在老一輩的音樂家中,羅忠镕先生是有機會較早接受專業(yè)音樂教育的幸運者之一。1942年,他便進入由許可經(jīng)先生領導的成都四川省立藝術?？茖W校音樂科(四川音樂學院的前身);1944年,他又考入重慶青木關國立音樂院分院(后該校改名為國立上海音樂?？茖W校);抗戰(zhàn)勝利后,羅先生隨學校來到上海。但他那時一直都是以小提琴作為主修專業(yè),并先后師從戴粹倫、富華(Arigo Foa)等名師,直到1946年才隨譚小麟先生旁聽有關欣德米特作曲體系的課程。這不長的一段學習經(jīng)歷對羅先生一生都產(chǎn)生了深遠的影響。

由于特殊的學習經(jīng)歷以及受當時社會條件的影響,羅先生早期的創(chuàng)作是從歌曲開始的。1947年,他以“普薩”為筆名創(chuàng)作發(fā)表了自己的第一首歌曲《山那邊喲好地方》。由于這首歌曲較好地表達了當時國統(tǒng)區(qū)進步群眾向往解放區(qū)、向往民主和自由的心情,因此隨著當時進步學生運動的的迅速開展,這首歌很快傳遍上海,并流傳到全國各地,成為當時向往解放區(qū)的進步學生和青年們最喜愛的歌曲。

1951年8月,羅先生調(diào)到當時在天津的中央音樂學院音樂工作團創(chuàng)作組工作,1953年,該團改名中央歌舞團。1956年,該團管弦樂隊和合唱隊被劃分出來成立中央樂團,羅先生則一直在該團創(chuàng)作組工作。雖然已經(jīng)是一名專職的音樂創(chuàng)作工作者,但此時的羅先生仍然把大量的精力放在了學習上。在到北京的開始幾年里,他嘗試性地為管弦樂隊創(chuàng)作了一首《陜北民歌組曲》、兩首圓舞曲以及大量的舞蹈音樂如《孔雀舞》等,也編創(chuàng)了一些民樂隊的作品,且取得不俗的成績,如《春江花月夜》至今還經(jīng)常演出。

