羅一平

2008年2月，許欽松應(yīng)邀為人民大會(huì)堂萬人會(huì)場外廳創(chuàng)作了巨幅山水《南粵春曉》，他憑借著富有表現(xiàn)力的筆墨以及虛實(shí)對(duì)襯、有無交融的謀篇布局，著力于營造了一種充滿想象、意味深遠(yuǎn)、超越時(shí)空限制的存在；以“有形”與“無形”、有狀與無狀的高度統(tǒng)一，建構(gòu)了一種諢、厚、健、雄的宏大意象。南粵樹木具體的描寫與近于象征意味的山川符號(hào)構(gòu)建著不斷交織運(yùn)動(dòng)的心理時(shí)間圖景和一個(gè)隨意即取的心靈空間圖景，蒼蒼茫茫的水墨調(diào)子仿佛要掙脫物理空間的束縛，進(jìn)入了一種仰觀俯察、游目騁懷、極視聽之娛的大美之境。作品的筆墨表達(dá)充沛著“氣”、“力”之美，具象中透出空靈，雄奇中蘊(yùn)涵細(xì)膩，意境中勃發(fā)生機(jī)。進(jìn)入這樣的作品，讓人遐想神游，從中體悟到儒家美學(xué)的中心概念一“中和”之美。故而，作品面世后立即就獲得了中國美術(shù)界的高度的評(píng)價(jià)。

中國文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)副主席、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席劉大為說：“許欽松以版畫家的基礎(chǔ)介入中國畫，為中國山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)注入了新的元素，因此他的山水畫呈現(xiàn)出一種新的面貌，很有張力，很有沖擊力，這也是他的作品與其它傳統(tǒng)山水畫家的作品所不同的地方。”

北京畫院院長、全國政協(xié)常委、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、北京美術(shù)家協(xié)會(huì)主席王明明說：“就創(chuàng)作而言，他給我的印象是非常勤奮。今年全國“兩會(huì)”期間，我在人民大會(huì)堂看到他的新作品，確實(shí)是件精品。許欽松是一個(gè)很全面的藝術(shù)家和管理者，在他擔(dān)任廣東省美協(xié)主席和廣東畫院院長期間，對(duì)廣東當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)發(fā)展做了很多推動(dòng)工作，而廣東美術(shù)近年來發(fā)展也的確非常引人注目。我想，許欽松當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席后，將會(huì)為廣東和全國美術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)更多的力量?！?/p>

上海畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、上海美術(shù)家協(xié)會(huì)主席施大畏，在談到許欽松山水畫藝術(shù)的特點(diǎn)時(shí)說：“我覺得他既有廣東特點(diǎn)同時(shí)又發(fā)揮了廣東特點(diǎn)，這很了不起。一個(gè)地區(qū)走出來的畫家，必須要打破自己地域文化特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)就是局限性。許欽松之所以能打破這個(gè)局限，是因?yàn)樗兄推渌麌嫾也煌慕?jīng)歷——版畫創(chuàng)作經(jīng)歷，他的視覺更寬，想象力更廣闊，探索的渴望或要求比純粹搞中國畫的畫家更加自覺?！?/p>

許欽松的山水之所以得到這種高度的評(píng)價(jià)，我認(rèn)為，其中至少包含了兩個(gè)重要的因素一“宇宙意識(shí)”的大美之象和“詩意情懷”的綽約多姿。

一、“充實(shí)”與“雄渾”的“宇宙意識(shí)”

所謂“宇宙意識(shí)”是一種壯美之象。中國古典美學(xué)把美分為兩大類：壯美與優(yōu)美，并要求這兩種類型的美應(yīng)相互滲透，統(tǒng)一在同一件藝術(shù)作品中。如“高韻情深，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書”，“右軍書以二語評(píng)之，日，力屈萬夫，韻高行古”(清·劉熙載《書概》)。這些話都是強(qiáng)調(diào)壯美與優(yōu)美的統(tǒng)一。所謂“充實(shí)”，用儒家的美學(xué)觀來解釋，就是孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”，因此，在儒家的哲學(xué)中，“充實(shí)”是一種“至大至剛”、“配義與道”的“浩然之氣”。唐代詩人陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”就是這種境界。許欽松的山水作品則表現(xiàn)為畫面所繪客觀事物體積的“大”和審美主體心理層面由客觀事物的“大”所引發(fā)的一種勃勃生氣。所謂“雄渾”有兩個(gè)方面的含義：“雄”，在儒家哲學(xué)中是指事物“剛健”的氣勢(shì)與氣象，“健”有天然之“健”和人為之“健”，儒家講的是人為之“健”，道家講的是天然之“健”。如《南粵春曉》正是由作品的大尺寸和畫面大氣勢(shì)的物象，既構(gòu)成了一種儒家哲學(xué)入世層面的自然之健，又傳達(dá)出一種道家哲學(xué)層面的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”(《易經(jīng)》)的深層意象，從而使作品充盈著一股雄渾之氣?！皽啞笔堑兰艺軐W(xué)的核心概念，其基礎(chǔ)是“虛”。“虛”是自然之道的特征，既包含萬物，又高于萬物。因此，藝術(shù)創(chuàng)作只有達(dá)到“虛”，方能進(jìn)入“渾”的境界。所謂“返虛入渾，積健為雄”，則可視為對(duì)“雄渾”之意的理解。

