思索方式，一種情感方式，是人類智慧的一種模樣”。 而1988年，他認(rèn)為，“小說應(yīng)該就是跟一個可以談得來的朋友很親切地談一點你所知道的生活。” 因此，與40年代《異秉》在情節(jié)安排和時空控制上的嚴(yán)謹(jǐn)相比，80年代的改稿在時空上更加自由，情節(jié)上似乎也更加散漫了。但是人生的閱歷和見識，藝術(shù)上的造詣，就在散漫的敘述當(dāng)中流露出來，結(jié)構(gòu)看似隨意，實際上放而不散。在對市井細(xì)民生活的描述里，讀者自能感受到如水墨畫般的韻味；而讀到結(jié)尾，陳相公和陶先生爭著上廁所，誰不會莞爾一笑呢？如這樣堪稱神品的小說，除了欣賞，任何多余的評論都會顯得愚蠢吧？

以有限的幾部短篇小說勾勒新時期以來的短篇小說發(fā)展軌跡，顯然很不現(xiàn)實。30年的文學(xué)紛繁復(fù)雜，各種潮流你方唱罷我登場，爭論聲此起彼伏，大多是小說藝術(shù)之外的聲音。探討當(dāng)代短篇小說藝術(shù)這種問題似乎已經(jīng)變得很陳腐，很不重要，很不主流。我們試圖從這幾篇小說“管中窺豹”，如何可見全景呢？這些篇目自成一格，只是顯現(xiàn)了作者的個人風(fēng)格趣味，但有一點是可以肯定的，這些作品都寫得相當(dāng)認(rèn)真，都有著獨特的藝術(shù)匠心。它們或者從現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中走來，或者與西方小說相通，或者與中國傳統(tǒng)接脈，建構(gòu)著八九十年代漢語短篇小說的藝術(shù)魅力。它們是不會被埋沒的，它們會證明著漢語小說的頑強(qiáng)不屈。

作者陳曉明系著名文學(xué)評論家，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

作者叢治辰系北京大學(xué)中文系碩士研究生