〔中國(guó)〕歐陽(yáng)英

上世紀(jì)五十年代后期至七十年代前期,西方世界最引人矚目的美術(shù)運(yùn)動(dòng),當(dāng)數(shù)波普美術(shù)(Pop Art)。波普美術(shù)首先在英美兩國(guó)獲得大發(fā)展,繼而在歐洲大陸國(guó)家也出現(xiàn)了同樣的追求。它們共同形成波譜美術(shù)繁榮昌盛的景觀?？傮w而言,美國(guó)人對(duì)波普美術(shù)的貢獻(xiàn)最大,沃霍爾、利奇登斯坦等波普美術(shù)代表人物均是美國(guó)美術(shù)家。不過(guò),在波普美術(shù)的大合唱中,仍然可以聽(tīng)到歐洲大陸美術(shù)家獨(dú)特的聲音,這其中就有瑞士美術(shù)家施滕普夫利的聲音。

彼得·施滕普夫利(Peter St?mpfli)1937年7月3日出生在瑞士的戴西維爾。像不少美術(shù)家一樣,施滕普夫利很早就迷上了繪畫(huà)。攝于1940年的一張照片,讓人能真切感受到小施滕普夫利聚精會(huì)神在紙上涂畫(huà)的情景,畫(huà)畫(huà)雖然是令他快意的事?！拔乙恢眽?mèng)想成為畫(huà)家,五歲時(shí),我就著手臨摹塞尚和郁特里約的明信片……”這樣的自述,表明了施滕普夫利最初學(xué)藝的方式。童年時(shí)代,施滕普夫利的父母常帶他參觀博物館或畫(huà)展,正像他喜歡臨摹塞尚等現(xiàn)代畫(huà)家一樣,在參觀過(guò)程中,吸引施滕普夫利的,并非古代作品,而是現(xiàn)當(dāng)代作品。與時(shí)代合拍,似乎從小就體現(xiàn)在施滕普夫利的藝術(shù)趣味上。

迷上繪畫(huà)的施滕普夫利,不失通常意義上的好學(xué)生,對(duì)學(xué)校里教的課程沒(méi)什么興趣。十七歲時(shí),施滕普夫利考入比爾地區(qū)的藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,在這里度過(guò)了兩年專業(yè)訓(xùn)練的生涯。比爾藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,側(cè)重培養(yǎng)工藝美術(shù)人才,與施滕普夫利想成為專業(yè)畫(huà)家的目標(biāo)并不一致。盡管有種種不理想之處,施滕普夫利在這所學(xué)校里還是接觸到了自己喜愛(ài)的素描、色彩、繪畫(huà)等課程,為未來(lái)發(fā)展打下了一定的基礎(chǔ)。

1956年,施滕普夫利來(lái)到瑞士首都伯爾尼,開(kāi)始師從畫(huà)家馬克斯?馮?米倫寧。這位畫(huà)家早年曾在巴黎學(xué)習(xí)和工作,深受法國(guó)美術(shù)影響,風(fēng)格上有些近似拉皮克。其時(shí),米倫寧在伯爾尼主持一所美術(shù)學(xué)校,向年輕人傳授繪畫(huà)技藝。在伯爾尼生活期間,施滕普夫利,跟這位“好老師”學(xué)習(xí)之余,還協(xié)助他從事種種創(chuàng)作任務(wù),如為布魯塞爾國(guó)際展覽會(huì)執(zhí)著大型裝飾畫(huà),為伯爾尼地區(qū)的教堂制作彩色玻璃窗。凡此種種,大大加強(qiáng)了施滕普夫利的藝術(shù)實(shí)踐能力。

在追隨米倫寧期間,施滕普夫利遇到一件大事。1958年,巴塞爾美術(shù)館舉辦了一個(gè)美國(guó)美術(shù)展覽會(huì),向瑞士人推出一批抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)。二十歲剛出頭的年輕人施滕普夫利,初次面對(duì)波洛克、克蘭、羅斯科等人的大作,感受到前所未有的震撼。美國(guó)人無(wú)視傳統(tǒng)規(guī)范的新穎畫(huà)風(fēng),有如神示,召喚他踏上新路。就此,施滕普夫利寫(xiě)過(guò)如下一段文字:“我明白我再也不能回到老師那里了,再也不能留在我了解的世界中了。我拿上兩個(gè)手提箱,動(dòng)身去巴黎?！?/p>

