王秀梅 張昭兵

對話者簡介

王秀梅:生于上世紀七十年代,在《當代》、《十月》、《作家》、《花城》、《山花》、《北京文學》、《上海文學》等發(fā)表作品二百余萬字,多次被《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《小說月報》、《北京文學·中篇小說月報》、《作家文摘》等轉載,出版小說集《春天到了,趙小光!》,著有長篇小說《大雪》、《零度火焰》、《幸福秀》等七部,曾獲第二屆齊魯文學獎、99讀書人杯世界之旅網(wǎng)文大賽金獎等獎,作品多次入選各種年度小說選本。中國作協(xié)會員。山東省首屆簽約作家。

張昭兵:男,山東微山人。復旦大學中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)博士,研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志(網(wǎng)絡版)“現(xiàn)場評刊”評論員,《山花》雜志“全國大學生原創(chuàng)小說展”欄目專評,主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”,參與創(chuàng)辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目,龍源期刊網(wǎng)“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談,發(fā)表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵:古羅馬詩人尤維利斯有句名言“憤怒出詩人”,我國清代詩人趙翼也有“國家不幸詩人幸”的詩句。都是在表達文學創(chuàng)作與個人內(nèi)心郁結之間的關系,對此你怎么看,具體到你本人的寫作來說,是否也有受壓抑而不吐不快的驅(qū)動呢?

王秀梅:怎么說呢,“不吐不快”的沖動,好像不那么強烈,甚至你剛才那么一問的時候,我第一個反應是:沒有啊!但是,“吐”了以后卻是“快”的。

張昭兵:既然不吐不快的沖動不是太強烈,那么你的創(chuàng)作動力來自哪里呢?

王秀梅:如果要把作家劃分成兩類,我可能會這樣劃分:一類是像你所說,心里有很多想法,不吐不快,另一類呢,不是因為要“吐”才去寫,或者可以說,不是因為要吐普遍意義上的那些東西,而是因為要吐“其它”的東西,才去寫的。打個比方,我的“吐,”最開始不是因為內(nèi)心里有東西需要去講,而是因為我發(fā)現(xiàn)我有良好的語言敘述能力和還算不錯的虛構、編織能力,這是我在讀別人小說時得到的發(fā)現(xiàn)。所以,我就有一種熱情,想把我自認為的這些能力操練一下,試驗一下。至于普遍意義上的那種“吐”的欲望,當然肯定也是有的,只不過它存在的方式很“潛在”,不那么明顯,對于我來說是這樣。

張昭兵:你說到語言敘述和虛構、編織的能力,請問什么樣的語言敘述在你看來是理想的,什么樣的虛構、編織能力是你所追求的呢?

王秀梅:語言敘述這個問題看起來很簡單,實際上并非如此。首先說一個標準的問題,好的語言和不好的語言,標準在哪里?我想十個人可能會有十個標準。作為普通大眾,也就是老百姓這個層面的讀者,他們給的標準是通俗,易懂,你玩弄一些語言敘述上的小技巧,他們看不懂,反而會說你寫得不好;可是你把語言敘述這個問題放到圈子里,情況就不一樣。我用“圈子”這個詞,你懂什么意思,我就是這么泛指,以下同,呵呵。作為寫作者,在這個圈子里,大家看語言的標準又是不同的。我們得承認一個事實,寫作肯定是存在天份因素的,有的人有天份而有的人欠缺一些,那么,他們在敘述的時候、在讀別人的敘述的時候,領悟力肯定就是不同的。所以,標準只是相對的。

張昭兵:那就說說你自己的標準吧。

王秀梅:什么樣的語言敘述才是理想的,這個問題的解答應該是一個很個人化的解答。好的語言敘述肯定是有技巧的,比方說,王棵的語言敘述就很有技巧,很動心思,而你再去讀田耳,就會發(fā)覺他的敘述很“白話”。但你不能說這種“白話”沒水準,相反,這種“白話”看似簡單,卻又是另一種技巧上的簡單。

張昭兵:的確是這樣。

王秀梅:我的敘述這幾年還沒有形成自己的風格,我覺得我總是處在一種“墻頭草”的狀態(tài)中,不管哪種敘述,只要我覺得讀起來過癮,就有一種模仿的沖動。當然,我可能會把這種模仿做得很隱晦,甚至滴水不漏。不自夸地說,這也算是一種能力吧,呵呵?？傊艺J為語言是最主要的,最關鍵的,作為寫作者,如果能達到這樣一種境界:既能夠上“圈子”里的標準,又能夠上老百姓的標準,那是最好不過的了。但這顯然是不可能的。所以我就去夠“圈子”里的標準。到目前為止,還沒有哪位說我語言有問題。我想小說的其它要素能否達到一定的水準,那都是第二步要想的問題,語言這一關先過了,就已經(jīng)給了自己第一個交代。我對自己語言的要求,五個字,有快感,有勁。

張昭兵:是這樣。文學畢竟是語言的藝術,語言的重要性自不待言。而且一個作家的語言風格往往是與其對世界的理解和感受緊密相關的,能否就此談談你本人對世界和人生的看法呢?