“雄渾”之美，在許欽松的山水藝術(shù)中表現(xiàn)為以下幾個(gè)特征：其一，它是一種整體的美，而不僅是局部的美。作品所構(gòu)成的境界有如一團(tuán)自在運(yùn)行的元?dú)?，渾然一體，不可分割，正像嚴(yán)羽所說：“氣象混沌，不可句摘。”其二，讓人只見自然之象而無人工痕跡，所以作品中的山巒、林木、云氣，似乎全是“依乎天理”而“因其固然”的天然氣息。其三，具有一種超乎言象之外的含蓄的美。作者以一種“大用外腓，真體內(nèi)充”的筆墨語言來描繪南國春天的自然物象，語言運(yùn)用的本身就決定了作品雄渾意境的含蓄的性質(zhì)。故而，作品中的景色在渾然一體的詩境中就蘊(yùn)含著無窮無盡的意味，從而給予觀眾以“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“味外之旨”和“韻外之致”的審美感受。其四，它不僅是形似的美，更是一種傳神的美。因?yàn)樗鼫喨灰惑w而不落痕跡，故而具有“不知所以神而自神”的特征。其五，它是一種有生命力的、流動(dòng)的動(dòng)態(tài)的美。作品表現(xiàn)出的“雄渾”之美不是平面的，它具有空間性、立體感，和中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)的所謂“飛動(dòng)”之美有著不可分割的關(guān)系。

在“充實(shí)”與“雄渾”美學(xué)觀的作用下，許欽松的山水藝術(shù)并不是自然現(xiàn)象景物的重現(xiàn)，而是作者對(duì)宇宙的詩性感受。畫面的各種物象不僅是山水畫的構(gòu)成元素，更是作者情感的代碼，是作者對(duì)生命哲理感悟后外化的意象。丘壑的“雄健”和煙云“虛”“渾”的意象。被作者以筆墨語言形諸于線、點(diǎn)、墨、色的表現(xiàn)，便成為一種精神家園的營造、一種心靈回歸的文化符號(hào)。其實(shí)，作者的用意并不在于刻意地描繪南國自然之物，而是通過可視的物象，傳達(dá)出對(duì)文化的守望和不放棄的態(tài)度。如此，作品既是作者儒家文化的現(xiàn)實(shí)倒影和文化選擇，又是作者由道家文化構(gòu)成的一種心靈幻象，也是他在“當(dāng)下”語境中營造的文化理想。

從觀念上說，許欽松山水畫所透出的“宇宙意識(shí)”是中國儒家“中和”美學(xué)觀的體現(xiàn)。儒家經(jīng)典把“中和”提升到形而上的高度：“中者也，天下之大本也；和也者，天下之道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這是因?yàn)槿寮业目臻g意識(shí)是把天當(dāng)作房舍(“天地為廬”)，“中和”的宇宙是一個(gè)以現(xiàn)實(shí)政治和以父權(quán)制為中心的整體和諧的宇宙，因而，體現(xiàn)在儒家的藝術(shù)觀上，它必然要求有一種與父權(quán)制的威儀和莊重相應(yīng)的“雄健”、“充實(shí)”之美；要求藝術(shù)必須仿效“天行健”和“生生不息”的宇宙生命(《易傳》)；要求藝術(shù)家必須鍛鑄人格，養(yǎng)浩然之氣。形成一種無所依傍的人格力量。認(rèn)為只有如此，他才能夠在創(chuàng)作中把生命的真、道德的善與藝術(shù)的美在本源上高度統(tǒng)一。孟子把這種人格力量的鍛鑄提煉為“善”、“信”、“美”、“大”、“圣”、“神”六個(gè)美學(xué)范疇，所謂“可欲謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之為美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可知為神”。

2008年9月，許欽松率團(tuán)應(yīng)邀參加在意大利米蘭市舉辦的“陽光米蘭·中意優(yōu)秀藝術(shù)家邀請(qǐng)展”，在德國法蘭克富機(jī)場，我與他有過三小時(shí)的交談，其中論及到山水畫創(chuàng)作的儒家哲學(xué)觀問題。他認(rèn)為儒家哲學(xué)的核心是“仁”，