1959年,施滕普夫利來(lái)到巴黎。沖刺,這座藝術(shù)氣氛濃烈的城市,成為他長(zhǎng)期居留的地方。剛到巴黎,施滕普夫利選擇入住蒙馬特高地一代的洗衣舫畫(huà)室,這里曾是畢加索等現(xiàn)代主義美術(shù)家活動(dòng)的場(chǎng)所,或許正是這個(gè)因素促使他從這里開(kāi)始自己的巴黎藝術(shù)之旅。

身處巴黎,施滕普夫利開(kāi)始從事抽象繪畫(huà)創(chuàng)作。在一幅幅大畫(huà)布上,縱橫交錯(cuò)的色線和色斑,形成豐富多彩的肌理,奔放狂野的節(jié)奏,把一股自由恣肆的雄強(qiáng)氣勢(shì)傳達(dá)給觀者。怎么看,它們都與活躍在畫(huà)壇的法國(guó)抽象畫(huà)家,如蘇拉熱等人的風(fēng)格搭不上關(guān)系;相反,它們處處顯露著美國(guó)人波洛克的影響。從施滕普夫利的藝術(shù)發(fā)展來(lái)看,大洋彼岸美術(shù)無(wú)疑發(fā)揮著十分重要的作用。剛到巴黎之際的這段抽象繪畫(huà)實(shí)踐,只不過(guò)是序曲而已,重頭戲還在后面。

六十年代初,施滕普夫利結(jié)了婚,換了新畫(huà)室,他的藝術(shù)興趣和追求也有了變化。對(duì)抽象表現(xiàn)主義的迷戀,開(kāi)始冷卻下來(lái),另一股投向美國(guó)人的熱情左右著施滕普夫利的創(chuàng)作方向。在當(dāng)時(shí)的西方美術(shù)界,由美國(guó)人大力推動(dòng)的波普美術(shù),已經(jīng)排擠掉最初讓美國(guó)人引領(lǐng)西方美術(shù)潮流的抽象表現(xiàn)主義美術(shù),成為再度令美國(guó)人揚(yáng)眉吐氣的美術(shù)新風(fēng)。沃霍爾、利奇登斯坦、威塞爾曼、奧爾登堡等一批活躍在美國(guó)藝壇的新人,一改精英化的抽象表現(xiàn)主義作風(fēng),放棄了那種高雅的藝術(shù)語(yǔ)言,從消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和流行的大眾文化中汲取創(chuàng)作靈感,與他們的英國(guó)伙伴一起,向西方美術(shù)界展示了一種令人目光為之一亮的新圖景。已經(jīng)習(xí)慣波洛克繪畫(huà)的施滕普夫利,在1961年和1962年期間,開(kāi)始受到美英波普美術(shù)家,尤其是利奇登斯坦和威塞爾曼的吸引,從此轉(zhuǎn)向具象繪畫(huà)世界,用簡(jiǎn)潔的、廣告畫(huà)似的手法,描繪日常生活中人或物,成為最早投身波普美術(shù)創(chuàng)作的瑞士美術(shù)家。

1963年,在第三屆巴黎雙年展上,作為瑞士團(tuán)隊(duì)的一員,施滕普夫利展出了四幅油畫(huà)。這些作品,毫無(wú)抽象表現(xiàn)主義的影子,全取材于現(xiàn)實(shí)生活,形象既明確又單純,讓觀者一下子就明白它們表現(xiàn)了什么。注視著這些油畫(huà),很難想象創(chuàng)作者不久前還在畫(huà)波洛克式的抽象畫(huà)。施滕普夫利鄭重向公眾展示的這四幅新作,論題材、論形式,無(wú)不與波普美術(shù)合拍。評(píng)論家據(jù)此稱他是瑞士波普美術(shù)的開(kāi)拓者,應(yīng)當(dāng)合情合理。

