蔡　東

20世紀90年代以來的文學，其復雜性和多元化是前所未有的。這個時代，也是新人輩出、眾聲喧嘩的。我之所以格外關注畢飛宇的創(chuàng)作，是因為他的敘述技巧、語言風格、文本意蘊真正讓人感受到了小說藝術(shù)的魅力，為豐富當代小說的審美表達做出了獨特貢獻。他是肯用心感受生活的作家，真摯而成熟地反映著我們的時代和社會。在畢飛宇其人其文中我看到了日益珍稀的文學個性，他是一個對文學虔誠并且天賦異稟的作家。

畢飛宇并非借助風潮、一夜走紅的幸運兒。他從80年代中期開始小說創(chuàng)作，一直等到2003年才取得了通俗意義上的“火爆”。其實早在1994年，他的《上海往事》就被張藝謀相中，改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》。文學和影視聯(lián)姻是作者成名的終南捷徑，何況還是張藝謀的金字招牌?但畢飛宇在訪談中回憶那段經(jīng)歷時說，“我完全可以把自己炒紅，但是我拒絕了所有這樣的可能。因為如果靠這個機會讓自己走紅，我靠寫作一步一步走到今天的機會就沒有了，這種循序漸進的創(chuàng)作體驗也沒有了。我寫了十多年，大家才承認我，這使我的心里很踏實?！彼谇诿愣拍膶懽髦械却藢⒔辍?991年在《花城》發(fā)表《孤島》，到2003年“玉女”系列的驚艷問世，他的文學步伐結(jié)實而穩(wěn)健、步步為營、穩(wěn)扎穩(wěn)打，沒有半點水分和一絲投機取巧。

作家們在創(chuàng)作中曾遇到一個棘手的問題：先鋒浪潮過去了，現(xiàn)實主義又回來了，如何再令這種看似過時的“主義”重新煥發(fā)生機呢?先鋒派文學的狂潮煊赫一時，它曾用驚濤拍岸的壯偉氣勢激勵了一代作家，但短短幾年之后，曲終人散風平浪靜。

先鋒小說最初用形式的特異來沖擊讀者的審美經(jīng)驗，卻也時常給人一種形式已被窮盡的無力感。作家張煒在《從“辭語的冰”到“二元的皮”》這篇文章里談到，“形式是有自尊的，文學的自尊許多就是從形式上開始的?！倍环N放逐了內(nèi)涵的形式，無意義重復的形式，被頻繁模仿的形式，能指望它有多少后勁呢?所以，現(xiàn)實主義的復歸是不可避免的。但毫無疑問，作家采用的已不再是手法陳舊、意識僵化的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路數(shù)。美國小說《飄》正逐漸陷入到一種尷尬的境地。作為長篇小說，它缺少一種令讀者獲得適當美感的距離，歸根結(jié)底是手法陳腐老化、文本過于實在，導致被定位為通俗的“名著”，而無法像《紅樓夢》和《尤利西斯》一樣，表現(xiàn)了時代又超越了時代，能不斷刷新讀者的審美經(jīng)驗。

畢飛宇走上文壇的時機一定程度上決定了他的寫作定位和策略。在他之前，蘇童、葉兆言這些江蘇籍作家一度引領風氣，先鋒派小說、新寫實喧鬧一時。等到他發(fā)表作品時，文學的生存環(huán)境已經(jīng)改變，已沒有機會去嘗試那種純粹而極端、形式明顯大于內(nèi)容的先鋒寫作。而新寫實寫作的商業(yè)化傾向和表達方式的淺薄媚俗，又被證明是生命力薄弱的一種創(chuàng)作，所以他在尋求一種平衡，他的寫作從一開始就比較審慎地與“主義”和“流派”劃清界限，游離于風潮之外，在文學性和可讀性之間小心地經(jīng)營著，力求形式和內(nèi)容并重。

“現(xiàn)實主義不再是原先那個陳舊的概念，也不再是一種死去的寫作方式的代名詞，在新一代作家筆下，現(xiàn)實主義已經(jīng)被現(xiàn)代敘事精神所激活”，現(xiàn)實主義再次被證明是一種有生命力的創(chuàng)作方法。畢飛宇早年的寫作帶有先鋒的流風余韻，后來逐漸在創(chuàng)作實踐中摸索出介入現(xiàn)實的理想方式，完成了與時代和生活的對接。從日常生活出發(fā)，同時又具備了一種飛離現(xiàn)實的能力。