儒家肯定藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活能產(chǎn)生積極的作用，藝術(shù)品的內(nèi)容能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)民眾起到道德警醒的教育作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須是“美”和“善”的統(tǒng)一，是“文”和“質(zhì)”的統(tǒng)一，從而建立起一套“比德”哲學(xué)的范疇。他說，孔子的“仁者樂山，智者樂水”就是一種比德哲學(xué)觀。“仁者”之所以“樂山”，是因?yàn)橛腥实碌娜藢捄?、沉穩(wěn)，心境雄健、博大，故而從山的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相通的特點(diǎn)(厚、靜)，所創(chuàng)作的山水作品自然就如同物理形象的山一樣沉靜、堅(jiān)定、安穩(wěn)。“智者”所之以“樂水”。是因?yàn)樗牟胖桥c思維如同物理形象的水一樣是活躍的、進(jìn)取的，流動(dòng)不止的，因而從水的形象中看到了和自己道德品質(zhì)相通的特點(diǎn)(動(dòng))。所以，具象的“山”是“仁者”的有形符號(hào)，“水”是“智者”的有形符號(hào)。他認(rèn)為自己的山水畫創(chuàng)作觀念正是依據(jù)于儒家“君子比德”這一原則而形成，所以，當(dāng)這種“比德”的意指滲透在他對(duì)山川的塑造時(shí)，筆下的山川雖以自然物象為素材，但已經(jīng)超越了具體自然物象的某一具體景觀，一方面轉(zhuǎn)化為壯美而浪漫的意象筆墨；另一方面轉(zhuǎn)化為具有儒家“浩然之氣”的審美價(jià)值指向——“安于義理而厚重不遷”；而當(dāng)這種“比德”的意指滲透在畫面的流云時(shí)，流云便如水流般地有了在浩蕩氣息中如漣漪漂移的生動(dòng)之象——“達(dá)于事理而周流無滯”。

許欽松認(rèn)為，儒家哲學(xué)一個(gè)重要的范疇是“大”。但他說：“儒家的‘大與西方美學(xué)中的‘崇高既同又不同，雖然就它們所指對(duì)象來說，都具有數(shù)量和力量的巨大，都能引起主體對(duì)于對(duì)象的一種敬畏和神秘感，以及對(duì)自身力量的一種崇高感。但儒家美學(xué)的‘大不僅是自然力量，更是有意志、有道德屬性的人格力量。”他強(qiáng)調(diào)這種“大”的力量能“養(yǎng)氣”。孟子即說，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，認(rèn)為“養(yǎng)氣”，對(duì)于藝術(shù)家而言，就是建立一種具有“浩然之氣”的獨(dú)立人格。他說：“由于家庭和早期所受的教育，使得儒家某些核心思想在自己腦子里已是根深蒂固的，而其中最根本的，就是儒家的‘養(yǎng)氣觀?！?/p>

二、以“大”求“遠(yuǎn)”的結(jié)構(gòu)方式

從儒家“中和”哲學(xué)觀出發(fā)，許欽松的山水畫創(chuàng)作往往運(yùn)用了一種以“大”求遠(yuǎn)的圖式處理。他在一次訪談中說：“我的審美傾向于儒家提倡的厚重、浩然正氣。我心目中的偶像都是英雄豪杰，不喜歡那種過分拘泥于個(gè)人無謂痛苦的人。人生短暫，放在浩瀚的歷史中，不過一陣輕風(fēng)、一粒塵埃。因此，人的精神應(yīng)該是深遠(yuǎn)而崇高的?！闭J(rèn)為“傳統(tǒng)山水畫講究‘可望可行可游可居等審美觀，實(shí)質(zhì)上這種審美心態(tài)的出發(fā)點(diǎn)在于人類對(duì)于自然的把玩，以征服者自居。而在我意識(shí)深處，與自然是平等對(duì)話，是天人合一的心態(tài)。所以我總在畫中使人類蹤跡消退，排除人類對(duì)自然的侵占，追求大自然最原生態(tài)的東西?！?張藍(lán)溪《山的靈魂就是我的靈魂——許欽松訪談錄》)

正是基于這種追求大意境的美學(xué)觀，他的作品總是透出了一種博大的意象，這種博大意象不僅以微觀的筆墨取勝，更主要是靠微觀的筆墨和章法組織所構(gòu)成一種“遠(yuǎn)”的境界而令人嘆服。“遠(yuǎn)”對(duì)于許欽松具有重要的意義，既在方法論方面為他的創(chuàng)作實(shí)踐提供了空間處理的表現(xiàn)方法與透視法則；也在畫境的表達(dá)方面體現(xiàn)出他獨(dú)特的體悟自然和表現(xiàn)自然的方式和根本目的：以“遠(yuǎn)”達(dá)到超出有限之“象”，從而達(dá)到儒家哲學(xué)的“中和”之美——“大”。故而，他的求“遠(yuǎn)”不是采用傳統(tǒng)“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”，“自山下而仰山巔”的“高遠(yuǎn)”，“自山前而窺山后”的“深遠(yuǎn)”，而是以“大”求遠(yuǎn)，在創(chuàng)作時(shí)把視線抬高，猶如自飛機(jī)上俯瞰大地，遠(yuǎn)望取勢(shì)。這樣的結(jié)果，視線就不是直線，可不為物所障，而是流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，變幻莫測。關(guān)于這種處理方式，他說：“我在創(chuàng)作中的確有一種‘大的傾向。我總是不自覺地提高視角，仿佛自己是一個(gè)邀游天空的飛翔者，穿越一道道云層，向深遠(yuǎn)的地方飛去。我就是一只雄鷹，自由地翱翔在群山峻嶺之上，俯瞰祖國的大好河山、廣大的地球、神奇瑰麗的自然，都在我的胸中?！薄皬膸浊椎母呖崭╊缟骄X，我深感震撼：山的體量竟是這樣大!一個(gè)山嶺的概念，就應(yīng)該是眼前這種綿延千里、一望無邊的廣闊景色!由此給了我學(xué)術(shù)探索的新思考：在現(xiàn)代人的視角中，我們?nèi)绾误w現(xiàn)傳統(tǒng)山水文脈承接之外的現(xiàn)代審美意識(shí)?現(xiàn)代人的視角在傳統(tǒng)山水畫中應(yīng)該有怎樣的呈現(xiàn)?”(同上文)

