“元理論”的終結(jié)與元評(píng)論的開始，是我們這個(gè)時(shí)代文藝批評(píng)的基本背景?？傮w性和普遍性理論的失效，使批評(píng)失去了統(tǒng)一的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。這是我們批評(píng)的困境。但這還不是文藝批評(píng)真正的問題。文藝批評(píng)真正的要害或問題，在當(dāng)下主要是沒有是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)。統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)或尺度的消失，并不意味是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)也可以不要。讓批評(píng)發(fā)出真正有力的聲音，讓批評(píng)有是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)，是糾正當(dāng)下批評(píng)被詬病的最好手段，也是維護(hù)批評(píng)最高正義的惟一途徑。
　　2004年9月，人民文學(xué)出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評(píng)家之死》。這部小說2002年在德國出版時(shí)，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻(xiàn)給自己七十五歲生日的禮物，同時(shí)他也將因此書引發(fā)的巨大爭(zhēng)論一起獻(xiàn)給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對(duì)那不可一世、呼風(fēng)喚雨的“文學(xué)評(píng)論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學(xué)評(píng)論家在當(dāng)下社會(huì)中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚(yáng)地鼓吹另一部作品。那是在德國。在中國，批評(píng)家的面目可能還要糟糕得多。
　　這也許是一個(gè)不經(jīng)意的隱喻。事實(shí)上，上世紀(jì)60年代自美國后現(xiàn)代作家約翰·巴斯發(fā)表了《枯竭的文學(xué)》之后，各種“終結(jié)論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當(dāng)然也有“批評(píng)之死”，前呼后擁此起彼伏。但是，這些終結(jié)論或死亡論，并不是言說文學(xué)、理論或批評(píng)真的“終結(jié)”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對(duì)的對(duì)象。比如巴斯，他的“文學(xué)的枯竭”，是挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的。因?yàn)榇藭r(shí)他正站在文學(xué)新方向的最前沿。在巴斯看來小說應(yīng)當(dāng)是“原創(chuàng)的”、“個(gè)人的”，也就是一種他所說的“元小說”。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，作為一種“總體化的小說”，從１９世紀(jì)早期一直延續(xù)到２０世紀(jì)中期，它構(gòu)成了小說史上一個(gè)短暫的“實(shí)驗(yàn)”階段，盡管也成就了無數(shù)大師。在巴斯看來，隨著時(shí)間的流逝，現(xiàn)實(shí)主義那種曾有的反傳統(tǒng)的思想已經(jīng)耗盡。新的“元小說”在２０世紀(jì)６０年代開始再度流行。這才是巴斯宣VfdkD6LyLSvuMYr/wdfZJAGdpKR39q5GRxJNREdm5Ig=布“寫實(shí)主義實(shí)驗(yàn)（現(xiàn)實(shí)主義）”已經(jīng)“枯竭”的真實(shí)用意。按照這樣的思路，批評(píng)家尼爾·路西連續(xù)發(fā)表了《理論之死》、《批評(píng)之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學(xué)不可能是一種“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)，它有許多特殊范例，但總體性的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)是難以包括或不能解釋這些特殊性的①?！芭u(píng)之死”顯然是針對(duì)這種文學(xué)總體性穩(wěn)定的批評(píng)而言的。但是，路西同時(shí)認(rèn)為，文學(xué)結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的，并不意味著批評(píng)就一定會(huì)死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動(dòng)。在這個(gè)意義上，批評(píng)將會(huì)得到更密切的關(guān)注。
