孫振濤

內(nèi)容提要 動(dòng)畫性,作為整個(gè)動(dòng)畫學(xué)知識(shí)框架的原點(diǎn)性問題,在當(dāng)下的動(dòng)畫研究中沒有得到嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)梳理。論文對(duì)動(dòng)畫概念及動(dòng)畫性做出了認(rèn)真探討,認(rèn)為動(dòng)畫性是一種歷史建構(gòu),所以對(duì)于動(dòng)畫性的研究就不能采取一種本質(zhì)主義的研究思路,而應(yīng)該本著邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則,將研究建基于歷史實(shí)踐之上,從而保證言說的有效性。

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫性 歷史建構(gòu) 本質(zhì)主義

〔中圖分類號(hào)〕J01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2009)06-0099-08

動(dòng)畫性,作為整個(gè)動(dòng)畫學(xué)知識(shí)框架的原點(diǎn)性問題,在當(dāng)下的動(dòng)畫研究中沒有得到應(yīng)該有的嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)術(shù)梳理。這種研究的現(xiàn)狀于動(dòng)畫的理論發(fā)展是極其不利的,因?yàn)榫拖瘛叭恕钡母拍顚?duì)于社會(huì)學(xué)、“生命”的概念對(duì)于醫(yī)學(xué)、“存在”的概念對(duì)于哲學(xué)一樣,“動(dòng)畫性”構(gòu)筑著整個(gè)動(dòng)畫學(xué)的理論大廈,如果不能夠?qū)@個(gè)概念有一個(gè)清晰準(zhǔn)確的梳理,那么無疑對(duì)于動(dòng)畫其他層面的研究就面臨著隨時(shí)崩潰的危險(xiǎn)。動(dòng)畫理論的基本性質(zhì)和體系構(gòu)成,都取決于對(duì)這一問題的界定和思考。

滑動(dòng)的能指

對(duì)動(dòng)畫性的研究,首先面對(duì)的第一個(gè)問題就是“動(dòng)畫”的界定問題,動(dòng)畫是什么?什么是動(dòng)畫?只有這個(gè)問題得到一個(gè)確定的解答之后,才有可能進(jìn)一步去探討“動(dòng)畫性”的問題。不然,所探討的“動(dòng)畫性”寄存于怎樣的一個(gè)客體之上呢?只有這個(gè)“動(dòng)畫性”依存的客體得以確立一個(gè)穩(wěn)定的存在之后,所探討的“動(dòng)畫性”才成為可能,不然這種探討就成了憑空構(gòu)筑的“空中樓閣”,成了丟失掉自身依存實(shí)體后恍惚的影子。

我們首先就從“動(dòng)畫”這一稱謂入手。人們已經(jīng)習(xí)慣于使用這一概念,它甚至已成為了一種常識(shí),在使用到這一概念時(shí)不需要解釋似乎大家也都了解它所指稱的意義。然而,常識(shí)真的那么可靠嗎?動(dòng)畫真的是一種不需要解釋都能自明其義的常識(shí)嗎?如果是,那么這個(gè)“動(dòng)畫”所指稱的實(shí)體是什么?

先來考察“動(dòng)畫”這個(gè)詞。如果從原初意義上考察,“動(dòng)畫”這個(gè)詞的原初意義所包括的范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于現(xiàn)在所指的動(dòng)畫的范圍,“動(dòng)畫”一詞源自第二次世界大戰(zhàn)前的日本,當(dāng)時(shí)日本僅將用線條描繪的漫畫作品稱為動(dòng)畫。顯然它并不是現(xiàn)在所指的動(dòng)畫。那么動(dòng)畫是“動(dòng)畫片”嗎?顯然也不是,參考《電影藝術(shù)辭典》的界定,動(dòng)畫片僅是美術(shù)片的種類之一,這是一個(gè)和木偶片、剪紙片和折紙片并列的概念,僅僅只是“動(dòng)畫”概念中的一個(gè)組成部分。

需要考察的概念還有卡通、Animation和美術(shù)片這樣幾個(gè),因?yàn)樵诤芏嗲闆r下,它們似乎就是以動(dòng)畫的同義詞在被使用。

卡通,按照張慧臨的考證,卡通一詞與我國所使用的“動(dòng)畫片”的指義是相同的:

“卡通是英文cartoon的音譯,是對(duì)于‘非真人電影的最早叫法,起源于美國,流傳于全世界,直到今天還在使用。按照具有世界權(quán)威性的《第三版最新韋氏國際字典》(WebsterS Third New International Dictionaw),cartoon詞義有:1、(壁畫、油畫、地毯等)的草圖、底圖;2、漫畫、諷刺畫、幽默畫?？ㄍㄖ阅艹蔀橐环N活動(dòng)的視覺藝術(shù)的代名詞,是由于‘本世紀(jì)(按:指20世紀(jì))頭10年,美國動(dòng)畫電影受到圖畫故事(當(dāng)時(shí)報(bào)刊上流行的連環(huán)畫)影響得到很大的發(fā)展,動(dòng)畫片借用了圖畫故事的風(fēng)格、題材和人物特點(diǎn)?？梢姟ㄍ娪霸缙诘囊馑季褪怯美L畫語言來講述故事的電影形式。那時(shí)的卡通電影,繪畫風(fēng)格比較簡練輕松,并且往往充滿諷刺幽默的漫畫意味。從這一點(diǎn)上看,與中國電影界所用的‘動(dòng)畫片的指義是相一致的”。(注:張惠臨:《二十世紀(jì)中國動(dòng)畫藝術(shù)史》,陜西人民美術(shù)出版社,2002年4月版,第3頁。)

