內(nèi)容提要：瑪喬瑞·帕洛夫的《維特根斯坦之梯：詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的新奇》一書(shū)以維特根斯坦有關(guān)日常語(yǔ)言使用的論述為綱，解讀現(xiàn)當(dāng)代多位作家或藝術(shù)家的作品，闡釋其藝術(shù)特征和藝術(shù)觀，試圖揭示以日常語(yǔ)言使用為核心的西方當(dāng)代詩(shī)學(xué)特征。本文首先對(duì)該書(shū)上述主要內(nèi)容進(jìn)行了梳理，之后對(duì)該書(shū)的重要特色和意義做了簡(jiǎn)要評(píng)述。

關(guān)鍵詞：瑪喬瑞·帕洛夫《維特根斯坦之梯：詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的新奇》當(dāng)代詩(shī)學(xué)

作者簡(jiǎn)介：林玉鵬，合肥工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)研究。

瑪喬瑞。帕洛夫的《維特根斯坦之梯：詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的新奇》以維特根斯坦這位當(dāng)今很有影響力的哲學(xué)家有關(guān)語(yǔ)言的論述為綱，解讀現(xiàn)當(dāng)代多位作家或藝術(shù)家的作品，闡釋其藝術(shù)特征和詩(shī)學(xué)藝術(shù)觀，以此探討以日常語(yǔ)言使用為核心的西方當(dāng)代詩(shī)學(xué)。

一、主要內(nèi)容

該書(shū)共有正文六章，另有序言、引言和尾聲。第一章重點(diǎn)討論了《邏輯哲學(xué)論》的形成；第二章考察《哲學(xué)研究》的詩(shī)學(xué)特質(zhì)；第三章討論格特魯特·斯泰恩的詩(shī)學(xué)特征；第四章探究貝克特的《沃特》的語(yǔ)言游戲；第五章分析兩部維特根斯坦式小說(shuō)；第六章討論美國(guó)詩(shī)人的維式語(yǔ)言試驗(yàn)，一種日常生活詩(shī)學(xué)。尾聲有關(guān)維氏語(yǔ)言觀在柯舒斯的概念藝術(shù)上的體現(xiàn)。該書(shū)討論的主要內(nèi)容如下：

1梯子隱喻

該書(shū)標(biāo)題來(lái)自維特根斯坦的著名梯子隱喻：“我的命題可以闡釋如下：最終理解我的人看出它們毫無(wú)疑義，當(dāng)他一步步踏著它們攀登上去。(如同登上頂端后他必須拋棄梯子)”(Pefloff xiv，48)。該隱喻意義深刻，對(duì)理解全書(shū)內(nèi)容、理解維氏語(yǔ)言詩(shī)學(xué)觀進(jìn)而理解現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)特征十分重要。帕洛夫?qū)ζ浜x進(jìn)行了闡釋?zhuān)?日常性；2登梯向上移動(dòng)與斯泰恩所說(shuō)“一次又一次開(kāi)始”相吻合，表現(xiàn)了維特根斯坦對(duì)元語(yǔ)言及理論強(qiáng)權(quán)的懷疑和否定。3尤為重要的是，人們不能兩次攀爬同一部梯子。這意味著，即使相同的詞語(yǔ)以同樣的順序重復(fù)，每個(gè)哲學(xué)命題總有一些相異的符號(hào)，重復(fù)總包含使用和上下文的改變。換言之，對(duì)維氏和讀者而言，沒(méi)有視野(vision)，只有重現(xiàn)(revision)，在登梯過(guò)程中，語(yǔ)言之梯的一根根橫木展現(xiàn)了其固有的新穎，這就是我們使用的語(yǔ)言的新穎。