這四幅油畫(huà)中,僅有《穿大衣的自畫(huà)像》(1963年)表現(xiàn)了人物形象。不同于施滕普夫利此后大部分描繪人物的作品,這幅畫(huà)還沒(méi)以局部代整體,構(gòu)圖上保留著美術(shù)家完整的全身。在平涂的淺色背景上,浮現(xiàn)出施滕普夫利深暗的側(cè)影。這種大色塊的鮮明對(duì)比,有力地突出了視覺(jué)的沖擊力,往遠(yuǎn)說(shuō),它與馬奈的名作《吹笛少年》有近似之處;往近說(shuō),它更與施滕普夫利經(jīng)常在巴黎街頭或地鐵站臺(tái)見(jiàn)到的廣告畫(huà)相像。側(cè)面行走的美術(shù)家形象,一反構(gòu)圖慣例,被安排在畫(huà)面偏右的位置,再向前跨一步,施滕普夫利本人似乎就會(huì)走出畫(huà)面了。這樣別致的處理,無(wú)疑也是這幅自畫(huà)像的成功之處。

就視覺(jué)的吸引力而言,與《穿大衣的自畫(huà)像》同時(shí)展出的《紅寶石》(1963年),并不比前者遜色。這是一幅靜物畫(huà),方正的畫(huà)面上,以特寫(xiě)鏡頭的方式,突出呈現(xiàn)著一朵玫瑰花。由綠葉相伴的圖案般的紅色花朵,被黃色背景襯托,形成一種華美的視覺(jué)效果。難怪施滕普夫利的老師米倫寧稱贊它像紅太陽(yáng)般光芒四射。

從施滕普夫利最初的波普美術(shù)創(chuàng)作中,我們能夠體會(huì)到“手段愈單純,效果愈強(qiáng)烈”這句名言的價(jià)值。在隨后推出的不少繪畫(huà)作品中,施滕普夫利繼續(xù)以單純的形式,構(gòu)造著屬于他的波普美術(shù)天地。

看過(guò)美英那些著名波普美術(shù)家作品的人,腦海里會(huì)充滿大量西方消費(fèi)社會(huì)中常見(jiàn)的現(xiàn)象和物品。電影明星、搖滾歌手、社會(huì)名人、健美先生、性感裸女、可口可樂(lè)、香煙、電烤箱、抽水馬桶、小汽車(chē)……不斷地刺激著觀者的感官?？v觀施滕普夫利六十年代的繪畫(huà)創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的圖像。飲酒男子、觀劇女人、社交聚會(huì)、都市人群、洗衣機(jī)、洗臉池、皮鞋、電話機(jī)、果蔬、飲料、酒杯,諸如此類(lèi)的描繪讓人們領(lǐng)略到歐洲當(dāng)代城市生活的種種側(cè)面,感受到濃厚的現(xiàn)實(shí)氣息。