王秀梅:這個問題太大了,我只能很“小”地回答。通俗一點說,小說要是一個人,語言就是小說的臉,一個人怎么樣,得交往才能知道,而臉卻是給人第一觀感的東西。它漂亮,你肯定就喜歡跟它交往一下,要是它奇丑無比,肯定會影響你的決定。我自己在閱讀方面就是一個很挑剔的人,語言不對我的口味,我就干脆讀不下去了。這也導致很長一段時間以來我的閱讀范圍非常狹窄。你問到對人生和世界的看法……我把這個問題縮小到我自己的生活算了。在生活中我也是一個很挑剔的人,怎么說,挺吹毛求疵的。日常打理生活方面,不了解內(nèi)情的人,根本不會想到我會是一個女作家。當然,這個前提基于大家頭腦里有一種固有的女作家形象,就是那種不食人家煙火的形象。對人生對世界的看法,我當然也崇尚細致講究,處世態(tài)度也是如此。這段時間我一直在思考一個老掉牙的問題:“為人和為文”的問題,這是個以前我不屑一談的問題,然而最近卻頻頻引發(fā)我的思考。我想這個問題盡管老掉牙了,卻有老掉牙的金貴,我從自己遇到的很多事情上得到刻骨經(jīng)驗和教訓:先要把自己這個有頭腦有胳膊有腿的“人”做好了,才能寫好小說。做不好人,小說是永遠也寫不好的。因為寫小說需要一個大的胸襟,一個很“講究的胸襟,沒有這樣一個胸襟,什么都不要去提了。文字首先就是美好的東西,心靈潔凈、懂得寬容、與人為善才配去操練它。當然罪犯能不能寫小說,也能,呵呵,開個玩笑。

張昭兵:下面說說虛構吧。

王秀梅:談到虛構,我必須先說說我的小說處女作《踏雪無痕》。這個小說基本是在沒有構思的情況下寫出來的。我還記得那年冬天我們家剛搬了新房子,沒有通暖氣,我坐在電熱毯上,也沒有電腦,就在膝蓋上支了個文件夾,鋪了一本稿紙開始寫。寫了一個包含有老爺少爺少奶奶土匪、愛情復仇自殺他殺等復雜關系的小說。純屬虛構。這個小說寫完以后我驗證了對自己的評價:我是有一定虛構能力的。這個小說的寫作方式也造成了我日后的寫作習慣:很多小說都沒有構思。或者事先只有一個模糊的構思,然后,邊寫邊虛構。我想,這才稱得上真正意義上的虛構。

可以說,從2001年開始文學創(chuàng)作到現(xiàn)在,將近十年的時間里,我的作品里有相當一部分是這種純虛構作品。從某種角度來說,我真的特別喜歡虛構帶給我的快感。即便是后來我努力“回歸現(xiàn)實寫作”(這是一個提起來讓人感覺很濫的說法了,可還是要提,呵呵),也只是換湯不換藥,貌似寫實,實際上還是在繼續(xù)我的虛構。比如說我寫了很多《故事或暗示》、《去槐花洲》等這種類型的小說,就是多種方式雜糅的產(chǎn)物。后來,評論家們總結出一種說法,“智性寫作”,我覺得這種說法很高明?！段骱返入s志可以說是推智性寫作最下力的雜志,我比較喜歡讀。

不記得是前段時間看到誰的訪談,總之是一個名作家,他提到,他的所有作品都是虛構來的。我當時想:哇,還是名家敢說。其實,真要細究起來,哪一部作品不是虛構的呢。但這是放在一種很大很純粹的標準上去說的,我們?nèi)粘Ｕf這個問題,不可能這樣說。我想,無論如何,虛構都是一種能力。作家和作家是不一樣的,有些作家的確沒有虛構能力,他們有別的能力,在不虛構的情況下把一篇小說老老實實地寫得扎實耐讀,有的作家既沒有虛構能力也沒有這種扎實的功力。有的作家虛構能力特別強,你一讀他的東西,就似乎感覺到他腦細胞比別人活躍很多,比如我讀《西湖》的“新銳”欄目時就經(jīng)常有這種感覺,那些八零后,他們的才華,你不服都不行。只是可能有時候,因為虛構和講故事的才華過于兇猛,對小說整體的把握和控制就弱一些。對此,我個人平時也挺警醒的,我警醒自己最通俗的一句話就是:你得把小說寫得像一個小說,至少要有小說的胚子,在閱讀界容許的情況下,去滿足你的編織欲。

張昭兵:你這樣說讓我想到了北大曹文軒教授在北師大的一次關于文學是什么的演講。他用了四個成語概括文學的本質(zhì),我印象比較深的是“無中生有”和“小題大作”。你所謂的虛構是否可作如是觀呢?但這里面仍然有一個需要較真的問題,虛構有沒有底線和邊界呢?或者說虛構有沒有根,它與現(xiàn)實之間是一種什么樣的關系呢?曾經(jīng)被炒的沸沸揚揚的“重述神話”寫作,并沒有取得預期的效果,其中蘇童的《碧奴》就被認為是想象力的濫用而屢遭垢病,對此你怎么看?

王秀梅:“無中生有”和“小題大作”已經(jīng)被很多人在很多場合沿用了,某些東西因為是真理,但聽得多了就會讓人心里犯病。細究起來,哪一部作品都是無中生有的,我所指的虛構和編織,本身就是在無中生有這個基礎上的另一個層面的編織。跟先前我提到的“智性寫作”意思差不多。虛構當然有根。它跟現(xiàn)實之間的關系肯定是緊張的。這就存在一個“理性虛構”的問題了。虛構得沒邊沒沿,從一個小說的水準角度來說,就會有問題。作為“圈子”里的寫作者,我們追求的小說畢竟跟那些純粹的科幻靈異是不一樣的。當然我不是說網(wǎng)絡上那些科幻靈異的東西不好,相反,它們很見才華,我們能從中借鑒和領悟到很多的東西。我個人很注意自我警醒,就是虛構的藝術性和程度。虛構就是風箏,線在自己手里,得做到收放自如,讓它圍著小說飛翔。

蘇童的《碧奴》我沒讀,不敢妄談。

張昭兵:由此我們可以進而聯(lián)想到卡夫卡的小說,關于卡夫卡的想象力的藝術魅力,你有怎樣的閱讀感受跟我們分享一下吧?