畢飛宇曾說：“我覺得現(xiàn)實主義不是一種創(chuàng)作手法。不是小說修辭，簡單地說，現(xiàn)實主義是一種情懷。情懷是什么?就是你不要把你所關注的人分開。我們是一條船上的?！?/p>

這段話很好地反映了畢飛宇關注現(xiàn)實人生的創(chuàng)作態(tài)度。他的作品中充滿了深沉的世俗關懷和生活力量，他把溫熱的筆觸伸向了世界的兩側(cè)——城市和鄉(xiāng)村，江南文化傳統(tǒng)的一大特點是沖淡平和，文士素有漫游隱居的生活追求，與主流政治、時代風云刻意保持距離。林語堂曾說，江南人“習于安逸，文質(zhì)彬彬，……愛好幽雅韻事，靜而少動”。畢飛宇在進入生活現(xiàn)場時姿態(tài)很低調(diào)，有意無意間與意識形態(tài)話語、政治生活和國家命運拉開了一定距離，而關注普通市民階層的生存狀態(tài)和精神困境，表達了對現(xiàn)實人生和小人物的關注。

胡蘭成在《禮樂文章》一文中說道：“中國文學是人世的，西洋文學是社會的?！薄坝邢薜纳鐣瓱o限的風景，這是人世?！碑咃w宇的小說彌漫著濃郁的“人世”氣息。善于從微小的生活細節(jié)入手，以特有的細膩和敏銳探幽發(fā)微、抽絲剝繭，鮮以深沉凝重的面目示人。他的小說并不追求宏大敘事，作品中極少設置大背景大事件，而是輕裝上陣，成為日常生活的平等對話者，以高超的小說才華表達對人情百態(tài)的關注。

城市之心

畢飛宇城市題材的小說數(shù)量不少。由于他對小說技法的一貫重視，即使煙火氣十足的世俗題材，也依然能用銳利的筆鋒開掘到靈魂和內(nèi)心，做出不落俗套的藝術(shù)處理。他的短篇小說《男人還剩下什么》雖是習見的離婚題材，卻并未對夫妻失和的原因傾注太多筆墨，而是聚焦于父女關系的變異，表達出婚姻破裂后孩子心靈產(chǎn)生的微妙變化，以及父親看到女兒漸行漸遠后回天乏術(shù)的蒼涼無助。

小說中，妻子出于對前夫的報復心理，處處限制他跟女兒的交往，丈夫好不容易為自己爭取到周五下午跟女兒見面的機會，但真正相處時，他卻發(fā)現(xiàn)，“好好的父親與女兒，突然就陌生了。這種壞感覺真讓我難以言說?！泵鎸ε畠簩ψ约旱氖柽h，做父親的通過為女兒買各種食品，笨拙地表達著自己的愛意，“我知道自己和大部分中國男人一樣，即使在表達父愛時，也是缺乏想象力的。我們在表達恨的時候是天才，而到了愛面前我們就如此平庸?！泵鎸χ畠骸俺扇恕卑愕牟录?、敵意和冷淡，父親一籌莫展。

這篇小說不是畢飛宇最好的短篇，但卻能夠觸動人們心底深處的那根弦，有一種柔軟而濕潤的質(zhì)地。它深刻地揭示出一個悖論：抒情年代里，最匱乏的反而是人們之間互相信任彼此關懷的真摯情感。我們生活在抒情的時代，通信技術(shù)日新月異，在世界上的任何一個地方都可以拿起手機相互問候；抒情工具花樣翻新，抒情場合比比皆是，人們的抒情卻找不到合適的方式了；抒情主體變得怯懦而多疑，表達和溝通倒成了最大的難題。同樣，畢飛宇的《馬氏父子》也描摹了類似的困境，小說在表層構(gòu)建了兩種對立，其一，“四川方言”和“京腔”的勢不兩立：

老馬呵斥說：“你到坦桑尼亞去還是四川人，四川種!”

“憑什么?”馬多的語氣充滿了北京腔的四兩撥千斤，“我憑什么呀我?”

“我打你個龜兒!”

“您用普通話罵您的兒子成不成?拜托了您吶?！?/p>

其二，父子二人對兩個球隊各自旗幟鮮明地支持：

“首都工體真是北京國安隊的福地，四川男人在這里就是過不硬。”兒子馬多很滿意地拍拍屁股，側(cè)過臉去對老馬說，“看見沒有?”