這些作品,像施滕普夫利在第三屆巴黎雙年展上展出的作品一樣,構(gòu)圖別致、造型明確、色彩醒目,整體上顯示出一種廣告畫(huà)般的單純簡(jiǎn)練。從構(gòu)圖處理上說(shuō),少數(shù)作品保持著形象的完整性,與《穿大衣的自畫(huà)像》和《紅寶石》相近,《西紅柿》(1964年)、《紅吻》(1966年)就是這樣的作品。更多的作品,呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌,片斷性、局部性取代了完整性,成為施滕普夫利營(yíng)造獨(dú)特的畫(huà)面效果的有力手段?！端?1964年),在豎長(zhǎng)的畫(huà)面上,僅僅描繪出一雙穿著高跟鞋的纖足和秀美的小腿,腿仿佛被切斷了,膝蓋和它以上的部位,全被施滕普夫利留在畫(huà)面以外。這種背離傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式,迫使我們把目光凝聚在能激發(fā)想象力的細(xì)節(jié)上,從而讓她的魅力釋放得更充分更長(zhǎng)久。這樣的處理,顯然接近電影的特寫(xiě)鏡頭,有助于實(shí)現(xiàn)施滕普夫利的創(chuàng)作意圖,使觀者更易于進(jìn)入他營(yíng)造的藝術(shù)天地。難怪,這樣的構(gòu)圖方式,成為施滕普夫利心愛(ài)的創(chuàng)作手段,多年間反復(fù)應(yīng)用,并獲得動(dòng)人的效果。這里不妨再以《社交聚會(huì)》(1964年)一畫(huà)為例,看看施滕普夫利是如何發(fā)揮這種構(gòu)圖的表現(xiàn)力的。畫(huà)面上,并沒(méi)出現(xiàn)那種常見(jiàn)的聚會(huì)場(chǎng)面,沒(méi)有客廳、沒(méi)有賓客、沒(méi)有宴席、沒(méi)有宴席,人們能看到的,只有從畫(huà)面下方半伸出的一雙舉起紅酒杯的手(從方位上看,這恰好與《她》形成一上一下的對(duì)比),從涂滿紅色指甲油的情況判斷,它應(yīng)當(dāng)是女主人的手。舉杯這一局部圖像,顯然暗示著這場(chǎng)社交聚會(huì),以少勝多的表現(xiàn)方式,又一次發(fā)揮了作用。

眾所周知,波普美術(shù)在向消費(fèi)社會(huì)和大眾文化靠攏之際,在表現(xiàn)日常生活景象之際,不可避免染上了一些“粗俗的”品質(zhì)。施滕普夫利六十年代的作品,當(dāng)然帶有明顯的波普美術(shù)特征:單純易懂,貼近現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí),有些敏感的評(píng)論家也在這些作品中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意和神秘感,覺(jué)得這樣的傾向使施滕普夫利的波普繪畫(huà)并不粗俗。

六十年代,施滕普夫利既年輕又充滿活力,熱衷于上述繪畫(huà)創(chuàng)作之余,他也嘗試另一類(lèi)更富人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)活動(dòng)。1964年在洛桑舉辦的瑞士國(guó)家大展上,施滕普夫利推出的《基督在我們中間》就是這類(lèi)的作品。創(chuàng)作這件作品時(shí),施滕普夫利放棄了傳統(tǒng)的油畫(huà)語(yǔ)言,不再手繪作品。他從各種報(bào)刊和出版物中,選擇了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的不同照片圖像,把它們剪貼拼結(jié)成一個(gè)巨大而復(fù)雜的眾生萬(wàn)像圖。白色的十字架形狀,貫穿在二十三平方米的正方形拼圖中,一幅基督石雕頭像的照片,就貼在這十字架上,成為全圖的焦點(diǎn)。通過(guò)這種引人思考的世相并置,神俗對(duì)照,施滕普夫利追問(wèn):我們的社會(huì)是否背離了基督的精神。照片和印刷品的拼貼,實(shí)際上也是波普美術(shù)家喜歡運(yùn)用得一種方式,施滕普夫利的處理,很可能受到勞森伯格等的啟示。從施滕普夫利此后的創(chuàng)作活動(dòng)看,手繪仍然是他基本的選擇,拼貼不過(guò)是偶爾為之的事。

說(shuō)到波普美術(shù),通常會(huì)想起沃霍爾的夢(mèng)露或可口可樂(lè)瓶、利奇登斯坦的連環(huán)漫畫(huà)放大圖、威塞爾曼的裸女,這些反復(fù)出現(xiàn)在這些美術(shù)家創(chuàng)作中的形象或形式,成為了鮮明的標(biāo)志,加強(qiáng)了他們的知名度。一個(gè)美術(shù)家,少了這種個(gè)人獨(dú)有的鮮明標(biāo)志,就很難被公眾記住。施滕普夫利不知是否領(lǐng)會(huì)個(gè)中奧秘,反正他很快就把精力集中在開(kāi)發(fā)屬于他個(gè)人的創(chuàng)作母題,數(shù)十年間持續(xù)不斷,熱情和毅力都令人欽佩。