王秀梅:在任何場合,我一向堅守一個原則:不妄談名人和名著。即便是解讀,那也是一個人內(nèi)心里的事情,很多人圍在一起嘰嘰喳喳去解讀一個大師的作品,我總是感到很滑稽,特別是每個類似的場合總會有些過于自以為是的人?？赡苁沁@樣,久而久之,使得我一到那種場合、一聽人家問我某某人的作品你怎么看,我就失語。我想,我們集體推崇卡夫卡是一件幸事。如果一個中國作家像卡夫卡一樣寫東西,未必會得到如此的推崇和承認。對卡夫卡,各種各樣的解讀已經(jīng)很多了,我就不談了。我們從來不缺乏評論和解讀者,他們的能力都很超凡,我能感受到的,他們早已解讀了。我閱讀從來都是把自己當成寫作者去閱讀,而非解讀者。

我只能說一句:我喜歡卡夫卡,他是一個聰明的家伙

張昭兵:呵呵,好的,我們就尊重你的“原則”,不談別人了,談談你的作品吧。在你的長篇小說中,你自言最喜歡《大雪》,可以談談是怎樣的喜歡,為什么會格外喜歡嗎?

王秀梅:好的?？梢哉f,在我的七部長篇小說中,《大雪》在創(chuàng)作過程中是最耗費我感情的一部作品。首先它動用了我的記憶,因為小說是從七歲的視角開始寫的。我讀初中的時候是在一個名叫劉家夼的鄉(xiāng)級中學里住宿,我們學校里有幾個風云人物,其中有兩個女生,賊漂亮,母親是下鄉(xiāng)知青,因為跟當?shù)剞r(nóng)民結婚而沒有返城。到初三的時候,其中一個女生奇怪地成為了我的同桌兼好友,我們性格長相愛好都差別巨大。我們現(xiàn)在依然是好友,前天中午她還從上海打電話回來聊天。她們很漂亮,所以讀初中時就緋聞不斷,她們的母親也很漂亮,整個劉家夼鄉(xiāng)都知道有這么兩個人。當我跟其中一個女生成為好友之后,我了解到了一些她們母親的故事、她們兩家的復雜關系。那是我在懵懂狀態(tài)中接觸到的知青下鄉(xiāng)的一些真實片段。當然,當時關于知青下鄉(xiāng)這個歷史事件沒有對我造成多么大的觸動,有觸動的是我跟這個女生之間不同的那些東西,容貌、家庭、生活、思想、追求等等,她的這些東西都讓我感到新奇。后來,由于我跟這個女生一直保持著聯(lián)系,從十六歲初中畢業(yè)到現(xiàn)在的三十七歲,這中間的二十年里我目睹她的種種經(jīng)歷,這些東西都很沉,一直呆在我心里。說到這里我就想起您開始時提到的“不吐不快,”應該有這個欲望埋伏著吧。

還有另外一個記憶,比上面這個記憶還要深刻,那就是1979年,我們村里曾經(jīng)住過一支來自沈陽的部隊。我從三歲到七歲一直寄養(yǎng)在姥姥家,所以七歲回到村里上學之后,一直感到很孤獨,我父親是一個脾氣特別暴躁的人,他在村里當黨支部書記,成天陰著個臉,我就成了他的出氣筒,可以用家庭暴力來形容我小時候的境遇。那支部隊散住在村里的閑房中,我爺爺家院子的廂房里就住了三個。到現(xiàn)在我還記得這三個叔叔的模樣。我母親和村里一個姑娘一起在炕上繡花,在我印象里,她們除了做飯吃飯睡覺喂豬,其余時間就是繡花,那姑娘喜歡上我爺爺家院子里一個當兵的。我們家院子沒有圍墻,那當兵的只要從窗戶外面走過,姑娘就抬起頭來朝外看。我到現(xiàn)在都奇怪我的早熟,那時候我只有七歲,我母親都沒看出那姑娘的心事,我看出來了。我每天都觀察那姑娘。直到現(xiàn)在我還覺得,那才是真正的暗戀。那一年是我童年記憶最深刻的一年,部隊的存在排遣了我的很多孤獨,給了我不一樣的童年和往事囤積。后來,他們在我們村大山里打的山洞還沒竣工,據(jù)說就被美國人的衛(wèi)星盯上了,因此放棄了。忽然有一天,他們一下子就撤走了,村子嘩地空了,至少在我感覺里是。我不記得那姑娘日后的一切了。我可能因為過于孤獨,在七歲的時候也曾有過暗戀的感覺,爺爺家院子廂房里住著的三個人中有一個很白凈的小劉叔叔,會彈手風琴,會吹口琴,成天抱著書圍著屋中間的一盤石磨轉圈。他把我的名字編到歌曲里。那時候我記得我時常倚在廂房門框上,聽他拉琴唱歌。呵呵。我很早熟。

這兩個記憶,是促使我寫《大雪》的最初動因。一觸及到這兩個記憶,我的心就難受,悲觀。在《大雪》里,會拉琴的小劉叔叔讓我安排跟林雪的母親戀愛了,林雪的母親,這個原型,就是跟我要好那個漂亮女生的母親。