1958年,羅先生花五天時間創(chuàng)作了他第一部真正意義上的管弦樂作品——《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》。作品采用了序曲常用的奏鳴曲式結(jié)構,主部主題歡快熱烈、明朗樂觀,概括地體現(xiàn)了勞動人民激動、喜悅的情緒,同時也形象地刻畫出熱火朝天的勞動場面;副部主題則優(yōu)美舒展、親切動人,抒發(fā)了勞動者內(nèi)心的幸福和對美好生活的期望之情。該作品由李德倫指揮中央樂團交響樂隊在北京首都劇場首演,受到了一致的好評,被譽為是“建國以來表現(xiàn)社會主義建設的第一部交響樂作品”。該作品的成功打破了羅先生對交響樂創(chuàng)作的神秘感,增加了他創(chuàng)作大型交響樂作品的信心。緊接著,在1958年11月至1959年5月的短短六個月時間里,羅先生又完成了表現(xiàn)毛澤東《浣溪紗》詞意的《第一交響曲》。這是一部有著標題性的交響曲,著重表現(xiàn)了中國人民在舊社會所遭受的苦難和堅持不懈的反抗、斗爭以及最后取得勝利的歡樂。作品采用了四個樂章的形式:前兩樂章表現(xiàn)詞的前三句“長夜難明赤縣天,百年魔怪舞翩躚,人民五億不團圓”,后兩樂章表現(xiàn)詞的后三句“一唱雄雞天下白,萬方奏樂有于闐,詩人興會更無前”。第一樂章概括地寫斗爭,第二樂章寫苦難與反抗,第三樂章寫戰(zhàn)斗與勝利,第四樂章寫歡慶。在各樂章主題的處理上,作曲家結(jié)合形象內(nèi)容創(chuàng)造性地運用民歌(如內(nèi)蒙古民歌《走西口》)和群眾歌曲(如《三大紀律八項注意》、《東方紅》等)的主題加以改造,取得了良好的藝術效果。該作品作為慶祝建國十周年的獻禮節(jié)目在北京首演,獲得了極大的成功。1993年,該作品獲中華民族文化促進會“20世紀華人音樂經(jīng)典”榮譽獎。這兩部作品的成功,不僅極大地鼓舞了羅先生交響樂創(chuàng)作的信心,而且也成為他其后一系列交響樂作品創(chuàng)作的良好開端。僅在1960年一年中,他就先后創(chuàng)作了三部交響樂作品:交響組曲《洪湖赤衛(wèi)隊》、交響詩《江姐》和《保衛(wèi)延安》,均由李德倫指揮中央樂團交響樂隊在北京首演。經(jīng)過了這樣一個交響樂創(chuàng)作的高峰期之后,為了進一步磨煉自己的技術,羅先生一方面和樂隊創(chuàng)作組一起學習斯波索賓的《和聲學教程》與《曲式學》,另一方面又開始靜下心來專心從事藝術歌曲及一些小型器樂曲的寫作。這之后的兩三年里,羅先生又創(chuàng)作了幾部優(yōu)秀的交響樂作品,分別是《“雷鋒”交響詩》(1963年)、《四川組曲》(1963年)和《第二交響曲“在烈火中永生”》(1963—1964年)。《四川組曲》是一部風俗性的管弦樂組曲,全曲五個樂章均以四川的民間音樂為素材,結(jié)構精煉,色彩豐富,以飽含詩情畫意的筆觸,表達了羅先生對自己家鄉(xiāng)自然風光和民間風情的贊美和迷戀。該作是一組優(yōu)秀的音畫式管弦樂小品,雖然直到1982年才由李德倫指揮中央樂團在北京首演,但仍大受歡迎,成為羅先生上演率較高的作品之一?！兜诙豁懬肥橇_先生為慶祝建國十五周年而作,這是一部單樂章的作品,其構思來自于《革命烈士詩抄》中烈士們的壯烈詩篇。該作在結(jié)構上富有較大的獨創(chuàng)性,主體部分為奏鳴曲式,其主、副部主題分別由當年重慶渣滓洞集中營中“政治犯”們廣為傳唱的一首歌《跌倒算什么》的前后兩部分構成,呈示部與再現(xiàn)部之間沒有展開部,而是由三個插部組成,分別描寫了獄中的三幅情景。這部作品迄今只上演過兩次,但對中央樂團來說卻有著十分特殊的歷史意義:第一次是在1964年,由李德倫指揮中央樂團在北京慶祝建國十五周年音樂會上首演,這是中央樂團“文革”前演奏的最后一首交響樂作品;第二次是在時隔十多年后的1980年,由韓中杰指揮中央樂團交響樂隊在北京公演,這次卻是中央樂團“文革”后演奏的第一首中國作曲家創(chuàng)作的交響樂作品。在羅先生這一時期的創(chuàng)作中,還有一些鮮為人知的經(jīng)歷,那就是為了應付政治上的需要,在當時搞了一系列所謂的“集體創(chuàng)作”,如交響音樂《沙家浜》等,在其中他實際上起了主要的作用。

正當羅先生的創(chuàng)作日漸成熟并進入高峰階段時,史無前例的“十年浩劫”開始了,羅先生因“莫須有”的罪名被強制隔離審查,而且自始至終遭受“四人幫”反革命集團的迫害,被剝奪了獨立創(chuàng)作的權利。盡管他受管制和壓迫的名目繁多,但對于一位醉心于創(chuàng)作的作曲家來說,沒有什么懲罰會比“禁止創(chuàng)作”更加殘酷的了。雖然他一度感到十分痛心和絕望,但最終依然還是克服了重重困難,利用關在單間隔離室的機會,潛心進行作曲理論的思考、學習和研究。