　　事實(shí)的確如此。當(dāng)傳統(tǒng)的“元理論”被普遍質(zhì)疑之后，批評(píng)家的地位得到了空前提高。我們都會(huì)承認(rèn)，保羅·德曼、德里達(dá)、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評(píng)家更為確切。之所以說他們是批評(píng)家就在于，他們的思想活動(dòng)并不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評(píng)自柏拉圖以來建構(gòu)的知識(shí)或邏輯的“樹狀結(jié)構(gòu)”。在“樹狀結(jié)構(gòu)”的視野里，知識(shí)或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級(jí)或中心的。但是，在現(xiàn)代主義之后，傳統(tǒng)的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時(shí)代，他們提出了知識(shí)或邏輯的“塊莖結(jié)構(gòu)”。在“千座高原”上，一種“游牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級(jí)的思想和批評(píng)活動(dòng)已經(jīng)成為一種常態(tài)。這就是西方當(dāng)下“元理論”終結(jié)之后的思想界的現(xiàn)狀。美國當(dāng)代“西方馬克思主義”批評(píng)家詹姆遜將這種狀況稱為“元評(píng)論”。他在《元評(píng)論》一文中宣告，傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學(xué)理論”或批評(píng)已經(jīng)衰落，取而代之，文學(xué)“評(píng)論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評(píng)論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對(duì)問題本身存在的真正條件的一種評(píng)論”。作為“元評(píng)論”，批評(píng)理論不是要承擔(dān)直接的解釋任務(wù)，而是致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣，批評(píng)理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評(píng)的批評(píng)，也就是“元評(píng)論”：“每一種評(píng)論必須同時(shí)也是一種評(píng)論之評(píng)論”?！霸u(píng)論”意味著返回到批評(píng)的“歷史環(huán)境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評(píng)論家的歷史環(huán)境?！雹?br/>　　在當(dāng)下中國，文學(xué)批評(píng)的狀況與西方強(qiáng)勢(shì)文化國家有極大的相似性。批評(píng)的“元理論”同樣已經(jīng)瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學(xué)理論作為一個(gè)基礎(chǔ)理論學(xué)科，并沒有像韋勒克表達(dá)的文學(xué)研究是由文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史一起構(gòu)成的。在韋勒克看來，文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)同屬于“文學(xué)研究”范疇，它們應(yīng)該是平行的。但是，過去我們所經(jīng)歷的情況通常是，文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，是具有指導(dǎo)意義和規(guī)范作用的。它恰恰是文學(xué)批評(píng)的“元理論”，因此它不僅僅是文學(xué)研究的組成部分，對(duì)于文學(xué)批評(píng)，它構(gòu)成了權(quán)力或等級(jí)關(guān)系，它是一個(gè)超級(jí)的“二級(jí)學(xué)科”，而文學(xué)批評(píng)不是。進(jìn)入９０年代，隨著現(xiàn)代啟蒙話語的消退，受到西方批評(píng)話語訓(xùn)練的“學(xué)院批評(píng)”開始崛起。這個(gè)新的批評(píng)群體出現(xiàn)之后，中國文學(xué)理論的“元話語”也開始遭到質(zhì)疑。這當(dāng)然不應(yīng)僅僅看作是西方批評(píng)話語的東方之旅，但中國文學(xué)理論遭到質(zhì)疑的歷史或社會(huì)背景，卻與西方大體相似。以現(xiàn)代知識(shí)作為背景的中國文學(xué)理論，在建立現(xiàn)代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對(duì)于推動(dòng)欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代中國文學(xué)的建立，也功不可沒。即便是在８０年代初期，在抵制、反抗“文革”時(shí)期文藝意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)中，文學(xué)理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時(shí)代，文藝?yán)碚摰奶厥獾匚粠缀醪荒軕岩?。所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的討論，最后都要?dú)w結(jié)于“文學(xué)理論”?！拔膶W(xué)理論”已經(jīng)為我們規(guī)約了一切，它的“元理論”性質(zhì)是不能動(dòng)搖的。４０年代初期以來形成的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會(huì)主義文藝最重要的依據(jù)。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現(xiàn)代民族國家以及在大規(guī)模的社會(huì)主義建設(shè)過程中，那個(gè)時(shí)代文藝?yán)碚撛捳Z所起到的歷史作用無論怎樣估計(jì)都不會(huì)過高：在那樣的時(shí)代，實(shí)現(xiàn)民族的全面動(dòng)員，使文學(xué)藝術(shù)服從于國家民族最高利益，使文藝成為革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮齒輪和螺絲釘?shù)淖饔?，是完全可以理解和正確的。