2維特根斯坦的語(yǔ)言詩(shī)學(xué)觀

維氏的語(yǔ)言暨詩(shī)學(xué)觀即以語(yǔ)言游戲說(shuō)為中心的語(yǔ)言觀主要體現(xiàn)在其兩部著作中。他在1932年一次演講中首次使用“語(yǔ)言游戲”這一術(shù)語(yǔ)。稍后他在《藍(lán)皮書(shū)》演講集中說(shuō)：“語(yǔ)言游戲是兒童開(kāi)始使用詞語(yǔ)的語(yǔ)言形式或原始語(yǔ)言……當(dāng)我們看著這種簡(jiǎn)單的語(yǔ)言形式時(shí)，環(huán)繞著我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言使用的思想迷霧消失了”(qtd.in Pefloff 60)。其主要觀點(diǎn)是語(yǔ)言本質(zhì)在于使用，在于獨(dú)特語(yǔ)法。《邏輯哲學(xué)論》像先鋒藝術(shù)一樣突出句法，詞語(yǔ)多重復(fù)。其獨(dú)特之處是兩種行為之間突然中斷，留下空白，這也是其獨(dú)特魅力和詩(shī)學(xué)力量的源泉。該書(shū)批判因果推論，有神秘性。《哲學(xué)研究》試圖證明：日常語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有實(shí)質(zhì)上區(qū)別；語(yǔ)言使用千變?nèi)f化，詞和句子出現(xiàn)在新的語(yǔ)境中會(huì)顯得陌生；提出了“語(yǔ)言游戲”的核心概念，其內(nèi)容是：(1)強(qiáng)調(diào)日常語(yǔ)言的陌生性和謎一般的特征；(2)意識(shí)到語(yǔ)言的局限性是自己世界的局限性；(3)認(rèn)識(shí)到自我是社會(huì)和文化構(gòu)建，主體性總是依賴(lài)一種語(yǔ)言；(4)認(rèn)識(shí)到具有絕對(duì)價(jià)值的命題不存在。該書(shū)如同《邏輯哲學(xué)論》，也是片段即興式或格言警句式，維氏認(rèn)為，“要迫使其思想向唯一方向進(jìn)展，思想會(huì)致殘”(qtd.in Perloff 65)。因?yàn)樗毁澩魏尉€性的邏輯推論，而提倡“寬廣的思想田野向四面八方縱橫穿越”(qtd.in Perloff 66)。因此，“從一個(gè)話題跳到另一個(gè)話題”(qtd.in Perloff 65)是該書(shū)的生命。他的并列結(jié)構(gòu)句之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，即Herman Rapaport所說(shuō)的“負(fù)向序列化”(negative serialization)或“強(qiáng)迫連接”(compulsory conectivity)(qtd，in Pedoff 67)。此外，他還一遍又一遍使用相同或相似的例子。這就是他在《文化與價(jià)值》中所說(shuō)“哲學(xué)只應(yīng)寫(xiě)成一種形式的詩(shī)”(qtd.in PeAoff 65)。

3維特根斯坦式作家和藝術(shù)家探討

該書(shū)重點(diǎn)討論了斯泰恩、貝克特、伯恩哈特、巴赫曼、克里利、西利曼、赫京尼恩和柯舒斯等作家和藝術(shù)家與維氏詩(shī)學(xué)觀相契合的特征。

維氏在《哲學(xué)研究》中認(rèn)為，語(yǔ)法僅描述，而絕不解釋符號(hào)的使用。Bring me sugar和Bring me milk有意義，但Milk me sugar也有效果：聽(tīng)話人會(huì)瞪大眼睛。這可能就是他所說(shuō)的“頭撞上語(yǔ)言限制中產(chǎn)生的……腫塊”(qtd.in Perloff 20，21，95)。此外他還指出，重復(fù)相同的東西不再相同。斯泰恩的《軟紐扣》等作品中的詩(shī)具有以上這些特征。與維氏一樣，斯泰恩也在異邦使用母語(yǔ)，其語(yǔ)言已經(jīng)距離化，是一種自覺(jué)意識(shí)很強(qiáng)的語(yǔ)言，因而關(guān)注語(yǔ)法。斯泰恩的詩(shī)歌散文混合體《瑪麗·納蒂》使用未來(lái)主義詩(shī)人馬里內(nèi)蒂宣稱(chēng)棄之不用的連詞、介詞、助動(dòng)詞、副詞，尤其是代詞“我”，她的名詞更傾向于抽象而非具象。與維氏一樣，其詩(shī)是日常語(yǔ)言的建構(gòu)，其文本顯示，詞可以撕開(kāi)重排以顯示觀賞性。此外，她的作品中多有重復(fù)，如同維氏一遍又一遍使用相同或相似的例子。