這種注重由高轉(zhuǎn)深、由深而轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)、既傳達(dá)視覺所見之真實(shí)、又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實(shí)的空間處理，使觀畫的人更加容易朝向視錯(cuò)覺真實(shí)的方向理解作品，空問感覺隨著對(duì)畫面景物“窺”、“望”時(shí)的時(shí)間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩意。他的作品往往以實(shí)求虛，以虛寫遠(yuǎn)，虛實(shí)相生而又渾厚滋潤，虛處有一種煙云般的流動(dòng)感，實(shí)處有一種攝人心目的神秘感。如此，“遠(yuǎn)”由山巒煙云明滅的時(shí)空變化的“虛”而擴(kuò)展，“近”由南國具體物象的實(shí)而顯現(xiàn)，遠(yuǎn)是無限，近是有限，畫中由有限到無限，讀者的視力和思維則隨著飛越，飛向“遠(yuǎn)”，飛向“無”，飛向“大”，進(jìn)入了儒家和道家哲學(xué)的大美境界。

三、“入木三分”的筆墨表達(dá)

從圖像上看，許欽松的山水有兩大類型：一是以嶺南山巒為原型，作品自然具有真實(shí)再現(xiàn)嶺南山水神韻的意味于其中；二是多寫西北天蒼蒼、野茫茫的壯美之象，作品彌漫著一種宗教般的神秘和儒學(xué)宇宙意識(shí)勃勃生意。富有意味的是，不論那種類型，都絕不是對(duì)景寫生式的創(chuàng)作，而在本質(zhì)上是以“大筆墨”為敘事表意的手段，在依順自然之道、按照自然之理的基礎(chǔ)上，重新再造了一個(gè)具有中國文化精神籠罩的非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空、一個(gè)具有大美境界的心靈世界。在這個(gè)隸屬于“大筆墨”的世界中，原型的自然山形已經(jīng)升華，轉(zhuǎn)換為審美意象中的“精神圖騰”。這個(gè)“精神圖騰”不再是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，不是主客統(tǒng)一前提下表現(xiàn)性的情感抒發(fā)，其文化意蘊(yùn)也不再局限于儒家、道家、釋家而擇其一的語境，而是一種超越傳統(tǒng)繪畫觀念的文化整合。

許欽松的這種文化整合是通過“入木三分”的筆墨之美來實(shí)現(xiàn)的。

在一則“藝術(shù)感言”中，他說：“近年來，我把研究的課題重點(diǎn)放在‘水墨山水的創(chuàng)作上，在創(chuàng)作中主要想解決以下幾個(gè)難題：首先是技巧問題，如何在‘厚重與‘靈動(dòng)之間尋找一種平衡。作品既要渾厚又要空靈，要使之達(dá)至和諧統(tǒng)一；第二，如何使‘第一自然向‘第二自然的轉(zhuǎn)換。就是說，要讓‘眼中的場景轉(zhuǎn)換為‘心中的境象；第三，也是感覺最難的地方，中國畫自古到今固有的符號(hào)程式比較多，藝術(shù)語言既要有創(chuàng)新又要有承傳，兩者如何完美結(jié)合，值得深究。我希望用五年時(shí)間走進(jìn)這‘水墨山水，相信一定會(huì)找到屬于自己的個(gè)性語言、個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)造出有新意的山水畫作品。”這段話給了我們一個(gè)信息，即他正在逐漸完善一種“大筆墨”，一方面，他要把自然物象轉(zhuǎn)化為大筆墨語言的意象圖式，另一方面，要讓大筆墨語言的意象圖式構(gòu)成一種“充實(shí)而有光輝之謂大”的審美境界，并使這種審美境界在受眾的視覺感應(yīng)中自然而然地化為自我生命操練的載體，從而使人

們觀看他的作品時(shí)，立即就能夠得到具有精神儀式般的洗禮?？梢?，他是在文化的深層結(jié)構(gòu)上探索一種筆墨精神——“樸散為器”。因此，我們絕不可對(duì)他的“筆墨”做簡單的判釋。