老馬，這位四川全興隊的忠實球迷，拉下臉來，脫口說出了一句文不對題的話：“晚上回去你自己泡康師傅!”

小說通過馬氏父子在方言和支持球隊問題上的尖銳對立，從深

層上揭示出父子二人隔膜疏離的生活狀態(tài)和無從對話的窘境。

別樣鄉(xiāng)村

跟陜西、山東的作家相比，江蘇作家不以鄉(xiāng)土題材的作品見長。西北、山東作家的鄉(xiāng)村小說在審美品格上厚重扎實，土香土色，樂于經(jīng)營氣勢磅礴的史詩性作品，江蘇作家審視鄉(xiāng)村時則顯得靈動輕逸，多選取場景和斷面式的寫法。畢飛宇談到自己的長篇新作《平原》時，直言不諱地說，“這依然是一本關于生存的書，故事的場景還是農(nóng)村?？晌也徽J為這是一本‘農(nóng)村題材的作品，它是‘內(nèi)心題材的小說?！彼麄儾⒉粺嶂杂诒磉_對土地的眷戀和固守，但能夠劍走偏鋒，善于體察特殊年代里鄉(xiāng)村世界的復雜人性，顯示出獨特的美學趣味。

畢飛宇鄉(xiāng)村題材的小說別開生面，以藝術(shù)構(gòu)思、精神洞見和細致打磨見長，為鄉(xiāng)村敘事做出有建設性的開拓。他曾表示：“我始終不承認自己是鄉(xiāng)土小說作家，我對鄉(xiāng)土，更多的是借用來作為一個背景，作為一個拷問人性的場所。我不是一個有故鄉(xiāng)感的作家，這一點必須說實話。我始終覺得自己是一個土地上的過客，在土地面前，我是沒有根的，并且我一直不以這個為憾。我的小說不在土地上，它在胸膛上?！贝蟾乓舱驗檫@種對鄉(xiāng)村和土地的獨特認知，使畢飛宇筆下的鄉(xiāng)村小品顯現(xiàn)出新奇的開掘角度。

《地球上的王家莊》這部小說篇幅短小，意蘊卻很豐厚，對鄉(xiāng)村生活做形而上的俯瞰，是一個神秘的、富有哲學意味的文本。小說并沒有簡單地把意旨鎖定在城市和鄉(xiāng)村、文明和落后的對抗上，而是很大氣地設置了鄉(xiāng)村／世界、封閉／自由、現(xiàn)實／夢想、蒙昧／覺醒幾個對比序列，通過一個八歲孩童的天真視角，敘寫了一個在封閉鄉(xiāng)村中詩意生存的童話，顯示出作者狂放的想象力和深邃的思想功底。

小說中，八歲的“我”獲得了一冊《世界地圖》，于是產(chǎn)生了認知世界的沖動：世界有多大，王家莊又在哪里?這個孩童和一個被下放到農(nóng)村的知識分子分別用自己的方式完成了對外部世界的自由暢想。

畢飛宇寫出了特殊歷史年代里農(nóng)村精神生活的匱乏，氣韻悠長、清幽靈動，是小切口、大格局的典范之作。小說不但在思想底蘊上開掘深，從藝術(shù)鍛造來說也很見功力。景物描寫頗具畫面感，時而素淡、時而鮮亮、時而幽深。這部談不上故事情節(jié)的短篇能被導演葉大鷹改編為電影，正因為小說虛實相間的氛圍和濃郁的詩意有很大的再創(chuàng)作空間。葉大鷹就該影片發(fā)表見解，他說雖然這是部小成本電影，但會有許多觀眾喜歡這個充滿寓言和夢幻色彩的片子，探討人文關系的影片永遠都是最打動人心的，每個人在看這部影片時都會含笑回憶自己童年時腦子里的“為什么”。

在畢飛宇筆下，土地沒有太多象征意味和情感投射，而是作為背景幕布，真正被推上前臺的則是特殊情境中鄉(xiāng)村里的人。這類小說顯示出他形而上的追求，以及將尋常的鄉(xiāng)村故事予以哲學提升的努力。

參考文獻：

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[6】畢飛宇，男人還剩下什么[H】，長春：時代文藝出版社，2001，10

作者簡介：

蔡東(1981—)，女，文學碩士，講師，曾在《人民文學》、《山花》、《中國作家》、《青年文學》、《長城》等刊發(fā)表中短篇小說。工作單位：深圳職業(yè)技術(shù)學院。