貝克特的《沃特》的主題有關(guān)主體的失落、在非理性的世界尋找意義。作品中人物與其說(shuō)是“人類(lèi)環(huán)境”和“異化文化”的受害者，不如說(shuō)是語(yǔ)言危機(jī)的受害者。劇中人物均遭受維特根斯坦所說(shuō)的“使用”或“環(huán)境”不充分的困擾：他們知道詞的意義，但在特定的場(chǎng)合句子無(wú)法理解，詞的基本運(yùn)用功能似乎消失，交流困難。貝特克說(shuō)，他的語(yǔ)言像面紗，必須扯破才能到達(dá)其后面的事物。他預(yù)言，當(dāng)語(yǔ)言最有效錯(cuò)用時(shí)才能最有效使用。他還希望詞的表面物質(zhì)性被溶解，他提倡斯泰恩的質(zhì)地“有孔”(porous)的詞圖性語(yǔ)言，他的意思是，占話語(yǔ)主導(dǎo)的官方英語(yǔ)只有被拆除，語(yǔ)言才能被“有效錯(cuò)用”，“非詞”(非詩(shī)性、粗俗的、普通的、日常的詞或短語(yǔ)或句子)才能進(jìn)入文本，打破完滿(mǎn)的表面(qtd，in Perloff 121)。該劇寫(xiě)于作者參加抵抗運(yùn)動(dòng)期間，抵抗運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)言必須是最變異的語(yǔ)言游戲。

奧地利作家托馬斯·伯恩哈特的小說(shuō)《維特根斯坦的侄兒》講述了維氏與侄兒保爾之間、肺病和精神病之間關(guān)系的故事，實(shí)際上關(guān)聯(lián)到二戰(zhàn)后維也納病態(tài)社會(huì)，其語(yǔ)言觀比貝克特等人的更加悲觀。他的作品中有奇怪的重復(fù)強(qiáng)迫癥，在超量重復(fù)的壓力下，專(zhuān)有名詞自我解構(gòu)。英格伯格·巴赫曼將維氏有關(guān)“語(yǔ)言的局限”讀作人類(lèi)的局限，它最終導(dǎo)致失去言說(shuō)能力。《馬利納》情節(jié)奇特，描述三角戀愛(ài)和謀殺。該書(shū)放棄了以男性為主的敘述聲音，以刪節(jié)句子記錄談話。小說(shuō)中的一組電話句子(另有香煙句子，下棋句子，罵人句子)是巴赫曼的新詩(shī)學(xué)形式，即句子開(kāi)頭、中間、末尾、半句等構(gòu)成的意義不連貫的交流(更確切地說(shuō)是阻礙交流)形式。最小的功能詞，如yes，now，well，and，but，then，oh，尤其是I和you在

小說(shuō)中高頻率出現(xiàn)。她引用《邏輯哲學(xué)論》的美麗的結(jié)尾：“對(duì)無(wú)法言說(shuō)的必須保持沉默”(qtd，in Perloff 166)。

羅伯特·克里利的抒情詩(shī)集《離開(kāi)》(1976年)的書(shū)名和題詞：“人們可以擁有一面鏡子，他能擁有鏡中的影像嗎?”均來(lái)自維特根斯坦?？死锢脑?shī)看似語(yǔ)言平淡，接近一種非語(yǔ)言的非表達(dá)，無(wú)特色詞的過(guò)度重復(fù)。但他影響了很多詩(shī)人，其詩(shī)學(xué)觀與維氏的“日常語(yǔ)言很合適”的觀點(diǎn)不謀而合。全詩(shī)建立在題詞所引維氏有關(guān)“鏡子”的思想上，詩(shī)人想擁用一切：妻子的身體、女兒童年及對(duì)母親的回憶?？死锢魂P(guān)注表達(dá)思想，而關(guān)注表達(dá)形式，對(duì)他而言，詞和句法就是詩(shī)。

西利曼在其“新句子”中構(gòu)想了一種可能像詩(shī)節(jié)組織詩(shī)行那樣組織句子的段落。這種段落不是邏輯單位，句子間沒(méi)有連貫，看似毫無(wú)疑義的個(gè)體單元可能通過(guò)相鄰產(chǎn)生意義。其《小屋年代》內(nèi)“日落的廢墟”一詩(shī)由三千個(gè)問(wèn)題構(gòu)成，涉及吃喝、工作、談話、做愛(ài)，通過(guò)把陳述變?yōu)橐蓡?wèn)，產(chǎn)生詞的漩渦，讀者愈被弄得暈頭轉(zhuǎn)向，哲學(xué)漩渦就愈具爆炸性。