那么同理,卡通也不能夠構(gòu)成動(dòng)畫的全部意指,僅是其意指的一部分。

再來看Animation,這是英文中一種比較正式的稱謂。在《美國傳統(tǒng)詞典》中,它具有四個(gè)義項(xiàng):1 The act, process, or result of imparting life, interest, spirit, motion, or activity.2 The quality or condition of being alive, active, spirited, or vigorous.3 The art or process of preparing animated cartoons.4 An animated cartoon. 其中后兩個(gè)義項(xiàng)關(guān)涉到動(dòng)畫,義項(xiàng)3指制作“animated cartoon”的藝術(shù)或者過程,義項(xiàng)4則是指animated cartoon本身。animated cartoon是什么呢?animated是形容詞,指“模擬有生命物體的”, cartoon即“卡通”。可見其側(cè)重點(diǎn)仍在卡通。在另一詞典《大美百科全書》中,對(duì)animation的解釋,系利用單格畫面拍攝法,經(jīng)由畫家特殊的技巧表現(xiàn)而攝制完成的影片,其內(nèi)容包括:卡通動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫及特殊的合成動(dòng)畫(注:《大美百科全書》(第五卷),臺(tái)北光復(fù)書局,1995年11月版。)。前者的限定在于卡通,后者的限定在于單格畫面拍攝法,卡通僅是動(dòng)畫的一部分,同時(shí)電腦技術(shù)介入動(dòng)畫以后,雖然它仍在模仿形態(tài),但動(dòng)畫也已經(jīng)在具體制作上突破單格畫面拍攝法的限定,所以無論前者還是后者都無法構(gòu)成對(duì)動(dòng)畫的指稱和解釋。

最后來看美術(shù)片,美術(shù)片是我國的專有名詞,在《電影藝術(shù)辭典》里,對(duì)美術(shù)片的定義是:美術(shù)片,電影四大片種之一。是動(dòng)畫片、剪紙片、木偶片、折紙片的總稱(注:《電影藝術(shù)辭典》,中國電影出版社,1986年版。)。這一稱謂也早已不能夠等同于動(dòng)畫,且不說從外延上來講,動(dòng)畫的范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這四類影片。只從概念上來講,“美術(shù)片”這一概念便不具有“動(dòng)畫”的豐富含義,“美術(shù)片”是“電影四大片種之一”,首先便排除了電視動(dòng)畫,而電視動(dòng)畫也是動(dòng)畫藝術(shù)很重要的一個(gè)組成部分;其次,即使包括了電視動(dòng)畫,也依然不能完成對(duì)動(dòng)畫的指稱,因?yàn)槌藬⑹滤囆g(shù)類的影視動(dòng)畫,還有非敘事類的科教動(dòng)畫、廣告動(dòng)畫等等。

這樣看來,無論是原初的“動(dòng)畫”還是“動(dòng)畫片”、“卡通”、“Animationg”、“美術(shù)片”都不能完成對(duì)動(dòng)畫這一概念的同義指涉,這還僅是從藝術(shù)類型這一層面切入的分析,如果再考慮到“動(dòng)畫”這一概念不僅可以是指一種藝術(shù)類型,同時(shí)也可以指的是一種技術(shù)手段,那么動(dòng)畫的錯(cuò)綜復(fù)雜性就更為突出了。

再來看國內(nèi)外一些專家學(xué)者對(duì)動(dòng)畫的界定。

國外的動(dòng)畫理論家,如莫林?弗尼斯、杰恩?皮林、保羅?韋爾斯、安蘭?喬婁登科、查爾斯?所羅門等都曾對(duì)這一問題做出直接或者間接的回答。比如,查爾斯?所羅門在其《動(dòng)畫的定義》(參見《電影欣賞》第46期)一文中提出,雖然動(dòng)畫有二度空間的、三度空間的,以及各種不尋常的技巧,但它們彼此間共通的地方有兩點(diǎn):一、它們的影像是用電影膠片或錄像帶以逐格記錄的方式制作出來的;二、這些影像的“動(dòng)作”幻覺是創(chuàng)作出來的,而不是原本就存在,再被攝影機(jī)記錄下來的。

查爾斯?所羅門的定義與國內(nèi)學(xué)者的闡述相對(duì)較為統(tǒng)一。比如在國內(nèi)一些動(dòng)畫專著中可以見到的“動(dòng)畫的記錄是以逐格拍攝的方式進(jìn)行的,這是它區(qū)別于其他一般電影的地方,是所有動(dòng)畫的共性,也是動(dòng)畫電影最本質(zhì)的特性,是評(píng)判是否是動(dòng)畫的標(biāo)準(zhǔn)”、(注:丁海洋,姚桂萍主編:《動(dòng)畫概論》,清華大學(xué)出版社2005年版,第12頁。)“現(xiàn)代動(dòng)畫理論對(duì)于‘動(dòng)畫的界定是利用逐格拍攝或制作連續(xù)放映而成的影片或視覺藝術(shù)”(注:郁芳,薛峰等著:《動(dòng)畫發(fā)展史》,東南大學(xué)出版社2006年版,第5頁。)等定義,與所羅門先生的界定大同小異。

大致來講,目前國內(nèi)和國外關(guān)于動(dòng)畫的界定基本都著眼于逐格拍攝這一技術(shù)手段之上。從某種意義上說,這一點(diǎn)確實(shí)概括了傳統(tǒng)動(dòng)畫最核心的特征,逐格拍攝是傳統(tǒng)動(dòng)畫必不可少的技術(shù)手段,通過逐格拍攝制造出一種具有生命感的運(yùn)動(dòng)幻覺。

但動(dòng)畫藝術(shù)并沒有駐留于此而停滯不前,數(shù)字技術(shù)的介入逐漸打破了這一限定,發(fā)展出了并沒有嚴(yán)格遵守這一限定的動(dòng)畫形態(tài)。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的出現(xiàn),使“逐格拍攝”這一傳統(tǒng)動(dòng)畫手法遭遇了極大的沖擊?！坝?jì)算機(jī)動(dòng)畫的基本原理其實(shí)與其它動(dòng)畫(或模型)的制作原理不相同。傳統(tǒng)(相對(duì)于計(jì)算機(jī))動(dòng)畫的技巧是stop motion──動(dòng)作停格,逐格拍攝,逐格變化。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫則是go motion──每一格動(dòng)作與下一格動(dòng)作之間沒有停格制作與停格拍攝的必要。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的原理是:設(shè)定‘原畫(keyframes)動(dòng)作的起點(diǎn)與終點(diǎn)后,若給予足夠的參數(shù),計(jì)算機(jī)會(huì)自動(dòng)計(jì)算,自動(dòng)完成連續(xù)的‘動(dòng)畫(in-betweens)。整個(gè)作品的一個(gè)段落可以以‘真實(shí)時(shí)間(real time)連續(xù)輸出(如果內(nèi)存夠大的話),因此就沒有傳統(tǒng)動(dòng)畫所謂的逐格記錄的特性了。當(dāng)內(nèi)存不夠大時(shí),畫面的掃描雖然速度較慢,但也與傳統(tǒng)動(dòng)畫逐格拍攝的意義大異其趣?！?注:郁芳,薛峰等著:《動(dòng)畫發(fā)展史》,東南大學(xué)出版社2006年版,第4頁。)雖然計(jì)算機(jī)動(dòng)畫還在模擬逐格形態(tài),但如果從嚴(yán)格意義上來考察,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上的stop motion式逐格拍攝,因?yàn)樵诤芏嗟母衽c格之間已沒有了人的審美因素的介入,而交給電腦去完成了。