從語言上說，“入木三分”的技法之美，是他在作畫過程中運(yùn)筆穩(wěn)健、中實(shí)、有力的體現(xiàn)，而作品中充沛的“氣”、“力”之美，在很大程度上也是依賴于這種“入木三分”的筆墨使用。許欽松曾長期從事現(xiàn)代版畫創(chuàng)作，故而作品表現(xiàn)出的“氣”、“力”之美，自然地體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代版畫構(gòu)成原理的分析、研究、探索與實(shí)驗(yàn)上。他曾說：“由于職業(yè)角色的轉(zhuǎn)換，很自然地，我把自己對(duì)版畫的理解、版畫元素帶入山水畫中。版畫講究用刀，‘刀工就會(huì)帶來勁、健等特質(zhì)。你看人們對(duì)碑拓書法如癡如醉，其實(shí)石碑臨摹的書法跟人們看到的碑上成型的書法是有區(qū)別的，這區(qū)別就在于，刻碑用的是刀，刀刻與生俱來的蒼勁、古樸、力量，再融入本身搖曳生姿的書法，兩者結(jié)合產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。這點(diǎn)給我很大啟發(fā)。況且，這種‘以筆擬刀在宋代山水畫中是有跡可循的。因此，我將版畫刀工帶入山水畫中。使得山石結(jié)構(gòu)像刻出來的，這是一個(gè)慢慢摸索、不斷進(jìn)步的過程，兩者結(jié)合從不自然到自然，逐漸成為了我的個(gè)人特色?！?張藍(lán)溪《山的靈魂就是我的靈魂——許欽松訪談錄》。

“以筆擬刀”語言運(yùn)用使他摒棄了明清以來注重筆墨情趣的表達(dá)方式，在畫面空間和筆墨的處理上，強(qiáng)化并張揚(yáng)了漢唐和北宋的博大氣象。從他的作品中，我們可以看到他對(duì)漢唐，對(duì)五代兩宋，尤其是對(duì)北宋畫學(xué)意象精神的繼承與再造的情有獨(dú)鐘。他認(rèn)為，現(xiàn)代人對(duì)繼承傳統(tǒng)有一種誤讀，一說到繼承傳統(tǒng)，總是把目光投向明清的筆墨趣味而無視于漢唐宋元的博大畫境。筆墨趣味固然重要，但藝術(shù)作品并不僅僅是靠筆墨趣味的美感取勝的。也不僅僅是靠畫面章法組織得高妙得當(dāng)勝人一籌。從原則上講，藝術(shù)不僅要靠筆墨和章法組織構(gòu)成的高妙境界而令人嘆服，更重要的是要以一種大境界、大氣象組合成一個(gè)整體的視覺效果，從而對(duì)人的精神心理產(chǎn)生一定的影響，引導(dǎo)出一種向上的力量。

為表現(xiàn)這種力量，許欽松的筆墨以厚重為主要特色。但這“厚重”不是肆無忌憚的厚涂，而是講究筆墨質(zhì)量與格調(diào)的厚重一落筆沉有力，方法多樣，富于節(jié)奏和統(tǒng)一性；用墨有厚度感、透明感和層次感，富有濃淡干濕的變化。也就是說，他追求的這種厚重是含蓄而不外張，潤澤而不乏蒼勁的。許多人以為，追求厚重可以放棄筆墨技巧和必要的程式，而他卻十分注重以語言的程式之美，使作品既能厚重也能清逸和空靈。其方法是：描繪山巒注重墨與筆互為體用——筆靠墨發(fā)，墨隨筆生，筆為墨之骨，墨顯筆的運(yùn)動(dòng)與形態(tài)；表現(xiàn)云氣講究以水勢(shì)推助墨勢(shì)。以水開化墨韻，求其流動(dòng)、酣暢、飽滿，并造成深淺變幻、乍陰乍晴、撲朔迷離的光感；刻畫林木煙嵐著意于筆意幽淡的表達(dá)，意到筆到，筆中有墨，墨中見筆，意蘊(yùn)豐厚，饒有情趣。

由于許欽松的作品重在表現(xiàn)氣勢(shì)恢弘的宏大氣象，故而使人一眼望去，仿佛只見山勢(shì)而不見筆墨。其實(shí)，我們可以把他的筆墨理解為萬里長城的磚石。當(dāng)我們放眼萬里長城時(shí)，往往見到的只是它回旋于山勢(shì)的宏偉氣象，而忽視那一塊塊小小的磚石。但如果沒有了那一塊塊的磚石，萬里長城的恢弘氣勢(shì)由何談起。這就是說，他的筆墨是一種“大筆墨”，它重在畫面境界的生動(dòng)勃發(fā)而不在于小橋流水般的細(xì)微刻畫。然而，當(dāng)你仔細(xì)觀看畫面中的微觀筆墨，即可發(fā)現(xiàn)，不僅筆法上極守法度，而且筆筆具有生動(dòng)勃發(fā)的特質(zhì)。更為可貴的是這些微觀筆墨集結(jié)在一起時(shí)，所具有的審美氣息、精神格調(diào)乃至勢(shì)態(tài)韻味，都與通篇畫幅的審美氣息、精神格調(diào)乃至勢(shì)態(tài)韻味一致，其來龍去脈有條不紊，精神抖擻中氣脈貫通，和諧適目。