所以這個小說在寫的過程中是略略帶了些自傳意味的,當然,并不是說那些故事有自傳意味,而是感覺。另外,除了1979年那一年,還有我此后四年的初中生活記憶。那四年正是我的青春萌動期,那期間包含的所有往事,包括冷漠的親情,悄悄萌芽的愛情,沒命的熬燈苦讀,大山一樣壓在頭頂?shù)闹锌?都是我此生最難以忘懷的,怎么形容呢,真是放到油鍋里煎糊了、放到榨汁機里攪碎了、扔到火堆里燒成一把灰,都還在這里。

我想,我在從童年、到青春期、到三十歲之前的那些年里所有過的感覺,情感方面的、生活方面的、我曾有過的理想中實現(xiàn)了的和還沒有實現(xiàn)的,都在這個小說里按部就班地體現(xiàn)了。我一直覺得1979年那一年,還有我四年初中生活里接觸和經(jīng)歷到的所有東西都是不完滿的,都有缺憾,所以就特別希望時光倒回,老天爺給重新安排。但那顯然是癡人說夢。所以我只能一廂情愿地用編造來實現(xiàn)這種重新安排。所以我說它耗費了我很多的情感。

另外,《大雪》是我轉變寫作方式的一個嘗試。

張昭兵:具體談談是怎樣的轉變好嗎?

王秀梅:好。這就又要逼我提到一個老掉牙的說詞:回歸現(xiàn)實寫作。老實說我真不愿意提這個說法。這個小說是我在2005年寫的,在此之前,從2001年到2005年,我一直處在一種跳躍式的寫作中,極度不老實,耍盡花招,寫了一大批有點“玄”的中短篇小說,長篇呢,也應書商之約,寫了幾個懸疑題材的。盡管我一直堅持我的懸疑完全不同于市面上那些沒有多少技術含量的懸疑,但總歸心里空落落的,不踏實。總之那時候我意識到我必須安安分分寫一個很“老實”的小說,來平復我內(nèi)心里的那種空落。《大雪》可以說是第一部這樣的小說。寫完之后我很滿意,它是一個分界線,標志著我可以“老老實實”寫作了。

張昭兵:“老老實實”寫作,呵呵,這個說法有味道。但這樣一來你曾經(jīng)磨拳擦掌的“虛構”能力將何以展示呢?或者說以一種什么樣的方式與“寫實”接軌呢?

王秀梅:為什么我說《大雪》是一個分界線,因為從它之后,我的虛構就變得比之前有理性多了。可以這么說,原先的虛構很張揚,后來的虛構力求隱晦。比如之后的《去槐花洲》,就跟以前的風格完全不同,沒人說《去槐花洲》這種虛構不好,甚至《小說選刊》還選載了這個小說?！缎≌f選刊》選載的作品都是什么類型的,想必你也清楚,所以我一度認為這是很匪夷所思的事情。接軌的問題,還是那句話,虛構是風箏,線在自己手里。這么說吧,之前它飛得很招搖,現(xiàn)在我需要讓它具備隱身的能力。

張昭兵:嗯,這一轉折可以看作是你在寫作上漸趨成熟和理性的表現(xiàn)吧。綜觀你的整體創(chuàng)作歷程,我個人認為確實存在很大的轉變,除了你上面說的之外,還有兩個方面,一是從當下轉向往事,二是從他人轉向自己,寫作越來越與你本人的生命體驗息息相關了,這樣理解對嗎?

王秀梅:從當下轉向往事,這的確是我近兩年來一部分作品的集中體現(xiàn),廣西桂林師專的鄭芳教授曾經(jīng)把我的這種創(chuàng)作形容為“荊棘鳥式創(chuàng)作,”我覺得很貼切。從《大雪》、《樹洞》、《血統(tǒng)》、《丟手絹》等小說里都可以看出這種往事的影子。但我想,這對我來說很可能只是一個階段式的集中寫作,這跟我的性格有關。過了這個階段,可能我就會走出來。從他人轉向自己?也有這個嫌疑吧,呵呵。其實,我對自己的寫作一向缺乏階段性的總結和思考,一般都是別人指出來了,我才能意識到。不知道別的作家是不是也跟我一樣。因為寫作上的“往事”性,必定就會“轉向自己?！爆F(xiàn)在我忽然有了一種醒悟,那就是這種“自己性”是不是有點過了,得剎車了。

張昭兵:關于其中的分寸問題,我感覺你是注意到了,并且有意做了一些調(diào)整。比如《我的街頭生涯》以王秀梅作為一個聽眾的身份出現(xiàn)在小說中,既把自己放了進去,又與故事保持一定的距離。這種直接把自己放進小說中的寫法,當代作家中馬原是個很突出的代表,他的小說中經(jīng)常出現(xiàn)“我是那個叫馬原的漢人”的自報家門,有評論者指出這恰恰是一種“敘述圈套”,既把讀者帶進故事中,又把讀者從故事里適時地拉出來,從而達到一種“間離效果”。請問你的用意是什么呢?