由此可見,如果說逐格拍攝在傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期能夠成為動(dòng)畫的充分必要條件的話,那么,隨著歷史的發(fā)展,動(dòng)畫藝術(shù)已在具體制作上突破了這一約束。在以前,把通過逐格拍攝得到的作品稱為動(dòng)畫,那么現(xiàn)在把有些沒有嚴(yán)格通過逐格拍攝的作品也稱為動(dòng)畫。

如此看來,我們找不到一個(gè)恒定不變的動(dòng)畫特征。因?yàn)閯?dòng)畫的歷史是不斷往前發(fā)展的,不知道以后還會(huì)出現(xiàn)什么樣的動(dòng)畫形態(tài),而當(dāng)下的特征是否能夠?qū)淼哪欠N形態(tài)具有約束力則是不確定的,也不知道將來人們還有可能把什么樣的作品稱為動(dòng)畫,所以,短短百年的動(dòng)畫歷史已經(jīng)證明:只存在某一特定歷史時(shí)期某一特定種類的動(dòng)畫,它不具有歷史通約性。

現(xiàn)在看起來,當(dāng)我們?cè)噲D去界定出一個(gè)“動(dòng)畫”客體以供分析時(shí),那么將面臨一個(gè)似乎不能接受的結(jié)果:找不出那個(gè)被稱作“動(dòng)畫”的客體,或者說,根本不存在一種穩(wěn)定不變的結(jié)構(gòu)可以把“動(dòng)畫”和“非動(dòng)畫”嚴(yán)格區(qū)分開來。在目前我們稱作“動(dòng)畫”的所有作品中找不出一個(gè)“最大公約數(shù)”,是所有動(dòng)畫作品都必然具有,其他非動(dòng)畫作品又必然缺失的。而對(duì)于“動(dòng)畫”這一概念,大家似乎也是在一種慣習(xí)化的作用下使用的,并沒有對(duì)此做過于嚴(yán)格的分析界定。

動(dòng)畫性研究的本質(zhì)主義傾向

既然不存在一個(gè)在所有歷史語境下都恒定不變的“動(dòng)畫”,既然動(dòng)畫的種類和外延都在隨著歷史的發(fā)展而擴(kuò)展變化,那么,我們?cè)谔接憽皠?dòng)畫性”時(shí)就不能夠采用一種本質(zhì)主義的思維方式,以期得到一個(gè)具有普適性的普遍規(guī)律,對(duì)“動(dòng)畫性”的探討看起來必須加上一個(gè)限定才是可行的,你的歸納總結(jié)必須說明是針對(duì)哪一個(gè)時(shí)期或者哪一類動(dòng)畫做出的,比如說傳統(tǒng)動(dòng)畫還是三維電腦動(dòng)畫,單線平涂動(dòng)畫還是針幕動(dòng)畫等,這種限定是必要的,因?yàn)橥谝活悇?dòng)畫上做出的歸納總結(jié)在另一類動(dòng)畫上并不具有通約性。

當(dāng)下的問題就在于:大部分的動(dòng)畫性研究還沒有意識(shí)到這一點(diǎn),還存在著一種本質(zhì)主義式的思維傾向。

本質(zhì)主義(Essentialism),作為與社會(huì)建構(gòu)主義相對(duì)應(yīng)的理論,相信任何事物都存在著一個(gè)深藏著的唯—的本質(zhì),相信本質(zhì)和現(xiàn)象的區(qū)分提供了人類觀察萬事萬物的基本概念圖式;《牛津哲學(xué)詞典》(Oxford Dictionary of Philosophy)對(duì)本質(zhì)主義做了如下解釋:“一種學(xué)說,它認(rèn)為區(qū)別事物的本質(zhì)屬性和偶然屬性是正確的。所謂本質(zhì)屬性,指的是事物去掉之就不能存在的那些特性?！?注:The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford and New York: oxford university press,1994,p.125.。)

如果說,本質(zhì)主義在自然科學(xué)中具有相當(dāng)大的適用性,比如,水的分子結(jié)構(gòu)是H2O,所有具有這種分子結(jié)構(gòu)的物質(zhì)都是水,而所有不具有這種結(jié)構(gòu)的都不是水,也就是說,H2O這種分子結(jié)構(gòu)構(gòu)成了水的本質(zhì),它具有排他性。用克里普克的話來說,如果一個(gè)自然種類(用種名或通名表達(dá))具有某種內(nèi)部結(jié)構(gòu),那么它具有某種內(nèi)部結(jié)構(gòu)便是必然的、本質(zhì)的,也即是一種“起源的必然性原理”。那么,這種本質(zhì)主義的思維方法并不完全適用于人文社會(huì)科學(xué)。

動(dòng)畫性研究中的本質(zhì)主義傾向表現(xiàn)為一種以一種對(duì)局部動(dòng)畫的歸納得出的規(guī)律來概括全部動(dòng)畫的沖動(dòng)。這種研究思路,貌似是以一種整體研究的思路在對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行剖析,并得出一個(gè)動(dòng)畫的“本體”或“本性”來,但通過分析,我們發(fā)現(xiàn),所得到的這個(gè)“本體”或“本性”并不適用于所有動(dòng)畫,而僅僅是對(duì)某一種類動(dòng)畫的特定歸納。