　　但這也成為文學(xué)理論作為“元理論”不可動(dòng)搖的強(qiáng)大的歷史依據(jù)。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價(jià)值的先決條件。但是，在飛速發(fā)展的當(dāng)代中國，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的劇烈或激化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。當(dāng)代中國，已經(jīng)成為世界最大的文化試驗(yàn)場(chǎng)：各種文化現(xiàn)象、思想潮流，共生于一個(gè)巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對(duì)當(dāng)今文藝現(xiàn)象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評(píng)理論進(jìn)行的新的批評(píng)實(shí)踐早已全面展開。正如普遍認(rèn)同的那樣，對(duì)西方文藝批評(píng)理論的關(guān)注，并不是“西方中心論”或簡(jiǎn)單的“拿來主義”，事實(shí)上，它已經(jīng)成為建設(shè)中國文學(xué)理論批評(píng)的主要參照或資源之一。于是，在當(dāng)代中國，理論批評(píng)也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“游牧”式的批評(píng)正彌漫四方。
　　在這個(gè)意義上，包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的文藝批評(píng)，應(yīng)該說取得了巨大的歷史進(jìn)步?！霸碚摗钡慕K結(jié)和多樣性批評(píng)聲音的出現(xiàn)，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評(píng)巨大的歷史進(jìn)步，一方面是對(duì)文藝批評(píng)的強(qiáng)烈不滿。許多年以來，對(duì)文藝批評(píng)怨恨、指責(zé)的聲音不絕于耳。但是沒有人知道這個(gè)“憎恨學(xué)派”在憎恨什么，指責(zé)批評(píng)的人在指責(zé)什么。那些淺表的所謂“批評(píng)的媒體化”、“市場(chǎng)化”、“吹捧化”等等，還沒有對(duì)文藝批評(píng)構(gòu)成真正的批評(píng)。因?yàn)槟侵皇?、或從來都是批評(píng)的一個(gè)方面而不是全部?；蛘呶覀儚南喾吹姆较蛘撟C：假如“媒體批評(píng)”、“市場(chǎng)化批評(píng)”等不存在的話，批評(píng)的所有問題是否就可以解決？我曾經(jīng)表達(dá)過，對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)或批評(píng)成就的評(píng)價(jià)，應(yīng)該著眼于它的高端成就，而不應(yīng)該無限片面地夸大它的某個(gè)不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈?duì)?、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現(xiàn)代文學(xué)有了魯迅，中國現(xiàn)代文學(xué)就是偉大的文學(xué)?，F(xiàn)代中國批評(píng)界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因?yàn)橛辛唆斞?、瞿秋白等，中國現(xiàn)代的文藝批評(píng)就是偉大的批評(píng)。當(dāng)下中國的文藝批評(píng)還沒有出現(xiàn)這樣偉大的文藝批評(píng)家，但那不是憎恨或指責(zé)的理由。在一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，一切可能都在孕育、生長。
　　
　　甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學(xué)院體制內(nèi)補(bǔ)上了因長期封閉而不了解的西方文藝?yán)碚撆u(píng)課程，培養(yǎng)了數(shù)目巨大的專業(yè)理論批評(píng)人才，而且那些一直在場(chǎng)的文藝?yán)碚撆u(píng)家，在建構(gòu)中國文藝?yán)碚撆u(píng)新格局、推動(dòng)理論批評(píng)建設(shè)、參與、推動(dòng)文藝創(chuàng)作、闡釋或批判文化現(xiàn)象等方面，始終不遺余力。對(duì)各種新出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋、解讀，比如對(duì)現(xiàn)代派文藝、對(duì)先鋒文學(xué)、對(duì)新寫實(shí)小說、對(duì)市場(chǎng)文藝、對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化、時(shí)尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現(xiàn)象，批判的聲音從來就沒有停止過。對(duì)批評(píng)的不滿，應(yīng)該具體地分析。更多的人習(xí)慣于８０年代對(duì)“元理論”沒有質(zhì)疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時(shí)不是“千座高原”，只有一座山峰，對(duì)山峰只須仰望而不必思想。文藝批評(píng)就在這個(gè)“元理論”框架之內(nèi)。