施滕普夫利的標(biāo)志性母題,是人人熟悉的“車(chē)胎”。

小汽車(chē),自西方社會(huì)步入消費(fèi)時(shí)代以來(lái),成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡奈锲?居住在都市里的施滕普夫利也離不開(kāi)這種代步的工具。早在參加第三屆巴黎雙年展時(shí),他就推出了一幅題為《我的汽車(chē)》(1963年)的油畫(huà)。接下來(lái),施滕普夫利一次次把目光投向小汽車(chē),不厭其煩地描繪不同品牌或型號(hào)的小汽車(chē),如《拉力賽》(1964年)、《超級(jí)運(yùn)動(dòng)》(1966年)等,與描繪方向盤(pán)部位的《我的汽車(chē)》不同,這些油畫(huà)轉(zhuǎn)為表現(xiàn)小汽車(chē)的外觀,《拉力賽》讓我們看到車(chē)尾部,《超級(jí)運(yùn)動(dòng)》讓我們看到車(chē)頭部。雖然表現(xiàn)的部位不同,但構(gòu)圖原則是相同的,它們?nèi)瘛端坊颉渡缃痪蹠?huì)》一樣,只突出了仿佛是生硬切割下來(lái)的局部,沒(méi)有一幅畫(huà)顯示完整的小汽車(chē)形象。

上述作品,不論部位或角度有什么差別,它們還沒(méi)有把車(chē)胎當(dāng)成描繪的對(duì)象。從《里維埃拉》(1967年)、《野貓》(1967年)、《任性》(1968年)等油畫(huà)中,可以發(fā)現(xiàn)施滕普夫利的關(guān)注點(diǎn)集聚在小汽車(chē)一側(cè)的前輪處,車(chē)胎開(kāi)始成為主角,不過(guò)它依然與周?chē)考噙B,還沒(méi)有從車(chē)體上卸下來(lái)。

到了六十年代降臨之際,施滕普夫利終于邁出關(guān)鍵的一步,讓不依附車(chē)體的車(chē)胎出現(xiàn)在畫(huà)面上,成為一個(gè)獨(dú)立自主的繪畫(huà)母題?！禨S396二號(hào)》(1969年),利用一塊鋸成圓形的木板,描繪出車(chē)胎滾圓的形狀,這樣的畫(huà)面,不由讓人想到古老的圓形畫(huà)樣式,如拉斐爾的杰作《座椅上的圣母》,或許在施滕普夫利心目中,車(chē)胎也具有“圣像”的意味。

《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》(1969年)、《M301》(1970年)、《TS76》(1971年)、《尼龍》(1973年),或?yàn)橛彤?huà),或?yàn)樗孛?均體現(xiàn)著施滕普夫利不懈探索的新成果。注視畫(huà)面,我們仿佛看到了平放在地上的車(chē)胎,它接觸地面的部位,成為描繪的重點(diǎn),那些起伏的凸凹車(chē)胎花紋,有力地呈現(xiàn)出來(lái),一如美妙的抽象圖案,吸引著我們的目光。由此,施滕普夫利將繼續(xù)前進(jìn),利用車(chē)胎花紋本身固有的抽象性,把車(chē)胎的藝術(shù)表現(xiàn)力推向極致。

《阿特拉斯二號(hào)》(1974年)是一幅高約二米、長(zhǎng)達(dá)八米的大油畫(huà)。這里已見(jiàn)不到車(chē)胎本身了,一系列水平延伸的抽象花紋,不斷有節(jié)奏地重復(fù)著,令人聯(lián)想到車(chē)胎壓在路面上的痕跡。到這時(shí),施滕普夫利經(jīng)過(guò)十來(lái)年的努力,終于完成了車(chē)胎這一母題豐富多彩的變奏,為自己找到了此后的創(chuàng)作模式和圖像標(biāo)志?；蛟S《阿特拉斯二號(hào)》并非最早顯示施滕普夫利這種抽象性變奏的作品,但它是最典型最明顯的一例,因此就以它為代表了。