比如在一篇探討動(dòng)畫本體的論文里,作者明確提出把“繪制性”、“幻動(dòng)性”、“戲謔性”和“雙重簡略性”界定為動(dòng)畫的本體。對(duì)于“繪制性”,作者認(rèn)為“如果把參照系定為繪畫藝術(shù)的話,那么動(dòng)畫首先顯現(xiàn)出來的即為繪制性品格”、“繪制性影像的對(duì)立面是真實(shí)影像”,③④段運(yùn)東:《向本體逼近:動(dòng)畫藝術(shù)品格探析》,《文藝研究》2005年06期,第109、111、109頁。)我們知道,動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)脫離開繪畫的限定,像《鄰居》、《探戈》、《桌面大戰(zhàn)》等動(dòng)畫完全是真人實(shí)物拍攝的,所以這種基于美術(shù)特性上概括不能夠強(qiáng)加于所有動(dòng)畫之上;對(duì)于“幻動(dòng)性”,按照一些學(xué)人的論證,幾乎所有的電影都可以看作是一種運(yùn)動(dòng)幻覺,不只是動(dòng)畫而已;(注:參見郁芳,薛峰等著:《動(dòng)畫發(fā)展史》,東南大學(xué)出版社2006年版,第4頁。)其次,對(duì)于“戲謔性”,雖然作者明確意識(shí)到“戲謔性并不是動(dòng)畫所固有的一種品格,這方面與繪制性、幻動(dòng)性有著一定的差異。就目前的動(dòng)畫藝術(shù)而言,戲謔的特性主要集中體現(xiàn)于商業(yè)動(dòng)畫,尤其是美國的迪斯尼動(dòng)畫,把戲謔性看成是美國商業(yè)動(dòng)畫的品格或許更為準(zhǔn)確”③,但作者還是依然在內(nèi)容摘要里把戲謔性作為動(dòng)畫藝術(shù)的本體之一提出:“本文在明確提出‘繪制性、‘幻動(dòng)性、‘戲謔性、‘雙重簡略性是動(dòng)畫本性與特征之后,先后從它們的內(nèi)涵、美學(xué)肌理以及在動(dòng)畫中的體現(xiàn)等幾方面考察了動(dòng)畫的這些本體性特征”④,這樣的前后矛盾足以抵消掉對(duì)本體的逼近;最后,對(duì)于“雙重簡略性”,作者也明確提到了據(jù)以結(jié)論的基點(diǎn):“之所以把繪制性品格派生而來的雙重簡略性的閱讀功能單列出來,是因?yàn)槲覀儫o法忽視這種閱讀功能對(duì)繪畫所產(chǎn)生的強(qiáng)大沖擊力”,依然是基于對(duì)繪畫動(dòng)畫電影的歸納總結(jié)。通過簡略分析,我們可以看著,在該篇論文所提出的四點(diǎn)動(dòng)畫本性里,沒有一點(diǎn)嚴(yán)格切合了本性的概念含義,即“事物去掉之就不能存在的那些特性”,作者所提出的這四點(diǎn),要么是基于美術(shù)動(dòng)畫提出的(繪制性、雙重簡略性),要么是基于某一特定風(fēng)格的動(dòng)畫提出的(戲謔性),要么根本就不能構(gòu)成動(dòng)畫藝術(shù)“去掉之就不能存在”的特性,而適用于所有的電影形態(tài)(幻動(dòng)性)。這樣的歸納總結(jié)意欲加之于所有動(dòng)畫之上,以期完成對(duì)動(dòng)畫本體的提煉,只能說是勉為其難了。

通過對(duì)這篇論文簡短的分析,可以發(fā)現(xiàn)問題的癥結(jié)所在,即作者雖然據(jù)以立論的依據(jù)并不是針對(duì)動(dòng)畫的全部形態(tài)做出的(因而其結(jié)論必然只具有局部效力),但卻想把它強(qiáng)加于所有動(dòng)畫之上,名之曰動(dòng)畫本性。這種本質(zhì)主義式的思維方式在動(dòng)畫研究中是不足取的。

其實(shí),完全可以換一個(gè)思路,我們反本質(zhì)主義不等于反對(duì)任何對(duì)本質(zhì)的言說,不等于反對(duì)本質(zhì)概念本身。本質(zhì)主義的錯(cuò)誤不在于設(shè)置本質(zhì)概念,而在于將這些概念普遍化、非歷史化、均勻化。這才是本質(zhì)主義的致命缺陷。對(duì)于動(dòng)畫性的研究,這種本質(zhì)主義思維的體現(xiàn)即是將動(dòng)畫性的界定普遍化、非歷史化、均勻化,總是期望得出一種在任何時(shí)候任何地方針對(duì)所有動(dòng)畫形態(tài)都具有普適性的普遍規(guī)律,而事實(shí)已經(jīng)證明,這種普遍規(guī)律是并不存在的。

雖然不存在“普遍規(guī)律”,卻并不否定存在著一定的“規(guī)律”。在諸多動(dòng)畫形態(tài)動(dòng)畫類型中,雖然不存在一個(gè)對(duì)全部動(dòng)畫都具有普適性的“普遍規(guī)律”,但畢竟相對(duì)小的一個(gè)范圍或一種類型內(nèi)還是具有其自身的規(guī)律性存在的。單線平涂動(dòng)畫自有單線平涂動(dòng)畫的規(guī)律,木偶動(dòng)畫也有木偶動(dòng)畫的規(guī)律,再擴(kuò)大一下外延,傳統(tǒng)逐格動(dòng)畫有傳統(tǒng)逐格動(dòng)畫的規(guī)律,電腦三維動(dòng)畫也有電腦三維動(dòng)畫的規(guī)律。筆者在這里所欲強(qiáng)調(diào)的是,一定要對(duì)你據(jù)以得出規(guī)律的那個(gè)范圍作出限定,而不要?jiǎng)虞m冠以“動(dòng)畫性”這樣一個(gè)整體概念。