王秀梅:算是“敘述圈套”吧,不過我當時只想到用這種方式給讀者講故事,讓讀者有種身臨其境同時又不辨真假的感覺。當然讀者都不是傻子,讀完之后肯定會知道我的圈套,我只是盡力想營造一種讀者在閱讀時候的“進入感”和“現(xiàn)場感”,讓讀者覺得他就在故事里,就像我在跟他們說話,這個故事就是我的故事一樣。當他們結束閱讀,會看看小說下面豆大的作者名字,就會說:呵呵,這個王秀梅,很狡猾啊。這樣我就滿足了。做一個很狡猾的小說家,總比做一個很愚蠢的小說家要好啊。我當時還有一個小竊想:讀者有進入感,就會覺得讀這個小說的過程就像旅行了一場,不虛此行。一個小說,人家讀完了,覺得很失望,這是最失敗的。我還沒想到“把讀者從故事里適時地拉出來”這一點,呵呵,我肯定比不上馬原。只要他們認為我狡猾了,就自然出來了,我沒想到拉。另外一個原因,我就是很喜歡這種“畫中畫”的敘述方式。凡是不普通的東西我都喜歡去嘗試。

張昭兵:我發(fā)現(xiàn)不管你的敘述方式如何變化,但你的敘述指向似乎都與“傷害”有關,很多作品稱之為“傷痕文學”或許也不為過。而在這些受傷害者中,“母親”不但頻頻出現(xiàn)而且是個很特別的形象,給人的感受很復雜。她既是受傷害者,也是傷害者。在她的背后往往有一個父親的陰影,他是“不在場的在場”者,也往往是傷害事件的始作俑者?！澳赣H”一面承載著“父親”制造的傷害,一面?zhèn)鬟f著“傷害”。請問這樣的理解對嗎,這種受傷情結是如何成為你的寫作意識或潛意識的呢?

王秀梅:這樣理解是對的。在我的生活經(jīng)歷中,父母是兩個極其特殊的人物,是我所有矛盾感情的發(fā)源地。我母親年輕時是很風光很有才華的,她十五歲就從農(nóng)村出來,到煙臺上班,長得漂亮,會唱戲,當年,她們軸承廠八個姑娘在煙臺市很有名。我母親手巧,聰明,性格也好,總之是男人喜歡的那種角色。但是她選來選去,最后選了我父親。我母親嫁到農(nóng)村以后,做了很多讓農(nóng)民感到不解和新奇的事情,比如在炕上白天晚上都鋪著大花床單。后來我母親漸漸變成標準的農(nóng)民,但那只是形式上的,她潛意識里的不甘表現(xiàn)在諸多方面,比如在我記憶里,她不喜歡收拾房間,沒事就躺在炕上,咬著指甲(她有咬指甲的習慣)迷迷蒙蒙地想心事,她頻繁拿出年輕時的相片,給我們講青春往事。直到現(xiàn)在她還跟她的女兒們攀比誰的衣服多。在她的一生中,或許她是一個稱職的妻子,但卻不是一個稱職的母親,她的不稱職我無法用語言來描述,這使得我結婚后曾經(jīng)有很大的心理陰影,不敢生孩子,生怕遺傳我母親對孩子的冷漠基因。我直到婚后十年才敢生孩子,現(xiàn)在,別人的孩子都上初中了,我孩子剛上幼兒園。從感情上來說,我有了孩子以后,更無法從感情上原諒她對我們姐妹幾個的冷漠。但從理智上我已經(jīng)原諒了。我的父親呢,他是一個脾氣暴躁的人,說不上什么理由,小時候我是他頻繁施暴的對象。而我的母親對此采取姑息的態(tài)度,這是我一度不原諒她的另一個原因?？傊?在家庭親情和溫暖方面,我的父母給予我們的,在我記憶里,除了陰冷還是陰冷。在我記憶里我們家是沒有笑聲的。而很奇怪,我母親一生都很崇拜和喜愛我的父親。他們之間的感情從未出過任何問題。也許正是由于這些傷害,使得我不自覺地總是在小說里寫到這個命題。我想在這些時刻我是無法自控的,我需要一個缺口來釋放這些壓抑已久的東西。我無法自控地把種種真實的或者道聽途說的東西安到我的父母身上。這是小說的一個功能吧,它有魔力,誘惑你向它吐露心事。經(jīng)歷無法消失,剩下的事情就唯有咀嚼。又一句老掉牙的話:藝術來源于生活。

張昭兵:與這種受傷情結相關的是“初戀”情結、“幸?！鼻榻Y以及“潔癖”情結。這些情結或許是受傷情結的一種想象性的自救吧。但因為傷得太深,所以這種自救總讓人有乍暖還寒之感,就象冬夜里的寒星,雖然閃爍,但依然孤涼。是這樣嗎?

王秀梅:說實話,聽你這樣一說,我差不多就要把你當成知音了,呵呵,開個玩笑,但意思差不多就是這樣。的確,我一直比較糾結于“初戀”、“幸?！币约啊皾嶑薄边@三個情結。初戀這種情感,應該標志著一個人脫離父母的開始,從單一情感轉生出的第二種情感?；蛟S對于一個從小就幸福感很強的人來說,初戀感只是一種單純的初戀感,而像我這樣的,從小幸福感就很弱,一旦情竇初開,就全副精力都放在初戀感上了,這算一種嚴重轉移。所以小說這東西時不時就誘惑我去寫初戀。我寫了一批關于初戀的小說,比如發(fā)在《上海文學》上的《初戀》,還有即將發(fā)在《花城》上的《關于那只紙鴿子的后來》。

“幸?！鼻榻Y自然就不必說了,因為缺失,所以一直就是個事兒,心心念念的。這里正好提到我今年新寫的長篇《幸福秀》,由《當代長篇小說選刊》發(fā)表。我認為它遜于《大雪》,那是從藝術含量上來說的,從滿足我的精神慰藉方面來說,《幸福秀》要高于《大雪》。我的創(chuàng)作談題目叫《一場浮華之夢》,表達的就是這么個意思,一場浮華的精神慰藉之夢。