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對(duì)這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應(yīng)在所難免?！霸碚摗被蚱毡樾缘膯适В刮乃嚺u(píng)失去了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應(yīng)該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應(yīng)該完全由文藝批評(píng)來承擔(dān)。正像前面提到的，中國已經(jīng)成為最大的文化試驗(yàn)場(chǎng)，一切問題都讓文藝批評(píng)來解決是不現(xiàn)實(shí)也是不可能的。事實(shí)上，在文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評(píng)家所難以掌控和改變的。
　　比如市場(chǎng)因素。在引導(dǎo)當(dāng)下文藝生產(chǎn)的諸種因素中，市場(chǎng)的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創(chuàng)作來說，每年有１２００部左右的作品出版。這個(gè)巨大的數(shù)字里，究竟有多少作品可以在文學(xué)藝術(shù)的范疇內(nèi)討論，確實(shí)是一個(gè)問題。文學(xué)生產(chǎn)的數(shù)字龐大，但在藝術(shù)上我們卻是在“負(fù)債經(jīng)營”，“藝術(shù)透支”是市場(chǎng)帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場(chǎng)份額的作品（在出版社自負(fù)盈虧的機(jī)制中，它有合理性的一面），單就生產(chǎn)環(huán)節(jié)而言，只要有市場(chǎng)號(hào)召力的作品出現(xiàn)，跟風(fēng)的現(xiàn)象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業(yè)目的對(duì)原創(chuàng)作品的消費(fèi)淹沒了原創(chuàng)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義。它被關(guān)注的路徑被極大地改變。批評(píng)家對(duì)作品的闡釋只能在有限的范圍內(nèi)流傳和討論，更多的人不知道文藝批評(píng)對(duì)這些作品究竟表達(dá)怎樣的意見。
　　近年來，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，它已經(jīng)成為左右文藝生產(chǎn)的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大制作”等毫無實(shí)際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實(shí)創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值。一方面我們會(huì)批評(píng)這些影片或?qū)а菰谒囆g(shù)上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時(shí)候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時(shí)，我們內(nèi)心愛恨交織，簡(jiǎn)單的批評(píng)或贊賞都不能表達(dá)我們的全部復(fù)雜心情。也正因?yàn)槿绱?，我們?duì)市場(chǎng)的態(tài)度也會(huì)發(fā)生變化，市場(chǎng)的問題不是我們主觀想象的那樣簡(jiǎn)單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認(rèn)識(shí)。但它對(duì)文藝生產(chǎn)的影響、制約是絕對(duì)存在的。
　　還有評(píng)獎(jiǎng)制度。任何文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)都隱含著自己的評(píng)價(jià)尺度，都有自己的意識(shí)形態(tài)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)評(píng)委也說過，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的上空，有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也是有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎(jiǎng)。有資料說：１９０１年瑞典文學(xué)院首次頒發(fā)文學(xué)獎(jiǎng)，按當(dāng)時(shí)文壇的眾望，此獎(jiǎng)非托爾斯泰莫屬，可是評(píng)委會(huì)卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利—普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評(píng)委們的故鄉(xiāng)——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯(lián)名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎(jiǎng)本應(yīng)是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽(yù)。