從七十年代中期到八十年代,施滕普夫利一遍又一遍用不同的繪畫(huà)材料發(fā)掘出車(chē)胎花紋及其印跡的內(nèi)在潛能,《泰坦》(1977年)、《獨(dú)有的》(1979年)、《宙斯》(1980年)、《烏托爾》(1985年)、《頂點(diǎn)》(1987年)、《無(wú)題》(1988年)等一大批作品,全都沒(méi)有了《我的汽車(chē)》、《拉力賽》、《里維埃拉》以及《SS396二號(hào)》的具象特征,抽象性排斥掉一切與實(shí)物的聯(lián)系。但不同于施滕普夫利早期效法波洛克的抽象畫(huà),這些作品帶有明顯的幾何形抽象美術(shù)的傾向,而對(duì)有限的基本形態(tài)的重復(fù),也使一些人覺(jué)得它們與極簡(jiǎn)主義美術(shù)有相似之處。不過(guò),從它們歡快的情調(diào)、鮮艷的色彩,以及對(duì)物品細(xì)部的精心放大和認(rèn)真研究上,仍能體會(huì)到其與波普美術(shù)的牽扯。1978年,施滕普夫利向訪談?wù)弑磉_(dá)心聲:“我不知道自己會(huì)走向何方,我對(duì)此毫無(wú)觀念,不過(guò)車(chē)胎對(duì)我來(lái)說(shuō)始終代表著一種可能性,讓我能表現(xiàn)自己想描繪的。然而我絕對(duì)不與物品本身發(fā)生直接的聯(lián)系了?！被仡櫵睦L畫(huà)實(shí)踐,或許能相信這段自白很實(shí)在。

1985年,安特衛(wèi)普舉辦米德?tīng)柡Ｄ冯p年展,主辦方邀請(qǐng)施滕普夫利參加這個(gè)以汽車(chē)為主題的展覽。為此,從未涉足過(guò)雕塑藝術(shù)的施滕普夫利,參考一組沙土上的車(chē)轍照片,尋找合適的車(chē)胎,開(kāi)始制模翻模的過(guò)程,最終完成了《S155車(chē)胎的印跡》這件大型室外雕塑。在綠色的草地上,出現(xiàn)了一個(gè)三十米長(zhǎng)、三米寬的別致景觀,它由大批放大的車(chē)胎花紋模型組成,宛如一幅畫(huà)在大地上的抽象畫(huà),具有壯觀的視覺(jué)效果。這件富于紀(jì)念性的雕塑,頗受人們青睞,奕夫里市政廳等公共場(chǎng)所,還把它移植在室外,作為裝點(diǎn),增加自身的藝術(shù)氛圍。

對(duì)宏大的氣勢(shì)的追求,這時(shí)也把施滕普夫利引向建筑,他那種標(biāo)志性的抽象車(chē)轍圖像,既出現(xiàn)在世俗建筑的外壁上,吸引著路人的目光,也融入宗教建筑,化為彩色玻璃窗的圖畫(huà),謳歌著神圣的世界。

進(jìn)入九十年代后,施滕普夫利繼續(xù)著自身確立起來(lái)的藝術(shù)目標(biāo),從事繪畫(huà)和雕塑的創(chuàng)作,時(shí)至今日,他仍然親近著心愛(ài)的美術(shù)。近二十年來(lái),在世界各地,如巴黎、日內(nèi)瓦、蘇黎士、布魯塞爾、馬德里、巴塞羅那、羅馬、紐約、首爾、臺(tái)北、開(kāi)羅、卡薩布蘭卡等城市都舉辦過(guò)施滕普夫利的展覽。一些著名的美術(shù)館,也收藏了施滕普夫利的作品。但總體而言,人們關(guān)注的還是施滕普夫利上世紀(jì)六十年代至八十年代的繪畫(huà)和雕塑,欣賞活躍在波普美術(shù)時(shí)期的施滕普夫利。不知道步入老年的施滕普夫利是否認(rèn)同世人的這種態(tài)度。