“潔癖”情結……或許潔癖對于一批女作家來說都不陌生,當然這只是我的猜測,我還是只說自己吧,我可能屬于偏重那種類型的。從生理潔癖來說,舉個例子,逛商場,在收銀臺排隊付款的時候,后面總是會有人迫不及待用胳膊肘子往前推你,仿佛那樣推幾下就能加快收銀小姐的速度。是否能加快速度我可不想去考究,我在乎的是,我很煩這種身體接觸,無論他是異性還是同性。再比如說,如果我出差了,坐火車了,住酒店了,回家之后,我會讓家人把衛(wèi)生間里的拖鞋幫我拿到門口來,然后,我穿著這雙拖鞋進衛(wèi)生間,把所有行頭包括旅行包和里里外外衣服鞋子都消毒,然后,給自己洗澡消毒。出差回來我一頭扎進衛(wèi)生間里,怎么也得兩個小時才能出來。不可思議吧,我就是這樣。這當然屬于生理潔癖。而心理潔癖,就更不用說了。至少我希望我自己是一個干凈的人,對待任何一件事情,從思想到行為。我很殘酷地約束自己,也因此受了不少苦和傷害,因為我無法容許自己做一些惡的事情,哪怕是正當還擊,我都不肯去做。我總是想,如果我做了感覺惡的事情,老了以后,回憶里其它事情都是美好的,唯獨有這么一件惡事,多煞風景啊。所以我這樣的人,天生是要受苦受煎熬的,沒辦法。

這三種情結,的確有時候讓我覺得是三口陷阱,我掉進去了,乍暖還寒也好,什么也好,都是我走過的路給我的饋贈,我無力取舍,就這種感覺。

張昭兵:《向日葵》在你的整個創(chuàng)作中顯得有點獨特,無論它的選材還是其中流露的悲憫情懷,都與其它作品判然有別,怎么會有這樣一個作品呢?

王秀梅:首先那段時間我想寫一些溫情的小說,這種“想”是真的很想。實際上我的確寫了那么一批,有寫老人的,有寫孩子的,比如《向日葵》、《扔棄李狗》、《李狗的江湖》、《去少林寺》等。所以說《向日葵》是一個階段性創(chuàng)作的產(chǎn)物。其次,在我生活的小區(qū)門外有一條鐵路,每天有很多人坐火車抵達或離開煙臺這個城市,這條鐵路在小區(qū)門外繞了一個大大的弧線,曾經(jīng)有幾年的時間,我們得提著自行車橫跨線路回家或離開家去上班。我親眼看到有一天一個女人,好像還帶著保溫桶,不知道是去醫(yī)院探病還是干別的,讓火車撞飛,蜷曲在鐵路旁邊的土路上,胳膊折了好幾個三百六十度,姿勢很奇怪。后來,出于安全考慮,在修建復線的時候,修了一個頂進涵,線路兩邊加了圍墻。大家以后就走地下涵洞,火車在頭頂上轟隆隆地攆過來攆過去。跟這條路一起變遷的還有一個小石頭房子,當初是一處道口房,道口后來改成無人看守道口,也就是我們提著自行車通過的那個道口,道口工撤走,房子就空了。一對老年夫妻,據(jù)說男的曾經(jīng)是老紅軍,占據(jù)了這個石頭房,以拾荒為生。老兩口有兒子,偶爾會來,走之后,老太婆就提著兒子來時帶的酒,拿到小區(qū)小賣部去賣,還炫耀。很令人揪心。復線開始修建以后,石房子必須拆掉,這兩個老人沒地方可去,天下大雨,深秋,兩人在附近搭了個塑料布帳篷。這個帳篷存在了很多天,每當我經(jīng)過它旁邊,心里就很茫然,覺得應該干點什么。又過了些日子,帳篷不見了,聽說是政府安置了這對老年拾荒者。而我的茫然沒有得到釋放,最后,就寫了一個小說。在小說里,我安排了一個內(nèi)心有過遲疑糾結的女人和她孩子,還有她做生意的丈夫,把老人帶回家安置了幾天,還幫他修繕了房子。我的很多茫然,呵呵,就是這樣,在小說里得到歸宿。你看,小說多好啊。其實,小說家就是幻想狂,小說是小說家的狗腿子。

張昭兵:到目前為止,最讓你感到滿意的作品是哪一個,或者說是哪幾個,為什么?

王秀梅:這個問題不太好回答,我有一個不太好的習慣,發(fā)表過的東西,隨著時間的推移,前面的都逐漸被自我否定,或者至少說是不滿意了。而覺得滿意的這些,當發(fā)表了新的,它們又變成了不滿意的。在這方面,我是一個喜新厭舊的人。所以說,我下面將要給你羅列的這一些,用不了倆月又會失寵。但還是說說吧:到目前為止,相對滿意一些的,中篇《李狗的江湖》、《認真地溫柔一次》、《樹洞》、《八分鐘酒吧》。短篇《去槐花洲》、《初戀》、《向日葵》。