　　瑞典文學(xué)院對(duì)于一切評(píng)論歷來不予回答，不過私下也承認(rèn)：“以往出現(xiàn)的偏差我們是非常清楚的，我們從不說誰得了獎(jiǎng)?wù)l就是世界上最佳作家，不過你得承認(rèn)，我們是經(jīng)過了一年的調(diào)查研究才慎重選出獲獎(jiǎng)人的，我們對(duì)每個(gè)候選人都有廣泛的研究。”①確實(shí)，盡管偏差難免，但是歷年文學(xué)獎(jiǎng)獲得者畢竟都是令人矚目的文壇巨匠，決非濫竽充數(shù)之輩。
　　我國的評(píng)獎(jiǎng)制度“文革”前不多，大概只有電影的“百花獎(jiǎng)”、“全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)”等少數(shù)幾個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。１９７８年以后，“全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”、“全國優(yōu)秀中篇小說、報(bào)告文學(xué)、新詩評(píng)選”等獎(jiǎng)項(xiàng)陸續(xù)設(shè)立。然后有“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”、“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”、“老舍文學(xué)獎(jiǎng)”以及民間設(shè)立的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，沒有任何一種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)是沒有異議或令每一個(gè)人都滿意的。“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”當(dāng)然也有它的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。盡管我們會(huì)對(duì)一些入選或落選的作品有意見或遺憾，但又完全可以理解。誰設(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)，就會(huì)授予獎(jiǎng)項(xiàng)需要和理想的人。文學(xué)獎(jiǎng)就是對(duì)一種文學(xué)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同或彰顯，就是對(duì)一種文學(xué)方向的倡導(dǎo)，這就是查爾斯·泰勒所說的“承認(rèn)的政治”。對(duì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，是一個(gè)人進(jìn)入社會(huì)的“準(zhǔn)入證”，對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同程度，也決定了一個(gè)作家在多大程度上得到承認(rèn)，所以“承認(rèn)”是一種“政治”。如果道理是這樣的話，我們就會(huì)理解，為什么有些作品會(huì)獲獎(jiǎng)，而有些作品會(huì)落選。可以肯定的是，獲獎(jiǎng)作品的藝術(shù)方法、政治傾向以及思想內(nèi)容，都會(huì)對(duì)一個(gè)時(shí)期的文藝生產(chǎn)產(chǎn)生影響，特別是那些被普遍關(guān)注、影響廣泛的獎(jiǎng)項(xiàng)。
　　大學(xué)教育和文學(xué)史編纂。大學(xué)教育是傳播文學(xué)經(jīng)典最重要的場(chǎng)所，文學(xué)史編纂是確立文學(xué)經(jīng)典最重要的形式。盡管大眾文化已經(jīng)進(jìn)入了大學(xué)教育的課堂，改變了單純的經(jīng)典文化教育的內(nèi)容。但是，大學(xué)的精英教育或經(jīng)典文藝教育，仍然是大學(xué)文學(xué)藝術(shù)教育的主流。而文學(xué)史、藝術(shù)史的編纂，又是確立文藝經(jīng)典最重要的形式之一。雖然早在６０年代歐洲關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的討論中，就有人提出為什么大學(xué)課堂一定要講授莎士比亞（即經(jīng)典文藝），文藝經(jīng)典是由誰提出并確立的，我國近十年來也陸續(xù)討論過類似的文藝經(jīng)典的問題，但強(qiáng)大的精英意識(shí)和大學(xué)文藝教育體制，仍然堅(jiān)持著文藝經(jīng)典觀。因此大學(xué)文藝教學(xué)的基本狀況仍然以傳承的強(qiáng)大力量影響著當(dāng)下的文學(xué)觀念和創(chuàng)作。但值得注意的是，當(dāng)代文藝的經(jīng)典化是存在問題的。經(jīng)典化就是歷史化。但當(dāng)代文藝的“當(dāng)代性”使這個(gè)經(jīng)典化還缺乏足夠的距離和時(shí)間，近距離判斷的失誤在所難免。而且，文學(xué)藝術(shù)史的編纂，既有文藝經(jīng)典，也有“文藝史經(jīng)典”。文藝經(jīng)典是指普遍認(rèn)同的經(jīng)典，是經(jīng)過歷史過濾存活下來的經(jīng)典；“文藝史經(jīng)典”，是指雖然不是經(jīng)典藝術(shù)，但在文藝發(fā)展歷史上產(chǎn)生過重大影響的作品，或者引發(fā)過巨大爭(zhēng)論的作品。比如新時(shí)期的《班主任》、《傷痕》等，它們都構(gòu)不成文學(xué)經(jīng)典，但在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，它們的重要性必須寫進(jìn)文學(xué)史。類似的情況還在發(fā)生，比如“底層寫作”等?！拔膶W(xué)史經(jīng)典”也會(huì)影響到文學(xué)創(chuàng)作和生產(chǎn)。