羅斯瑪麗·沃爾德羅普的《側(cè)影的重寫(xiě)》是維式沉思錄，更確切地說(shuō)是對(duì)維氏的戲擬。第一部分主要采用敘述體，像某種愛(ài)情故事，男女就其不同的看問(wèn)題方式和行為方式爭(zhēng)吵。第二部分有30個(gè)編號(hào)的段落，比《邏輯哲學(xué)論》更抽象思辨。書(shū)中許多詩(shī)用了主從復(fù)合句式的虛假因果的表達(dá)方式，但這些看似一個(gè)個(gè)命題句子間毫無(wú)關(guān)聯(lián)。她還隨意處置維氏短語(yǔ)，如把維氏“最深刻的問(wèn)題是沒(méi)有任何問(wèn)題”(qtd.in Perloff 206)變成“你能對(duì)我證明，最深的河流事實(shí)上是無(wú)任何河流”(qta.in Perloff 206)。作者所用“語(yǔ)法恐怖”是整個(gè)系列詩(shī)的特征，其中鏡子插入詩(shī)人陰道表示對(duì)她身體的侵犯，對(duì)語(yǔ)言的傷害。

概念藝術(shù)家約瑟·柯舒斯在維也納舉辦的紀(jì)念維特根斯坦百年誕辰的題為《無(wú)法言說(shuō)者的嬉戲》的大型藝術(shù)展覽(1989年)，試圖按照維氏晚年的理念，使語(yǔ)言變得直觀可視，試圖通過(guò)藝術(shù)“間接雙重思考語(yǔ)言本質(zhì)”(qtd.in Pedoff 241)。他的《維特根斯坦書(shū)信集：節(jié)選自根特》配有似乎粘貼在信件文字背景上的街景建筑照片，圖片和文字互相印證對(duì)照。正如維氏在《哲學(xué)研究》中所說(shuō)，“問(wèn)題解決不依靠提供新的信息，而是通過(guò)安排我們已知的信息”(qtd.in Pedoff242)。

4戰(zhàn)爭(zhēng)與維特根斯坦及先鋒藝術(shù)

對(duì)戰(zhàn)前德國(guó)而言，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)內(nèi)在化為對(duì)真實(shí)和自我實(shí)現(xiàn)的精神追求，也是對(duì)活力、文化和生命的考驗(yàn)，是優(yōu)勢(shì)文化的表達(dá)，是必須付給文化的代價(jià)。戰(zhàn)爭(zhēng)還意味著革命和對(duì)面對(duì)死亡勇氣的考驗(yàn)。先鋒藝術(shù)家也具有這些戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱的特點(diǎn)，他們反對(duì)物質(zhì)主義，反對(duì)平庸和暴政，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)世俗和限制的解脫。維特根斯坦本能上接受了這種觀念，盡管在意識(shí)層次上他蔑視先鋒藝術(shù)對(duì)暴力和革命的崇拜。他更多地在倫理上、而非美學(xué)上具有德國(guó)特質(zhì)。當(dāng)羅素說(shuō)他從外部尋找自己的精神支撐，維特根斯坦堅(jiān)持認(rèn)為保持不腐敗的可能性完全在個(gè)人內(nèi)在品質(zhì)，取決于個(gè)人的靈魂?？梢哉f(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)促成了維氏《邏輯哲學(xué)論》的問(wèn)世，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷是他哲學(xué)的源泉，也產(chǎn)生了他片段式語(yǔ)言風(fēng)格。有人認(rèn)為，該書(shū)有關(guān)倫理學(xué)、美學(xué)、生活的精髓和意義起源于一種對(duì)死亡和苦難的了解激起的本能。

5文化建構(gòu)和身份，流亡與語(yǔ)言使用

維特根斯坦認(rèn)為，文化構(gòu)建對(duì)自我形成是至關(guān)重要的，這種構(gòu)建包含階層、種族、國(guó)家、社會(huì)職業(yè)、性別等等?！墩軐W(xué)研究》泄露了他上層富有的男性的身份。此外，經(jīng)常出現(xiàn)的“家園”、“外國(guó)”等泄露了英國(guó)是他的異國(guó)他鄉(xiāng)，暗示了他的猶太身份。帕洛夫的這本書(shū)也透露了她自己的身份和德奧情結(jié)。流亡的經(jīng)歷對(duì)維氏、斯泰恩和帕洛夫本人都至關(guān)重要，對(duì)其語(yǔ)言表達(dá)均有影響?！墩軐W(xué)研究》似乎存在于一個(gè)奇妙的中間或流亡地帶，其表達(dá)既非完全德國(guó)式，又非完全英式。斯泰恩的作品表現(xiàn)了她在性取向和國(guó)籍方面的雙重限制，也顯示出她在異邦使用的母語(yǔ)已經(jīng)距離化。此外，女性主義者還可以從其詩(shī)中讀出反父權(quán)和隱晦的女同性戀含義。