《李狗的江湖》里,我第一次寫一個少年扒手,很多細節(jié)都是邊寫邊有的靈感,那次寫作很讓我覺得暢快,當然我也得到了回報,這個小說被兩個刊物選載;《認真地溫柔一次》發(fā)表在《大家》上,位置比較靠后,我記得是中篇小說里的最末,發(fā)出來后也沒有什么影響。但是我比較偏愛這個小說,因為第一次以對話和戲謔的方式寫一個有點偏執(zhí)的女作家,我自認為寫得很到位,貌似玩笑,貌似快樂,而里面是辛酸的;《樹洞》算前面提到的傷痕類小說,有童年經(jīng)驗在里面,發(fā)在《十月》上,自我感覺是童年經(jīng)驗類小說的代表;《八分鐘酒吧》有點先鋒味道,當時很隨意地去參加陳村主辦的“99讀書人”大賽,得了中篇小說金獎,非常意外。因為當時的評委都比較先鋒派,我也就因為這個小說被這些很厲害的先鋒派承認而覺得它“功德圓滿”。幾個短篇,《去槐花洲》里面利用了我最鐘愛的夢,利用得比從前隱晦和日?；罨恍?符合我提到的“理智虛構,”因此比較滿意;《初戀》用了以前從未用過的寫法,三個主體、三個環(huán)境,綜合起來揭示一個謎底,互相之間又無聯(lián)系,這是我一個實驗體的成功;《向日葵》是我溫情小說系列的一個代表作。

張昭兵:你比較偏愛的長篇小說《大雪》,我想談一點自己的看法。我覺得這個小說前半部分寫得比較飽滿有張力,后半部分有點“懶洋洋”的感覺。我不知道是前面太用力太動情了,導致后來身心不濟呢,還是故意形成一種兩相對照,從而暗寓什么更深的人生體驗呢?

王秀梅:也有朋友提到過這個問題,認為這個小說第三部分跟前面兩部分讀起來有點“斷開”的感覺。我當然也深知這一點。怎么說呢,的確有您所說的因素,前面太用力了。太用力的原因,是因為前面更多用到了我前面提到過的記憶,那些記憶促使我用力。第二部分還看不出轉接的痕跡,而第三部分整個跟前面兩部分的風格都不搭調(diào),我?guī)缀跏且粍庸P就感覺到了這種不搭調(diào),如果那時先放一放,找找感覺,或許結果會不一樣。但我沒有放,而是順水推舟寫了下去,我當時想,感覺就是這樣的,就這樣寫好了,從我的愿望來說,我當時的確有兩相對照的想法,不過很淺,不是那么明顯?？傊?當時我自己很清楚,好像在走一條路,走著走著,走到另外一條路上了,我就想,走走也無妨。大家都嚷嚷小說是有藝術規(guī)律的,但藝術規(guī)律不是定式、不是套路。

張昭兵:另一個長篇《幸福秀》很容易使人想起錢鐘書的《圍城》,“在城里的想出去,在城外的想進去?！庇靡痪渌自拋碚f,“失去的才是最好的”,或者說“失去的才是幸福的”。如果小說僅止于此的話,讀起來總覺得不過癮,可能是我沒讀懂吧,呵呵。想聽聽你的指教。

王秀梅:錢鐘書的那句名言已經(jīng)人人皆知,我就不用它來說明《幸福秀》了,呵呵。我寫《幸福秀》的初衷,很簡單,就是想寫一個很好看的小說,關乎我們的婚姻,關乎我們的幸福,那種談不上多幸福、想想又很幸福的幸福,普通人的小幸福。我給主人公都安排了一些希望,一些沒有實現(xiàn)的理想,還讓他們得以部分地實現(xiàn),盡力讓他們在與“完滿”的接近中有所得,有所失,有所體悟?？傊蚁雽懙氖切∪宋?小幸福,小感覺,而不是想表現(xiàn)“圍城”這樣的大感覺。至于里面必須要用到的結婚離婚再婚等環(huán)節(jié),那也是為了說明我想說明的小幸福而已。是必須的載體。

張昭兵:聽說這個小說被影視公司買去了改編權,明年有可能上映,對此你有何期待,為何對名字改為“婚姻”耿耿于懷呢,《幸福秀》與池莉的《生活秀》有對話關系嗎?

王秀梅:首先,《幸福秀》與池莉的《生活秀》沒有對話關系。我當時一直到把小說寫完了,修改完了,都沒有確定題目,但很堅持的一點是,必須要有“幸?！倍?。后來有一天忽然來了靈感,一下子想到了作秀的“秀,”覺得叫《幸福秀》非常貼切。一幫子小人物在熱烈平庸地秀他們的小幸福,想想都挺感人。這個小說,出版和發(fā)表是同期的,面世以后不少影視公司都來聯(lián)系,一個月內(nèi)我就賣掉了改編權。在北京跟乙方洽談的時候,我發(fā)現(xiàn)他們都是些肯做事的人。所以我很相信他們所說,明年底或者后年會上映。我當然期待它能熱映,非常熱地熱映,那樣的話,對我的創(chuàng)作面無疑會有很大的拓展,說給了我另一條光明的出路,也不為過。

至于這個小說在出版過程中改名為《婚姻》的問題,我的確上了不少火。不難理解,一個真正寫小說的作家,肯定都不喜歡《婚姻》這種題目。這不是一個小說的題目。但是,當時出版方出于市場考慮,其實也無可厚非——我跟他們商榷再三,還是做了讓步。即便讓步,我到現(xiàn)在也是耿耿于懷。好在《當代長篇小說選刊》發(fā)表的時候用了原題《幸福秀》,還算是一個安慰吧。

張昭兵:最后一個問題。寫作與王秀梅之間是什么樣的關系?在近十年的歷程中,二者之間肯定不是某種靜態(tài)的關系,而是一個互動的錯綜復雜的關系吧?