　　這些因素雖然都不是具體的文藝批評(píng)，但是作為影響文藝生產(chǎn)的因素，它們的作用甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文藝批評(píng)。這些因素合力造成的后果，都要文藝批評(píng)承擔(dān)，這是不合理的。批評(píng)沒有能力、也沒有必要承擔(dān)這一切。即便如此，我們?cè)诳傮w肯定文藝批評(píng)取得巨大歷史進(jìn)步的同時(shí)，也必須談到文藝批評(píng)真正的問題。在我看來，文藝批評(píng)真正的要害或問題，在當(dāng)下主要是沒有是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)。統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)或尺度的喪失，并不意味是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)也可以不要。一個(gè)極端或絕對(duì)的例子，是近期上映的美籍導(dǎo)演李安的《色·戒》。這是一部不折不扣的漢奸電影。這部根據(jù)張愛玲小說演繹的電影，對(duì)漢奸的美化，對(duì)特殊環(huán)境中人的情感和內(nèi)心變化的同情、欣賞，使它完全喪失了歷史敘述的基本立場(chǎng)。如果我們認(rèn)同李安的敘述的話，那么，歷史就是可以任意建構(gòu)的。個(gè)人的理由如果等同于大歷史敘述，那么，任何與歷史相關(guān)的立場(chǎng)和價(jià)值就都是一文不值的。值得注意的是，面對(duì)這樣一個(gè)重大問題或現(xiàn)象，批評(píng)界幾乎是集體緘默。更多的人注意的是為什么剪掉以及剪掉了多長時(shí)間的“床上戲”。一個(gè)事關(guān)重大的問題，就這樣在一個(gè)近似“無厘頭”的質(zhì)詢中變成了一場(chǎng)鬧劇。這時(shí)，我想到了在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的第二年薩特創(chuàng)作的話劇《死無葬身之地》。幾個(gè)游擊隊(duì)員被捕后，經(jīng)歷了難以想象的酷刑，他們也有過告發(fā)隊(duì)長的念頭，一旦告發(fā)他們即可獲釋，但他們沒有這樣做。這不僅是薩特的底線，也是面對(duì)正義與非正義戰(zhàn)爭(zhēng)歷史敘述的基本立場(chǎng)。所有的游擊隊(duì)員最后都犧牲了，薩特對(duì)法西斯的控訴不僅維護(hù)了人類基本的價(jià)值尺度，同時(shí)也完成了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中對(duì)人的具體人性的揭示或考量。但《色·戒》不是，它將人在極端化環(huán)境中表現(xiàn)出的偶然性或不確定性鑲嵌于大歷史敘述中的時(shí)候，也改寫了歷史。這是我們不能同意的。對(duì)《色·戒》批評(píng)的缺席，反映了批評(píng)界在立場(chǎng)、價(jià)值觀和歷史觀上的問題，它應(yīng)該是近年來批評(píng)界存在問題的集中反映。而當(dāng)我們檢討文藝批評(píng)問題的時(shí)候，這可能是切入要害的最恰當(dāng)?shù)娜肟凇?br/>　　對(duì)與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)問題的闡釋、解讀是必要的，但過度闡釋或言不及義的言辭表演，傷害了批評(píng)的尊嚴(yán)，使批評(píng)成為另外一個(gè)好好先生。批評(píng)不應(yīng)該簡(jiǎn)單地否定一個(gè)作家、一部作品或一個(gè)現(xiàn)象，但也不意味著一味地說好話。一味的好話和粗暴的批評(píng)是一回事，是一個(gè)事物的兩種同質(zhì)表現(xiàn)。因此，讓批評(píng)發(fā)出真正有力的聲音，讓批評(píng)有是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)，是糾正當(dāng)下批評(píng)的最好手段，也是維護(hù)批評(píng)最高正義的惟一途徑。
　　這時(shí)，我又想到了文章開始時(shí)提到的《批評(píng)家之死》的德國作家瓦爾澤。他曾將即將出版的新作《批評(píng)家之死》按慣例寄給享有盛名的嚴(yán)肅報(bào)紙《法蘭克福匯報(bào)》（ＦＡＺ）連載。沒想到《法蘭克福匯報(bào)》的出版人一反常態(tài)，在尊貴的首版上發(fā)表了一封罕見的公開信，拒絕了連載建議：“您的大作像國家機(jī)密一樣被我們研讀?！杜u(píng)家之死》是關(guān)于仇恨的文本記錄：不是著眼于批評(píng)家，而是猶太人之死，ＦＡＺ不會(huì)刊登有明顯叫囂謀殺和種族仇恨的小說。您經(jīng)常說：擺脫束縛，真正自由。我今天相信：您的自由就是我們的失敗……”①在一個(gè)眾聲喧嘩、多音齊鳴的德意志，尚且有如此坦白和不可妥協(xié)的聲音，這就是是非觀和價(jià)值觀。我們不評(píng)價(jià)這位出版人對(duì)《批評(píng)家之死》的批判是否正確，但我們贊賞的是，他是一個(gè)有是非觀、價(jià)值觀和立場(chǎng)的人。我們的文藝批評(píng)就應(yīng)該達(dá)到這樣的程度。
　　
　?。ㄗ髡邌挝簧蜿枎煼洞髮W(xué)中國文化與文學(xué)研究所）
　　
　　責(zé)任編輯陳劍瀾
　?、倌釥枴ぢ肺鳎骸杜u(píng)之死》，閻嘉主編《文學(xué)理論精粹讀本》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第251頁。
　?、谡材愤d：《元評(píng)論》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第3—4頁。一起獻(xiàn)給了自己。
　?、倏娕嗨桑骸吨Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)縱橫談》，載《讀者文摘》1985年11期。
　?、賲⒁姡瑁簦簦穑?/lib.verycd.com/2006/01/21/0000086021. html。