在中央樂團,羅先生所在的創(chuàng)作組除了各種創(chuàng)作任務外,還要擔任樂團所有的樂曲編配工作。由于羅先生是樂團公認的“快手”,加上他有求必應,從不推辭,以至于大家都來找他,因此,實際上樂團的編配任務絕大部分都是由他來完成的,即使在“文革”期間羅先生被隔離審查的過程中,這種局面也還在持續(xù),團里一有比較緊急的任務,便又只好去找他。有趣的是有人故意問工作組,羅忠镕問題還未解決,為什么還讓他編配?“絕妙的”回答是:他有一技之長,反正廢物利用吧。這種工作羅先生沒有也無法進行完全的統(tǒng)計,但在“文革”結(jié)束前的1974—1975年,由于他還沒有被“解放”,十分擔心這些編配工作會出現(xiàn)“問題”,所以全部保留了底稿,因此可以統(tǒng)計出大概的數(shù)目:一年中編配的各類大小作品近二百首。更為難得的是,羅先生在完成這些任務的同時還能不斷地創(chuàng)作出優(yōu)秀的新作品。雖然這些編配工作花費了羅先生大量的時間和精力,但卻使他的創(chuàng)作技術得到了進一步的錘煉,尤其是在配器及樂隊音色的感覺上積累了豐富的實踐經(jīng)驗。羅先生自己對此不僅毫無怨言,反而也認為這是一種十分難得的經(jīng)歷,因為編配出來的作品馬上就能由團里的樂隊排練演出,作曲家在編配過程中的各種想法便可以立即用實際音響來驗證,這在今天倒是無數(shù)作曲家夢寐以求的事情!這種獨特的經(jīng)歷使羅先生在樂隊作品的寫作中對各種音色的調(diào)配顯得胸有成竹、游刃有余,并逐步形成了他個人在配器方面的特色,那就是色彩豐富、層次清晰,各件樂器及樂器組合的音色特點及表現(xiàn)力都能得到充分的發(fā)揮。難怪后來有人這樣評價羅先生的作品:“無論是交響大作,還是室內(nèi)精品,無不以色彩見長,以凝煉取勝?！雹?/p>

1976年粉碎“四人幫”后,羅先生重新獲得了創(chuàng)作的權利,這對被禁錮了長達十余年之久的他來說無異是一次“新生”。正當羅先生以飽滿的熱情構思并開始著手創(chuàng)作標題為“春天”的《第三交響樂》時,時任中央樂團團長的李凌同志建議他用潮州音樂的素材寫一部作品,并讓他到廣東潮州等地收集材料。飽受隔離之苦的羅先生欣然前往,并完成了他“文革”后的第一部作品《廣東民間樂曲三首》。這是一部根據(jù)廣東民間的三首器樂合奏曲改編而成的管弦樂曲,三首樂曲均保留了原有的曲名:《畫眉跳架》、《寒鴉戲水》、《孔雀開屏》。作品除了很好地保持了民間樂曲原有的情趣外,在樂隊配器上作了許多富于色彩性的發(fā)揮。該作品在1981年全國第一屆音樂作品(交響樂)評獎中獲“優(yōu)良獎”。