其實(shí)，他在創(chuàng)作中并不在意于運(yùn)用何種筆墨來描繪什么物象。他甚至可能忘記自己是在繪畫，而是把自己的藝術(shù)意志與情性融匯于畫面之中，故而作品中筆墨的山水性情中充溢著藝術(shù)家自我的性靈與情致的氣息?？梢哉f，沒有對(duì)自然的親切與融入，是很難捕捉并在作品中表現(xiàn)出這種厚重而清逸的意象的。

四、綽約多姿的“詩意情懷”

曾有記者問許欽松：“您強(qiáng)調(diào)作品的大氣象、深厚筆力，自成一家。卻從另一個(gè)方面來說，丟掉了明清山水畫的飄逸、筆墨趣味，而這種詩意恰恰是判斷一個(gè)人是否是‘文人的標(biāo)志。您是否會(huì)因此感到一種遺憾和失落?”他回答說：“看明清山水畫的‘把玩性、趣味性，要聯(lián)系其時(shí)代背景。在當(dāng)時(shí)，寥寥幾筆，抒發(fā)性情的水墨畫，就是供文人雅士在案頭品茶，細(xì)細(xì)鋪開，這種書房案頭的展示空間，決定了其書畫的小情趣性。但是在當(dāng)代，書畫的展示方式有了很大不同。書畫大多被放在公共空間展示。當(dāng)代審美方式的不同、展示方式的變革，必然帶動(dòng)畫面處理的革新。在我的山水畫中，追求視覺沖擊力，在巨大的展示空間中，要有把觀賞者從遠(yuǎn)處吸引過來的能力。我認(rèn)為這是現(xiàn)代創(chuàng)作最重要的因素?！?張藍(lán)溪《山的靈魂就是我的靈魂——許欽松訪談錄》。

至于作品中的文人情懷的表達(dá)，他說，“我自己是熱愛文學(xué)的，也是具有文人情懷的。這種文人詩意我將它融入我的大氣象山水畫中，這是我獨(dú)特的地方。大手筆的大氣象和小筆墨的小情趣，在藝術(shù)追求上，并沒有本質(zhì)不同。并不是講究‘大，就會(huì)丟失文人的情趣和適意?！彼J(rèn)為，成為一個(gè)畫家并不難，學(xué)習(xí)一下傳統(tǒng)筆墨，把山水畫把玩一下，調(diào)侃幾筆，也可以得到一個(gè)“畫家”的雅號(hào)。但是，畫家難做，難在將中國傳統(tǒng)山水畫放置在高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)時(shí)畫家如何自己定位。你是否有突破的魄力和能力?你是否用實(shí)際行動(dòng)踐行著你的創(chuàng)新?與古人相比，哪怕你用盡畢生心血只是邁出了小小的半步，對(duì)文化的推進(jìn)起了一點(diǎn)點(diǎn)作用，那么，未來的藝術(shù)家也會(huì)對(duì)你的探索表示尊重，藝術(shù)史也會(huì)給你一個(gè)地位。

許欽松非常重視傳統(tǒng)在繪畫中的作用，認(rèn)為中國畫的傳統(tǒng)有兩條線：一條是唐宋元時(shí)期的意象美學(xué)，一條是明清的筆墨美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)的筆墨程式，但更強(qiáng)調(diào)繼承中應(yīng)注入現(xiàn)代精神和現(xiàn)代審美的元素。相對(duì)注重筆情墨趣的明清的筆墨傳統(tǒng)，他更注重宋元的意象美學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為意象美學(xué)傳統(tǒng)既能表現(xiàn)自然山水大氣勢(shì)、大氣象的大美，又沒有忽略、輕視甚至排斥感官的作用。因此，他在創(chuàng)作時(shí)，既注重把握“大筆墨”形成的視覺沖擊力。也極為自覺地把握住“小筆墨”在直覺感官中的重要價(jià)值和意義，通過“大筆墨”的構(gòu)成，追求一種大美的“詩意情懷”，使作品意象達(dá)到一種如唐代司空?qǐng)D所說的“返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空，荒荒流云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來之無窮”的境界。故而我們觀看他的作品時(shí)即可見出，無論是大筆墨還是小筆墨，其筆法皆有翩翩欲飛之勢(shì)，總體感覺都是大意象的構(gòu)成。然而，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品讀作品時(shí)，卻能發(fā)現(xiàn)即便是一個(gè)極其細(xì)微的“小筆墨”，他也能將其處理得極得骨強(qiáng)、筋健、血活之法，有情有味，不僅具有回旋頓挫之姿，而且頗具酣暢、灑脫、瑰麗之氣，充滿著特殊的情感符號(hào)屬性，具有“帶燥方潤”的美感，是有靈魂寄托而顯