在這方面,其實(shí)已有學(xué)人做出過榜樣,比如尹巖和聶欣如兩位先生在其論文《動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”》和《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影的本體論思索》里都對(duì)論文研究的對(duì)象做出了明確限定,從而也保證了結(jié)論的有效性。尹巖把立論的范圍設(shè)定在“中國學(xué)派”上,聶欣如則在就美術(shù)電影的本體進(jìn)行歸納總結(jié)時(shí)把歷史實(shí)踐的因素考慮進(jìn)入,對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛出現(xiàn)的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫預(yù)留出理論探討的空間。在寫于上世紀(jì)80年代末的這篇論文里有這樣一段話:“當(dāng)然,到目前為止,還未看到由計(jì)算機(jī)繪制的更復(fù)雜、風(fēng)格樣式更多的美術(shù)片,但誰又能說今天沒有的,以后就一定不會(huì)有呢?到將來,這肯定會(huì)成為美術(shù)電影理論中一個(gè)叫人頭痛的問題。就象吉?麥斯特以美術(shù)電影的問題責(zé)難電影理論家們一樣,將來也會(huì)有人說:‘你們誰能以恰當(dāng)?shù)男问絹碚撌鲞@種影片呢?難道用計(jì)算機(jī)繪制的美術(shù)片就不算是美術(shù)片嗎?”(注:聶欣如:《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影的本體論思索》,《當(dāng)代電影》1988年05期,第39頁。)此一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度需要后來諸學(xué)人學(xué)習(xí)。

動(dòng)畫性的歷史建構(gòu)

我們已經(jīng)證明,并不存在一個(gè)在所有歷史語境下都恒定不變的“動(dòng)畫”。那么,依附于動(dòng)畫之上的“動(dòng)畫性”自然也就不是恒定不變的了。動(dòng)畫的藝術(shù)史已經(jīng)清晰地表明了,動(dòng)畫性這一概念的內(nèi)涵是隨著動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展而不斷變化的。有什么樣的動(dòng)畫,就有什么樣的動(dòng)畫性。當(dāng)動(dòng)畫本身的內(nèi)涵和外延發(fā)生變化時(shí),動(dòng)畫性的界定也隨之會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的變動(dòng)。

從這樣的邏輯出發(fā),對(duì)動(dòng)畫性的考察,有必要建立在動(dòng)畫藝術(shù)史的發(fā)展歷程之中。因?yàn)閯?dòng)畫性正是從這種動(dòng)畫的實(shí)踐中得以歷史建構(gòu)的。

目前對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)史的發(fā)展歷程,并沒有一種統(tǒng)一的分期。從不同的視角出發(fā),就有不同的歷史分期。當(dāng)我們從“動(dòng)畫性”這樣一個(gè)較為核心的概念切入的話,筆者以為動(dòng)畫史可以分為三個(gè)時(shí)期:混沌時(shí)期,傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期和電腦動(dòng)畫時(shí)期。分期的依據(jù)在于對(duì)動(dòng)畫性概念的體認(rèn)。在混沌時(shí)期,動(dòng)畫本身的概念尚沒有得到完全確立,所以也就談不上動(dòng)畫性的概念了。傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期從動(dòng)畫概念得到認(rèn)同并形成了一種“質(zhì)”的規(guī)定性開始,這一時(shí)期的動(dòng)畫性便存在于這種“質(zhì)”的規(guī)定性之上。電腦動(dòng)畫時(shí)期即是開始于電腦技術(shù)介入動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)踐,并因?yàn)檫@種技術(shù)介入對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫之“質(zhì)”的規(guī)定性構(gòu)成了極大的沖擊,故而傳統(tǒng)的動(dòng)畫性也遭到了同樣的沖擊,這一時(shí)期呼喚一種新的動(dòng)畫性來對(duì)動(dòng)畫的這種變化形成概括力。需要說明的是,這樣三個(gè)分期并不具有一個(gè)明確的黑白分明的分界線,并不能夠說從哪一年或者哪一部影片開始進(jìn)入了哪一個(gè)時(shí)期,因?yàn)橛梢粋€(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期的過渡并不是一蹴而就的,它需要一個(gè)緩慢的更替過程,所以這三個(gè)分期只是從主流形態(tài)的角度劃分的。

下面,我們簡單的分析一下這樣三個(gè)時(shí)期里動(dòng)畫及動(dòng)畫性的情況:

混沌時(shí)期:混沌時(shí)期包括兩個(gè)部分,一個(gè)是漫長的史前史時(shí)期,一個(gè)是逐格拍攝技術(shù)出現(xiàn)后雖然已能夠制作出“動(dòng)畫”意義的影片但尚沒有把這一類影片明確界定為“動(dòng)畫”的時(shí)期。史前史時(shí)期,有相當(dāng)一部分經(jīng)驗(yàn)是動(dòng)畫和真人電影相重合的,比如“視覺暫留”原理、放映原理等,但也有區(qū)分,“動(dòng)畫產(chǎn)生在電影之前”,(注:喬治?薩杜爾:《世界電影史》,中國電影出版社,1982年版,第485頁。)對(duì)于這種狀況,聶欣如做出過精彩的分析:

“或者也可以換一個(gè)說法,電影的原始狀態(tài)是混沌的,就像神話中盤古開天辟地之前的混沌一樣,分不出繪畫的電影和依靠膠片感光的電影。后來盤古用斧子一劃,分出了天和地。但是在電影的歷史中不知道是誰扮演了盤古的角色,在電影逐漸成熟的過程中,繪畫的電影逐漸同照相的電影分了家。在照相這邊,有發(fā)明攝影槍的馬萊、第一個(gè)拍攝奔馬的愛德華?幕布里奇,以及愛迪生、盧米埃爾兄弟等大名鼎鼎的人物和發(fā)明家;在動(dòng)畫這一邊,能夠與之相提并論的則只有埃米爾?雷諾一個(gè)人。這樣的情況也是情有可原的,因?yàn)殡娪霸诩夹g(shù)上的發(fā)展一直在追求連續(xù)的拍攝和反映,只有這樣,畫面中的物體才能活動(dòng)起來。而以繪畫為基礎(chǔ)的動(dòng)畫電影則只要求連續(xù)的放映,而不要求連續(xù)的拍攝。換句話說,動(dòng)畫電影對(duì)技術(shù)的要求要比故事電影低得多,這也是為什么動(dòng)畫‘電影能夠早于以照相為基礎(chǔ)的記錄式電影出現(xiàn)的原因?！雹冖苈櫺廊?《動(dòng)畫概論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2006年12月版,第4、6、9頁。)