70年代末期,隨著我國改革開放政策的實施,中外交流日益擴大,西方現(xiàn)代音樂的觀念與技法開始進入我國的音樂生活領域。這對羅先生這樣一位對音樂藝術有著執(zhí)著追求的作曲家來說,無疑標志著更新、更廣闊的創(chuàng)作時機的來臨。先前他一直是偷偷地學習與運用現(xiàn)代作曲技法,而此時他可以完全按照自己的意愿和興趣來進行學習和創(chuàng)作了。1979年,羅先生創(chuàng)作了藝術歌曲《涉江采芙蓉》(《古詩十九首》之一),這被公認是國內(nèi)第一首運用十二音技法的作品,該作在1980年發(fā)表和演出后,立即引起音樂界的廣泛注意,對羅先生敢于突破禁區(qū),特別是將西方現(xiàn)代的序列技法與中國民族風格相結(jié)合的探索給予了高度評價。為了進一步深入研究序列及無調(diào)性手法,羅先生花費了極大精力仔細鉆研了美國音樂理論家阿倫·福特(Allen Forte)的音級集合理論,并對之進行了有效的改造。從80年代末期開始,羅先生在以前的基礎上對十二音技法進行了一系列深入探討,在音高組織關系上不斷有新的發(fā)展和突破,而且逐步系統(tǒng)化,最終形成了他獨特的十二音音高體系——“五聲性十二音集合”。

雖然羅先生運用現(xiàn)代技法的創(chuàng)作實踐主要集中在藝術歌曲、室內(nèi)樂(弦樂四重奏)以及鋼琴曲中,但也有兩部優(yōu)秀的樂隊作品問世,那就是《暗香》與《羅錚畫意》。他對“五聲性十二音集合”的思考和探索,雖然都是從《涉江采芙蓉》的序列出發(fā),但卻是沿著兩條不同的路線進行的。一條是有意識地延續(xù)《涉江采芙蓉》中由兩個五聲音階構成十二音的方法。由于這兩個五聲音階共存于一個十二音中,所以是互補的,因此稱之為“互補的五聲十二音性集合”(Complementary pentatonic twelve-tone set),《暗香》(1988—1989年)就是用這種方法創(chuàng)作而成的(用此方法創(chuàng)作的作品還有《琴韻》);另一條路線則是刻意規(guī)避十二音中的五聲音階,但運用“五聲性集合”來組成十二音。這稱之為“組合的五聲性十二音集合”(Combinatory pentatonic twelve-tone set),用這種方法創(chuàng)作的作品有《第二弦樂四重奏》(1985年),《第三弦樂四重奏》(1996—1997年)、《第三小奏鳴曲》(1999年)、《第四弦樂四重奏》(2006—2007年)。而在2000年創(chuàng)作的《羅錚畫意》中,羅先生將上述兩種構成十二音集合的方法結(jié)合起來,將這種“五聲性十二音集合”的創(chuàng)作手法又提升到了一個新的高度。

為古箏與大樂隊而作的《暗香》是一部以中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維和西方現(xiàn)代創(chuàng)作思維相結(jié)合的杰作。樂曲的標題來自宋朝隱逸詩人林逋的《山園小梅》中的名句:“暗香浮動月黃昏”。詩人對于冬日里小園臘梅怒放的情景并沒有花很多筆墨作細致的描繪,只是作了清淡的勾勒。與此相應,作曲家的詠梅也無意于形象的塑造,而是不渲染、不表現(xiàn)、不說明,全憑暗示地營造出梅花盛開給人們的直覺,而且也沒有提示賞梅者的身份、性格和情緒方面的特征,采用無主題、無段落、無起伏的創(chuàng)作方法寫作,旨在體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術的“無我”之境。

《羅錚畫意》是羅先生根據(jù)其子羅錚的畫作之意而創(chuàng)作的。羅錚雖然先天缺陷,但他不僅有著超乎尋常的音樂記憶力和音樂感受力,而且在繪畫方面有著令人稱奇的天賦。在他的幾百幅畫作中,有一部分就直接與音樂相關,如里姆斯基-科薩柯夫《天方夜譚》,德彪西《大?！?、《水中倒影》、《牧神午后》,拉威爾《達芙尼與克羅?！?斯特拉文斯基《火鳥》、《春之祭》,拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲,陳其鋼《逝去的時光》以及羅先生的《第二弦樂四重奏》與《暗香》等。而《羅錚畫意——無題之四十八》則是羅先生首次根據(jù)羅錚的畫意而創(chuàng)作的音樂作品。本作品雖是依畫而作,但并非畫的直接描述,作曲家也沒有此種創(chuàng)作意圖,而且聽眾甚至很可能感覺不出它與畫有什么聯(lián)系。然而,創(chuàng)作本作品的意念卻完全是由那幅畫——《無題之四十八》引起的,也就是說,當那幅畫一旦激發(fā)出想象的翅膀,那就毫無拘束甚至物我兩忘地自由飛翔了,這不正是羅錚之畫的顯著特點嗎?因此,“畫意”之“意”也可以說還含有這一層意思。在凝神注視著畫的同時仔細聆聽音樂,是不難感受出“樂”與“畫”結(jié)合的高度一致性的:在意蘊上都是一樣的典雅而又深沉,在創(chuàng)作手法上則洗煉而又清新。