現(xiàn)一定精神特征的活物。

由于幾千年中國傳統(tǒng)文化深厚的積淀，詩意情懷已經(jīng)記錄在了每一個(gè)中國人的生命意指之中，也使許多人一旦把筆作畫，便能夠令畫面詩意盎然。但許欽松的高明之處，就在于能以儒家哲學(xué)“中和”的態(tài)度來對(duì)待傳統(tǒng)文化中的“詩意情懷”，通過陳子昂式的“念天地之悠悠”那般的“宇宙意識(shí)”來實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)特的“詩意情懷”。他的作品雖然多繪以秀潤為特征的嶺南山川，筆墨語言和文本圖式卻透出一種蘇東坡詩詞中特有的“彈鐵琵琶，歌大江東去”的豪邁氣概。他曾說：“我的心總在漂泊，總在游離，總在尋覓。似乎有一種來自遠(yuǎn)古的聲音在呼喚，我隨著聲音而去，在空谷里，在原野中，我無處不在又處處不在，隨著云煙霧霞升騰，跟著溪泉江河流淌，面對(duì)峻峭的山巔和蒼莽的原野，有我曠古的追思和恒久的仰望。我追思，我仰望，我追溯原始和遠(yuǎn)古，我崇尚地老天荒，我在積墨里沉淀厚度，又在潑墨中閃爍靈光，我呼風(fēng)喚雨，使筆下的世界瞬息萬變，我讓線條纏住山體，又讓泉流直落深潭，我能騰云駕霧，移山倒海，本事非凡，在這山水世界里，一切的一切，我說了算?！睆倪@種審美情懷出發(fā)，他在傾向于以心靈直接把握藝術(shù)之真的同時(shí)，一方面極為重視抽象思維的作用，使自我的心靈皈依于“宇宙意識(shí)”的境界；另一方面又并不忽視感官的作用。于是，這就使作品并不局限于如實(shí)再現(xiàn)自然外物的情景，而是通過對(duì)自然物象灌注“詩意情懷”，使作品中的山水符號(hào)具有“氣”、“力”、“情”的語言形態(tài)，不僅在“大筆墨”上將畫面氣息張揚(yáng)得如英雄舞劍，而且在“小筆墨”，即畫面的“筆墨形相”中盡量釋放出自身內(nèi)在的生命活力，從而使觀賞者通過直觀感性的中介，在自我的審美心理中喚起一種與它的力結(jié)構(gòu)相同的力的樣式，即一種總能讓欣賞者處于一種激動(dòng)的參與狀態(tài)的藝術(shù)語言樣式。

五、天道、人道、技法的三極歸一

莊子把“解衣盤礴”的畫家看作是具有獨(dú)立人格的力量的“真畫者”。劉勰把建安七子的“使氣”視為“建安風(fēng)骨”的重要特征。唐代美術(shù)史學(xué)家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》一書中明確地強(qiáng)調(diào)了“意氣”在創(chuàng)作中的本質(zhì)作用——“書畫之藝皆須意氣而成”。從詞義上說，“意氣”一詞是“意”與“氣”的組合，在藝術(shù)創(chuàng)作方面本身就包含著豐富的心理一生理關(guān)系和精神一物質(zhì)關(guān)系的內(nèi)容。因?yàn)楣P隨氣運(yùn)，氣由意生，而“意”則與整體人格密切相關(guān)。這是因?yàn)樵诠P法形式中，精神和物質(zhì)，心理和生理，深層意蘊(yùn)和表層形式，緊密地結(jié)合在一起。故而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)家的品評(píng)，總是會(huì)從筆法形式的批評(píng)轉(zhuǎn)化為人格的道德批評(píng)。受儒家哲學(xué)影響，許欽松注重鍛鑄自我“持其志而特立獨(dú)行”的人格力量，故而作品不管尺寸大小，都具有一種逼人的大氣勢(shì)、大力量。他說：“做事做人，我都有一種‘大的追求。宣紙鋪陳在我面前，我就是那筆墨山水的造物主，大千世界任我書寫。工作生活，我也不拘泥細(xì)微，策劃工作喜歡搞大規(guī)模、大氣派，改革也要大刀闊斧。”(張藍(lán)溪《山的靈魂就是我的靈魂——許欽松訪談錄》)話如其人，畫亦如其人，正是他這種由充沛的藝術(shù)意志的沖動(dòng)而生發(fā)出的勃勃“意氣”，使他在創(chuàng)作中把精神的東西和認(rèn)識(shí)到的真理。化成為自己的人格生命，從而沛然充實(shí)，進(jìn)入“一天人、同真善、合知行”的大境界。故而，他的藝術(shù)，既呈現(xiàn)出一種既從“文以載道”的文化大功能鳥瞰萬物的氣魄，又不失對(duì)繪畫特殊性的精細(xì)照顧的宏大氣象。

許欽松在《藝術(shù)感言》中說道：“藝術(shù)的風(fēng)格特征，是藝術(shù)家作品最直接的形象印記。風(fēng)格特征的獨(dú)特性又是藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的更深層次的提升。沒有風(fēng)格的獨(dú)特性，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品極易淹沒在茫茫的作品海洋之中。因此，一位藝術(shù)家能具備獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是極不容易的，也是需要竭盡全力去探求去摸索的。能否確立獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家藝術(shù)追求的最根本之所在。如果一位藝術(shù)家能確立獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)具有高品格的氣質(zhì)的話，這位藝術(shù)家才是真正意義上的藝術(shù)家?！?/p>

那么，許欽松的山水畫是一種什么樣的藝術(shù)風(fēng)格呢?我在德國法蘭克富機(jī)場與他的長談中，曾用他山水畫創(chuàng)作的三種態(tài)度來總結(jié)他的藝術(shù)風(fēng)格：