二、重要特點(diǎn)評(píng)述

1突出日常語(yǔ)言使用的中心地位，揭示當(dāng)代詩(shī)學(xué)核心

維特根斯坦是語(yǔ)言哲學(xué)的奠基人，20世紀(jì)最有影響的哲學(xué)家之一，一直是學(xué)界研究的熱門(mén)話題，正可謂“說(shuō)不盡的維特根斯坦”(張志林i)。但大多論家關(guān)注其哲學(xué)或語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題?！毒S特根斯坦之梯：詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的新奇》一書(shū)獨(dú)辟蹊徑，探討這位語(yǔ)言哲學(xué)大師的語(yǔ)言暨詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)；同時(shí)，從其語(yǔ)言觀出發(fā)探討西方當(dāng)代詩(shī)學(xué)特質(zhì)。

當(dāng)代西方文學(xué)流派紛呈，內(nèi)容豐富復(fù)雜，其特點(diǎn)難以概括。該書(shū)從維氏哲學(xué)和詩(shī)學(xué)核心“語(yǔ)言游戲說(shuō)”即日常語(yǔ)言使用的問(wèn)題切入，在維氏哲學(xué)暨詩(shī)學(xué)觀和當(dāng)代詩(shī)學(xué)之間找到很好的契合點(diǎn)，可謂一箭中的，抓住了當(dāng)代西方詩(shī)學(xué)的核心。帕洛夫用維氏的語(yǔ)言觀對(duì)多位西方現(xiàn)當(dāng)代作家藝術(shù)家的作品特征和詩(shī)學(xué)觀進(jìn)行了分析評(píng)述，試圖發(fā)現(xiàn)維氏暨當(dāng)代西方詩(shī)學(xué)，確立日常語(yǔ)言在當(dāng)代詩(shī)學(xué)中的中心地位。維氏開(kāi)創(chuàng)了一種指示語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，其中沒(méi)有隱喻和象征，而是關(guān)注語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。正是從這個(gè)意義上，帕洛夫認(rèn)為存在一個(gè)悖論：維特根斯坦之“詩(shī)學(xué)”似乎是否認(rèn)“詩(shī)歌”存在的詩(shī)學(xué)(Pedoff73)。然而這對(duì)詩(shī)歌卻有重要意義。在語(yǔ)言高度統(tǒng)一的大眾傳媒時(shí)代，詩(shī)人應(yīng)該對(duì)語(yǔ)言之源敏感，從中汲取養(yǎng)分。他還為20世紀(jì)末法國(guó)歐立普和美國(guó)語(yǔ)言詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)辟了道路。

與日常語(yǔ)言使用相關(guān)的重要方面是看待日常事物的方式。帕洛夫認(rèn)為，日常性一直有一種新奇性，但要善于發(fā)現(xiàn)。她說(shuō)：“如果從一個(gè)新的角度看，最普通的事物”也會(huì)顯得“很新奇”。她還引用了維特根斯坦的“為什么狗無(wú)法假裝疼痛?”“為什么我的左手無(wú)法給我右手錢(qián)”，“如果獅子會(huì)說(shuō)話，我們不會(huì)理解”，“一只狗相信他的主人站在門(mén)口。但它也相信主人后天會(huì)來(lái)嗎?”(qtd.in Pefloff79)等名言，他在《哲學(xué)研究》中甚至?xí)P(guān)注圖畫(huà)中壺中水是否沸騰(qtd.in Perloff 112)。這些都說(shuō)明看問(wèn)題的角度很重要。正是這種看問(wèn)題的角度，才使“日常的”因而變成“審美的”(Pefloff 80)。

維氏詩(shī)學(xué)暨當(dāng)代詩(shī)學(xué)與后現(xiàn)代主義特征一致?？v觀所評(píng)的八位作家藝術(shù)家，無(wú)論其身處何種時(shí)代，其基本特征無(wú)不與日常語(yǔ)言使用或使用的變異密切相關(guān)，而這些特征又與后現(xiàn)代主義的消解權(quán)威和層級(jí)、去深度和邏輯意義、把注意力引向語(yǔ)言本身的特征相一致。因此，該書(shū)既是對(duì)維氏詩(shī)學(xué)觀的發(fā)現(xiàn)，又是對(duì)當(dāng)代暨后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論的評(píng)價(jià)和梳理。