埃米爾?雷諾之后,對(duì)動(dòng)畫的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的人是美國人勃萊克頓,正是這個(gè)人發(fā)明了對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫來說最核心的技術(shù):逐格拍攝。勃萊克頓利用這一技術(shù)制作了一批影片,比如《鬧鬼的旅館》、《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》等,但海外的電影理論家一般不認(rèn)為勃萊克頓是動(dòng)畫電影的創(chuàng)始人,因?yàn)椤安R克頓的注意力始終集中在‘逐格拍攝這一技術(shù)之上,繪畫的部分在他的影片中只是一種實(shí)驗(yàn),并沒有獨(dú)立的意義。他的動(dòng)畫電影基本上保持了這樣一種與‘真人或‘實(shí)物合成的風(fēng)格。他的發(fā)明與其說對(duì)于動(dòng)畫電影意義重大,還不如說對(duì)一般電影的特技更有意義?！雹诋?dāng)時(shí),也沒有人把這種影片稱作是“動(dòng)畫片”,“這種電影在中歐各國叫做‘

特技片,在蘇聯(lián)被稱為‘復(fù)合片,它們用一些畫在平面上的圖畫或立體的物品作為創(chuàng)作的材料”。⑤喬治?薩杜爾:《世界電影史》,中國電影出版社,1982年版,第485、487頁。)

這種狀況直到法國人科爾的出現(xiàn)才得以改變。是科爾把動(dòng)畫藝術(shù)中的“動(dòng)”和“畫”聯(lián)系了起來?！皩ⅰ嬤@一繪畫的形式導(dǎo)入電影是科爾的首創(chuàng),漫畫同電影結(jié)合以后,在科爾的手中表現(xiàn)得極其靈活,繪畫自身的美學(xué)特性幾乎都被改變,色彩、構(gòu)圖、線條這些傳統(tǒng)的有關(guān)繪畫的要素在電影中似乎已經(jīng)不再重要,重要的是隨電影而來的圖形的變化和運(yùn)動(dòng)。從動(dòng)畫電影的誕生到今天已經(jīng)百年,任何語言在這么長的時(shí)間里都會(huì)有所變化。但是有一點(diǎn)相對(duì)來說卻變化不是很大,這就是主流動(dòng)畫片的美術(shù)形式一直是以‘cartoon(漫畫)或與之接近的單線勾勒的圖形為主?！雹芡瑫r(shí),科爾也制作了動(dòng)畫史上的第一批木偶片,比如他在1910年攝制的《小浮士德》就是一片相當(dāng)出色的影片。除了科爾之外,這一時(shí)期還有一些重要的人物給動(dòng)畫藝術(shù)的定型做出了貢獻(xiàn)。比如“僑居巴黎的俄國人斯達(dá)列維奇攝制了一些以寓言里的動(dòng)物作為主人公的木偶片,如《青蛙的皇帝夢(mèng)》、《家鼠與田鼠》、《黃鶯》和《蝴蝶女王》等等,使木偶片大大向前推進(jìn)了一步”、“洛蒂?雷尼克也在德國以一種簡練動(dòng)人、但有些矯揉做作的手法攝制了一些皮影戲的影片”⑤等。

至此,我們可以說動(dòng)畫藝術(shù)走完了它的混沌時(shí)期,“動(dòng)畫”這一概念獲得了它的自身規(guī)定性,即在技術(shù)上的“逐格拍攝法”和內(nèi)容載體上的美術(shù)形態(tài)。如果說存在某種動(dòng)畫性的話,那么至此,此一時(shí)期的動(dòng)畫性得以建構(gòu)完成。動(dòng)畫藝術(shù)也由此進(jìn)入了它的第二個(gè)時(shí)期,即傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期。

傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期:傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期是一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期,也是動(dòng)畫藝術(shù)得以發(fā)展壯大并逐漸走向分化的時(shí)期。在這一時(shí)期里,得以建構(gòu)完成的動(dòng)畫概念不斷地?cái)U(kuò)充自己,發(fā)展出了多種多樣的動(dòng)畫樣式和形態(tài),另一方面,隨著這種自身的快速擴(kuò)充,也帶來了對(duì)自身規(guī)定性的一種解構(gòu)的危險(xiǎn)。因?yàn)樵谶@個(gè)擴(kuò)充的過程中,出于慣性或是文化的原因,人們把太多沒有嚴(yán)格符合動(dòng)畫規(guī)定性的作品類型也稱之為“動(dòng)畫”。薩杜爾從“1910年起為人所知或預(yù)見到的各制作方法”這一層面,將傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期的動(dòng)畫片分為十種:古典的動(dòng)畫片、剪紙片、皮影片、多平面動(dòng)畫片、木偶片、活動(dòng)雕像片、直接動(dòng)畫片、實(shí)物活動(dòng)片、活動(dòng)版畫片和特技動(dòng)畫片。按照薩杜爾對(duì)這十類影片的解釋說明,我們可以發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)觀念相當(dāng)具有開放性的“動(dòng)畫”清單,因?yàn)槿绻麖那耙粫r(shí)期形成的動(dòng)畫規(guī)定性來理解,其中的“實(shí)物活動(dòng)片”和“特技動(dòng)畫片”已明顯突破了動(dòng)畫的限定。其中“‘實(shí)物活動(dòng)片(維太格拉夫公司、平希韋爾、亞歷克賽耶夫、埃梯艾納?拉依克制作)是把一些物體按照一種適合的音樂節(jié)拍組成芭蕾舞的動(dòng)作”、 “‘特技動(dòng)畫片(科爾、麥克拉倫等人制作),是用正常的攝影手法來拍攝一些人物,但在拍攝時(shí)或剪輯時(shí)用了各種‘特技‘(如快速攝影、慢速攝影、影片翻接、突然停拍等)。所有這些手法都可和‘正常拍攝的場(chǎng)景結(jié)合在一起”。②喬治?薩杜爾:《世界電影史》,中國電影出版社,1982年版,第495、495頁。)所以薩杜爾在對(duì)這一時(shí)期的動(dòng)畫做總結(jié)時(shí)也顯得相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎,某種程度上為自己的概括留出了理論探討的空間:“上面列舉的并不詳盡的各種樣式顯示動(dòng)畫電影主要是(但不是唯一地)建立在逐格拍攝法的基礎(chǔ)上。在美學(xué)方法上,這些樣式主要是使用圖像與造型,而且有排除用攝影與機(jī)械方法來重現(xiàn)人物及其動(dòng)作的趨勢(shì),它們更多地屬于造型藝術(shù)(繪畫與雕刻),而不屬于傳統(tǒng)的電影?！雹?/p>