一是“述”，這體現(xiàn)在他通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、把握先賢作品中的“明明之德”方面。他說：“繼承傳統(tǒng)的筆墨程式，應(yīng)注入現(xiàn)代精神和現(xiàn)代審美的元素，方能生發(fā)出新的鮮活的生命力。整天在享用著現(xiàn)代文明，卻要把自個(gè)裝扮成古代的高人隱士，缺乏切身的體驗(yàn)和內(nèi)在的精神依托，又以一種唯傳統(tǒng)是尊的面目出現(xiàn)，這實(shí)際上是一種偽傳統(tǒng)。”“傳統(tǒng)語言的運(yùn)用，需要放在時(shí)代的文化背景之下加以再度創(chuàng)造，也需要由此而更趨審美的現(xiàn)代性。而生活的感受以及寫生中觀察和理解自然所獲得的真切，更可以使得作品在營造某種氣息中有著強(qiáng)烈的時(shí)代感。在追求某種意境中有著更為熱切的感情抒發(fā)，這幾方面要找到一種結(jié)合點(diǎn)，并付出不懈的努力才會(huì)有成效。”

二是“疏”，這是宋儒“格物致知”的美學(xué)原則。朱熹將“格物致知”歸納為一種“博學(xué)一積累——貫通——推類”的模式，許欽松的理解是，“博學(xué)”是要求自己“行萬里路”，即在讀書、寫生式實(shí)證前提下對(duì)先賢的思想和作品中的義理作有意味的提升，以宏觀的視線對(duì)藝術(shù)廣學(xué)博覽，不拘于中國畫一體，不拘于山水畫一科，超越畫體畫科，目的是“窮理”。他注重博后能約，認(rèn)為博而不能反于約，就不能窮理，就會(huì)流干雜。他的“約”是以技術(shù)的熟練去達(dá)到揮運(yùn)過程中的巧，“熟”是控制筆墨的能力。“巧”是把握筆墨意趣的能力。但他求熟求巧的目的還是求“貫通”，以筆墨的熟巧去求“境”，使筆下的山水物象具有鮮活的生命感。他把這一過程總結(jié)為“疏”，“疏”即是“貫通”。做到了“疏”，筆則老，墨則生，形則拙，個(gè)人的天賦、聰明就不會(huì)使筆墨流滑，而是沉潛在一紙生拙天真之中。更進(jìn)一步，許欽松并沒把“疏”視為藝術(shù)的最高境界，他追求“疏”的目的“推類”。“推類”，朱熹認(rèn)為是“舉一反三，觸類旁通”，從一類事物積累而得到一個(gè)普遍原理，再用這個(gè)普遍原理去推知其他事物之理。許欽松的“推類”是通過跨專業(yè)、跨行當(dāng)?shù)臄z收。輔咸豐富的技術(shù)面，再將其收攏為一種很有表現(xiàn)力的合力，通過技術(shù)把對(duì)象不斷提煉、簡化而至純粹，從而“窮理”、“至極”，化物為我，從而表達(dá)出獨(dú)特的審美意境?！吧剿嬛械囊饩呈怯僧嬅嫠鶢I造的情景和圖式來呈現(xiàn)的，她不只是情景中的詩性部分，她讓人感動(dòng)又讓人沉思和凝想。意境常常發(fā)端和穿游于虛幻和飄渺之處。所謂實(shí)者易，虛者難，因?qū)嵳呖梢杂蓪?shí)在的技法描繪實(shí)在的景物來完成，傾力即可達(dá)成；而虛處則不同，處處不在又處處都在，說不清道不明，呈幻化飄游不定，然最能撩動(dòng)你的情思?！?張藍(lán)溪《山的靈魂就是我的靈魂——許欽松訪談錄》)

三是“作”，即通過藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)思維升華而將傳統(tǒng)今用。他的山水畫，以“宇宙意識(shí)”為中樞，將天道、人道、技法三極歸一，表述了儒家哲學(xué)“君子比德”的大美之象；以“詩意情懷”為引導(dǎo)，將“大筆墨”與“小筆墨”運(yùn)用得相得益彰，表達(dá)了對(duì)自身在自然、社會(huì)環(huán)境中生存狀態(tài)的一種理想化的生存感覺。其山水創(chuàng)作，不僅僅是關(guān)心對(duì)筆、墨、點(diǎn)、畫的審美感受，而更關(guān)注對(duì)自己內(nèi)心情感、情緒的復(fù)雜性和多變性的準(zhǔn)確把握和展示。具體而言，就是自己對(duì)這種情感、情緒的復(fù)雜性和多變性的自由抒發(fā)的新的發(fā)現(xiàn)以及新的體驗(yàn)。所以，他的山水畫是“思與境偕”與“象外之象”的統(tǒng)合體，既是一種儒家哲學(xué)以藝術(shù)的社會(huì)功能為主體、張揚(yáng)“宇宙意識(shí)”的大美之象，也是一種自我生命形態(tài)與自我生命方向“詩意情懷”的獨(dú)特表述。