《暗香》和《羅錚畫意》這兩部作品在音高上都采用了“五聲性十二音集合”技法,在意蘊上也有相通之處:《暗香》之“暗”、《羅錚畫意》之“意”都不是用語義信息能準確表達的,都只是一種心緒或一種意境。換一種說法,也就是有些虛無縹緲。這樣的審美追求其實與古人所推崇的“含蓄、空靈”等境界是相通的。受這種美學思想的支配,作曲家在考慮這兩部作品的樂隊音色時也作了相應的處理,其目的是為了獲得清晰的音色效果,增加音響的透明度。這兩部作品雖然都使用了交響樂隊的形式,但卻采用了室內(nèi)樂的配器原則,管樂器以件為單位,主要演奏各種線條;弦樂以譜臺為單位,而且很少演奏旋律,大多是利用各種結(jié)合和變化起背景與音色的作用。各種樂器基本上都是以純音色加入樂隊的,即使偶爾使用混合音色也只是一種點綴式的用法,而且音色之間都用不同的演奏法加以區(qū)分?？楏w摒棄了和聲音型的寫法而以線條、音群、音塊和點描的手法為主。另外,作曲家將所有的音色分成點狀和線形兩大類型:點狀發(fā)音的基本上都是色彩性樂器如顫音琴、馬林巴、鋼片琴、鐘琴、豎琴、鋼琴等,它們的聲音都極富特色,并具有極強的穿透力;線形發(fā)音的樂器主要是指那些發(fā)音后能持續(xù)并且能連貫演奏的樂器,傳統(tǒng)樂隊中木管組、銅管組和弦樂組的樂器都屬于這一類。這兩類音色的對比與結(jié)合在這兩部作品中也有十分突出的作用與表現(xiàn)力。

綜觀羅先生的交響音樂創(chuàng)作,既有建國初期以謳歌社會主義建設、緬懷革命先烈為題材的交響曲、序曲和交響詩,又有反映民族與地方風情的交響組曲,而在改革開放之后,他將西方的現(xiàn)代作曲技法與中國的民族民間音樂傳統(tǒng)相結(jié)合,并以之為基礎創(chuàng)作出兩首技術嚴謹細膩、風格獨特新穎的管弦樂作品。

最后需要著重強調(diào)的是,羅先生的交響樂創(chuàng)作只是其創(chuàng)作中的一個方面,除此之外他還在各種類型的室內(nèi)樂重奏以及藝術歌曲上有著突出的成就。在羅先生幾十年的創(chuàng)作生涯中,一直貫穿著這樣一個“主題”,那就是:永不停頓地探索和創(chuàng)新,不知疲倦地為自己的藝術理想而奮斗。我們相信羅先生等老一輩作曲家們的精神將會激勵更多的年輕作曲家潛心創(chuàng)作、不斷超越,為我國音樂事業(yè)的發(fā)展與繁榮做出貢獻。

① 林華《浮動的暗香》,《音樂藝術》1996年第3期

(本文為作者2008年12月在上海召開的“中國交響樂創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言)

吳春福 湖南師范大學音樂學院教授,博士后、碩士生導師

(責任編輯 于慶新)