相較于前一時(shí)期,我們可以發(fā)現(xiàn),得以建構(gòu)的動(dòng)畫概念開始出現(xiàn)了被解構(gòu)的傾向,不論是內(nèi)容載體的“美術(shù)形態(tài)”還是技術(shù)手段上的“逐格拍攝”,都面臨著失去絕對(duì)“權(quán)威”效力的危險(xiǎn)。當(dāng)然,這種絕對(duì)權(quán)威雖然遭到了解構(gòu)的侵蝕,但尚沒有構(gòu)成很大的影響,侵蝕僅僅是從動(dòng)畫的邊緣進(jìn)行的,還沒有威脅到動(dòng)畫藝術(shù)的主流形態(tài)。不能不說,整個(gè)傳統(tǒng)動(dòng)畫時(shí)期,動(dòng)畫的主流形態(tài)一直以一種“堅(jiān)挺”的強(qiáng)硬姿態(tài)俯視著林林總總出現(xiàn)的意欲“反叛”的邊緣形態(tài),這種主流形態(tài)即是建立在“逐格拍攝”技術(shù)上的以一定的“美術(shù)樣式”為內(nèi)容載體的動(dòng)畫片。真正對(duì)其構(gòu)成較大影響的,是電腦技術(shù)對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的介入。隨著電腦技術(shù)的介入,動(dòng)畫的歷史也發(fā)展到了一個(gè)新的階段,即當(dāng)下這個(gè)方興未艾的“電腦動(dòng)畫”時(shí)期。

同理,如果我們對(duì)這一時(shí)期的“動(dòng)畫性”意欲做出某一歸納,便不能不將動(dòng)畫實(shí)踐中的這些變化考慮進(jìn)去,不然所得出的歸納結(jié)果便不具有普適效力,不能夠形成對(duì)這一時(shí)期整體動(dòng)畫的有效言說。

電腦動(dòng)畫時(shí)期:隨著數(shù)字化技術(shù)在上世紀(jì)日新月異的飛速發(fā)展,幾乎社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都受到了數(shù)字化技術(shù)的革命性影響,作為本來就是依托科技的進(jìn)步才得以誕生的電影當(dāng)然也不能避免這種影響,自然,動(dòng)畫藝術(shù)也被裹挾在這股數(shù)字化洪流之中,而且是其中較為強(qiáng)勢(shì)的一股浪潮。有人曾對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)動(dòng)畫的影像做出這樣的概括:“計(jì)算機(jī)動(dòng)畫是動(dòng)畫發(fā)展史上的一個(gè)里程碑,動(dòng)畫因?yàn)橛?jì)算機(jī)而發(fā)生了前所未有的變化”,④容旺喬:《動(dòng)畫概論》,江蘇美術(shù)出版社,2006年版,第4、4-5頁。)可謂一語中的,尤其是“前所未有”四字,真正是恰如其分地做出了準(zhǔn)確的描述。

之所以說這種影響是“前所未有”,主要是基于以下三點(diǎn):

一、計(jì)算機(jī)技術(shù)介入動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)踐,極大沖擊了在此之前動(dòng)畫在技術(shù)上最核心的質(zhì)的規(guī)定性,即“逐格拍攝”技術(shù)。可以說在計(jì)算機(jī)技術(shù)介入動(dòng)畫之前,幾乎整個(gè)動(dòng)畫藝術(shù)都建立在“逐格拍攝”技術(shù)至上,它甚至就是動(dòng)畫藝術(shù)“去掉之就不能存在”的那個(gè)核心。而計(jì)算機(jī)技術(shù)的介入,則動(dòng)搖了動(dòng)畫實(shí)踐在“逐格拍攝”上的“排他性”限定。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫不再嚴(yán)格采用傳統(tǒng)stop motion逐格拍攝,而只需設(shè)定“原畫”(keyframes)動(dòng)作的起點(diǎn)與終點(diǎn),若給予足夠的參數(shù),計(jì)算機(jī)會(huì)自動(dòng)計(jì)算,自動(dòng)完成連續(xù)的“動(dòng)畫”(in-betweens)。而且通過專業(yè)圖形圖像軟件或者通過編程,計(jì)算機(jī)可以得到動(dòng)畫中的所有畫面。雖然它依然不能夠徹底脫離逐格形態(tài),但在具體制作手法上無疑已經(jīng)跟傳統(tǒng)stop motion逐格拍攝有了很大的區(qū)別。

二、計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)動(dòng)畫實(shí)踐的影響是全面的、立體的,并不是某一個(gè)局部的改良,而是全方位多層面的變革。動(dòng)畫實(shí)踐的各個(gè)層面,從制作方法與流程,到視覺效果,再到流通渠道以及功能等,都因?yàn)橛?jì)算機(jī)技術(shù)的介入而發(fā)生了深刻的變化。比如在制作方法和流程上,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫“只需設(shè)計(jì)好角色造型,便可以直接利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作,并可實(shí)時(shí)預(yù)覽動(dòng)畫效果”、“傳統(tǒng)三維動(dòng)畫,一般只能大量制作實(shí)體模型,動(dòng)作設(shè)計(jì)差強(qiáng)人意,表現(xiàn)題材也很受限制。而計(jì)算機(jī)在三維動(dòng)畫制作能力上的表現(xiàn)尤為突出,大量功能強(qiáng)大的三維動(dòng)畫制作軟件可以保證動(dòng)畫角色、場(chǎng)景的逼真表現(xiàn)。另外,大量的、直接和計(jì)算機(jī)連為一體的輔助設(shè)備,如三維掃描儀、動(dòng)作捕捉器,為快速、準(zhǔn)確地進(jìn)行三維建模和動(dòng)作設(shè)計(jì)提供了方便”、“在后期制作階段……基于計(jì)算機(jī)的數(shù)字化非線性編輯技術(shù)不但可以提供各種傳統(tǒng)編輯機(jī)所有的特技效果,還可以通過軟件和硬件的擴(kuò)展,提供編輯機(jī)根本無能為力的復(fù)雜的特技效果”。④再比如在視覺效果和流通渠道上,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫不僅可以虛擬現(xiàn)實(shí)世界中幾乎所有的東西,而且可以虛擬現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在或者無法用人眼看到的東西,流通上也不再局限于影院電視,還可以在網(wǎng)絡(luò)、教室、商店、手機(jī)等場(chǎng)所或介質(zhì)之中傳播。