王秀梅:肯定不是靜態(tài)的。干脆我回溯一下我的創(chuàng)作經(jīng)歷。我算是起步較晚的,在二十九歲的時候才開始寫作,那時候,跟我同齡的都成名成家了,而我還蒙在鼓里。因為地處偏僻,煙臺這個城市我總感覺是名聲在外而內(nèi)里并非如此的一個城市,文化方面尤其偏僻。我對文學毫無耳聞,唯一的渠道是去大海洋郵電局買幾本雜志來看。我就是看著上世紀九十年代初的《青年文學》和《小說月報》兩本雜志開始小說創(chuàng)作的。之后艱難的發(fā)表過程就不說了,每個小說家都經(jīng)歷過,只不過我經(jīng)歷得可能尤為艱難一些。等邁進一條腿去,我經(jīng)歷了一個“憤青時代,”因為忽然受到了一些潛規(guī)則之類的碰撞,我憤世嫉俗了很長時間。這是2004年到2005年這兩年的狀態(tài)。我感謝我的兒子,這個小家伙就在我狀態(tài)不佳的時候來臨了,2005年底到2006年夏天,我以安胎的名義遠離了小說大半年,之后又以養(yǎng)孩子的名義逃避了五個半月,五個半月后我產(chǎn)假期滿開始上班,像重新接手一個不得不為之的任務一樣,重新開始創(chuàng)作。這個時候我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過這么長時間的沉淀,我變得不憤了,明白了很多道理,覺得自己以前輕看了文學。某些規(guī)則肯定是存在的,但那算是些什么東西呢!是像塵埃一樣可以忽略不計的。惟有對文學的赤誠,惟有小說的精良,這才是最值錢的,又何必去在乎別人是靠什么方式得獎,是靠什么方式發(fā)表的,這些跟自己又有何干系?這個世界上所有事情,存在就是合理的。

所以2007年以后我找到了我自己的平靜,這很可貴。直到現(xiàn)在,我都會遇到一些匪夷所思的啼笑皆非的事情,但我總是一笑置之。前幾天,我把一個在某大刊放了一年半的小說自己撤了回來,因為我忽然弄明白了為什么這個小說幾審幾審都過了,就是要不來發(fā)還是不發(fā)的意見。這個原因很累人,并不是我一個人有此遭遇。搞清楚之后我就一個人在家笑了半天,太有意思了。小說的發(fā)表與否原來不僅僅是作者和雜志之間的事情。那么,還去伸著胳膊夠人家干什么?誰愛夠誰就夠去,誰有本事能把雜志抱自己懷里捂著,那我還開眼了。還有,我也不太去計較小說發(fā)表的刊物是否夠某一個級別,那不是評判的標準。有句臺詞說得好:“懷才就像懷孕,無論怎么捂著蓋著都是會暴露的?！蔽覉孕胚@一點。所以發(fā)表的層次并不重要,好的小說即便發(fā)在犄角旮旯里都無所謂。我自己現(xiàn)在看雜志都是這樣的習慣:不看頭篇,先看第二篇。然后,看最后一篇,尤其是,最后一篇如果是從未見過其名的小人物寫的,而且字體給編了小號的,那沒問題,通常都是好小說。這樣的閱讀排序習慣,相信很多作家也有吧,呵呵。

所以可以說,我跟小說之間的動態(tài)關系,主要是一個心態(tài)轉變的過程,我怎么去看小說,決定了我跟小說之間的關系,現(xiàn)在我們之間的關系,怎么說呢,是互尊互敬的關系吧,我不輕看它,不怠慢它,它也給了我不菲的回報。真的,文學給了我很多。物質(zhì)上的,有,只是相比而言多少而已。很多作家經(jīng)常會抱怨稿費低,我從來都認為稿費是意外財富。做大生意、做影星歌星來錢多,那你做去呀;生活境遇上的呢,有,它改善了我的生活道路;精神上的,就更不必說了。所以,一句話,文學給了我很多,這是我尊重它的結果,我很知足。如果我不寫小說,我的人生之路就不會是這個樣子,至于是什么樣子,我不知道。但這條路走到目前,我還沒有后悔。沒有后悔就是成功。

從這個角度來說,我跟寫作之間的關系,又是互相倚靠互相給予互相溫暖的關系,兩個個體、兩個生命之間的關系。對,就是這樣。這關系多漂亮,是所有生命與生命間的關系中最可靠的關系。家人翻臉了還會咬你呢,可它不會咬你。我想我會繼續(xù)讓這種關系漂亮下去,干凈地寫,不干齷齪的事情,不去想得獎和成名,因為那只是付出后的回報,不是寫作的目的。況且也并不是只要付出就有回報,老天爺沒這么規(guī)定。

最后一個問題終于答完了,說真的,這是我第一次以這種即興交談的方式完成一場訪談。因為我一直堅信小說家沒有會說和會寫兩項長處都占著的,所以一般場合我不愛說話,訪談也是習慣那種答卷式的,就像寫小說。非常感謝昭兵堅持這種形式的訪談,我是硬著頭皮,抱著“豁出去”的想法沖上來的,心里怎么想的就怎么答,哪怕人家會覺得我在胡咧咧。幾個小時的QQ談下來,我的感受很多,盡管疲勞,但很興奮,很滿足。

感謝昭兵!你的提問都在我的興奮點上,并且,讓我感覺,我回到了2001年,重新走了一遍這條創(chuàng)作之路。

也感謝《青春》,給了我這次重游的機會。

責任編輯維平