三、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫已經(jīng)在短短的時(shí)間里飛速取代傳統(tǒng)動(dòng)畫,構(gòu)成了當(dāng)下動(dòng)畫藝術(shù)的主流。如果說在計(jì)算機(jī)技術(shù)介入動(dòng)畫的前期,尚主要集中在提升動(dòng)畫的生產(chǎn)力降低制作成本上,并沒有與傳統(tǒng)動(dòng)畫形成一種斷裂的美學(xué)形態(tài),那么隨著三維動(dòng)畫、Flash動(dòng)畫等電腦動(dòng)畫的快速發(fā)展,這種局面已經(jīng)被打破。具有象征意義的事件是:作為傳統(tǒng)動(dòng)畫的代表,迪斯尼公司于2004年宣布關(guān)閉位于佛羅里達(dá)奧蘭多的傳統(tǒng)動(dòng)畫工作室,全面進(jìn)軍計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫。

此舉不能不引起人們的深思:在計(jì)算機(jī)技術(shù)無孔不入的今天,自動(dòng)畫誕生以來逐漸得以建構(gòu)的那些規(guī)定性究竟還能有多少保留下來?“皮之不存毛將焉附”!即使能夠留存下來,面對(duì)日新月異的電腦技術(shù),其能否同樣適用于電腦動(dòng)畫也是一個(gè)很大的疑問。

由此可見,隨著電腦技術(shù)對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的介入,對(duì)動(dòng)畫性的理解勢(shì)必發(fā)生深刻的變化,甚至于與傳統(tǒng)動(dòng)畫形成斷裂,從而發(fā)展出一種新的美學(xué)形態(tài)。這已經(jīng)不是預(yù)言,而是擺在面前的事實(shí),電腦三維動(dòng)畫,無論在制作方法上還是在美學(xué)形態(tài)上都不同于傳統(tǒng)stop motion逐格拍攝動(dòng)畫,那么,當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行相關(guān)動(dòng)畫性研究時(shí),就完全有必要就此作出限定,而不能“以偏概全”地將一種建立在傳統(tǒng)stop motion逐格拍攝動(dòng)畫或者電腦三維動(dòng)畫的歸納概括強(qiáng)加于整體動(dòng)畫之上。

結(jié) 語

至此,可以做出一個(gè)結(jié)論了,對(duì)于動(dòng)畫性,并不存在一個(gè)恒定不變的規(guī)定性,不存在一個(gè)具有普適效力的“普遍規(guī)律”,當(dāng)然,某一時(shí)期某一種類的動(dòng)畫性是存在著“規(guī)律”的,但不能夠把這種基于局部而得出的規(guī)律而冠以整體動(dòng)畫的名義,這樣的邏輯思路是本質(zhì)主義的,它不符合動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí),也不符合動(dòng)畫的歷史。動(dòng)畫性是一種歷史建構(gòu),它躲不開特定的歷史語境對(duì)它的限定,同時(shí)也在這種歷史的變遷中潛移默化地發(fā)生著或深刻或淺顯的變化。

故而我們的動(dòng)畫性研究思路也需要與時(shí)俱進(jìn),躲避開本質(zhì)主義的誤區(qū),以一種開放的、多元的思維方式將動(dòng)畫的歷史和邏輯統(tǒng)一起來。當(dāng)然,我們所說的反本質(zhì)主義并不是根本否定任何本質(zhì)的存在,而是否定對(duì)于本質(zhì)的形而上學(xué)的、非歷史的理解。我們強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于本質(zhì)的歷史理解。?？略凇斗椒▎栴}》中曾經(jīng)說到:“由于歷史學(xué)家失去了對(duì)于事件的興趣,從而使其歷史理解的原則非事件化。他們的研究方式是把分析對(duì)象歸于最整齊的、必然的、不可避免的、最終外在于歷史的機(jī)械論或現(xiàn)成結(jié)構(gòu)”。(注: The Foucault Effect:Studies in Governmental Rationality,Harvester Wheatsesf,1991,p.78。)“在?？驴磥?有總體化、普遍化癖好的歷史學(xué)家常常熱衷于發(fā)現(xiàn)普遍真理或絕對(duì)知識(shí),而實(shí)際上,任何所謂普遍、絕對(duì)的知識(shí)或真理最初都必然是作為一個(gè)‘事件出現(xiàn)的,而‘事件總是歷史地具體的”。(注:陶東風(fēng)主編:《文學(xué)理論基本問題》(第二版),北京大學(xué)出版社2005年版,第19—20頁。)就像馬克思在《哲學(xué)的貧困》里所提出的那樣,一切事物都是發(fā)展的、變化的,沒有什么東西是永存的,所有的觀念和范疇都同他們所表現(xiàn)的關(guān)系一樣,它們僅僅是“歷史的暫時(shí)的產(chǎn)物”。既然一切事物都是“歷史的暫時(shí)物”,沒有事物不處于變化發(fā)展之中,研究者就應(yīng)該把歷史的內(nèi)容還給歷史,我們沒有任何理由把不能固定的事物固定下來。(注:童慶炳:《反本質(zhì)主義與當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)》,《文藝爭鳴》2009年7期,第7頁。)

這既是筆者認(rèn)為對(duì)于當(dāng)下的動(dòng)畫性研究急需采取的一種姿態(tài),或者說,一種思維方式和方法論。

作者單位:華東師范大學(xué)

責(zé)任編輯:楊立民