帕洛夫在書(shū)中所揭示的當(dāng)代詩(shī)學(xué)特征與形式主義等現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀既有聯(lián)系又有區(qū)別。在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言使用的創(chuàng)新方面，當(dāng)代詩(shī)學(xué)與俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的詩(shī)歌的自足性、詩(shī)歌語(yǔ)言指向自身等觀點(diǎn)是一致的。因而帕洛夫指出，該書(shū)標(biāo)題中的“strangeness”一詞相當(dāng)于俄國(guó)形式主義的“陌生化”。然而，以日常語(yǔ)言使用為核心的當(dāng)代詩(shī)學(xué)本質(zhì)上是一種去隱喻的指示語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)，與強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言區(qū)別、強(qiáng)調(diào)隱喻、悖論和張力的形式主義詩(shī)學(xué)觀又是有區(qū)別的。因此，帕洛夫在書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)維特根斯坦、斯泰恩等作家對(duì)語(yǔ)法的

關(guān)注。比如她引用斯泰恩的名句“語(yǔ)法與不喜歡再次看見(jiàn)你所熟知的事物有關(guān)”(qtd.inPerloff 82)。這也許可以解釋一個(gè)現(xiàn)象。帕洛夫書(shū)中所列舉的如維特根斯坦、斯泰恩、朱可夫斯基等作家、甚至連帕洛夫本人也不例外，他們要么使用非本族語(yǔ)寫(xiě)作，要么在異邦使用母語(yǔ)。也許唯其如此，他們才更關(guān)注語(yǔ)法和語(yǔ)言的使用。

2內(nèi)容豐富，多文本自由嬉戲

全書(shū)廣征博引，內(nèi)容豐富，對(duì)眾多作家作品及藝術(shù)觀的解讀和分析，顯示了作者的當(dāng)代詩(shī)學(xué)領(lǐng)域廣博知識(shí)和很深的造詣。全書(shū)每章節(jié)前與專(zhuān)題相關(guān)的引語(yǔ)共有15條，成段引文近190余條，引用作品或材料的注釋200余條，引用作家、藝術(shù)家共有420多人。書(shū)中很多維特根斯坦的引言，閃爍著哲學(xué)和詩(shī)學(xué)光芒。作者借助維特根斯坦的語(yǔ)言之梯將維氏文本和其它文本聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)各種文本的拼貼或開(kāi)放的大文本。其中有詩(shī)歌、戲劇、散文、小說(shuō)和混合文體，有文學(xué)、哲學(xué)，還有藝術(shù)、音樂(lè)、建筑、攝影，有正式文本，有由章節(jié)引文和多達(dá)30頁(yè)的注釋等構(gòu)成的周邊文本，也有建筑物上的隨意涂鴉；有文字文本，也有圖片文本；作者把它們都作為符號(hào)進(jìn)行闡釋。文本之間互相指涉和印證，有時(shí)又呈反諷式對(duì)照，演繹出豐富的蘊(yùn)涵。書(shū)中既有對(duì)哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、作家藝術(shù)觀的探討，也融入了作者個(gè)人懷舊情結(jié)。全書(shū)以維特根斯坦為經(jīng)，以其他作者為緯，兩者緊密相連，對(duì)作家藝術(shù)家的分析評(píng)論隨時(shí)從維氏論述中尋找依據(jù)。因此，該書(shū)是一種超文本鏈接，是多種文本和介質(zhì)之間的自由嬉戲。因此，書(shū)中對(duì)作家評(píng)價(jià)呈開(kāi)放式，沒(méi)有明確的結(jié)論，這也與后現(xiàn)代主義精神一致。此外，該書(shū)的總體結(jié)構(gòu)也如同音樂(lè)，有前言，引言，正文六個(gè)章節(jié)和尾聲，體現(xiàn)了文學(xué)和藝術(shù)相通的觀念。

3“一次又一次開(kāi)始”，重復(fù)中產(chǎn)生意義

該書(shū)既是對(duì)維特根斯坦語(yǔ)言詩(shī)學(xué)觀和當(dāng)代詩(shī)學(xué)觀的探索，也是用維氏詩(shī)學(xué)精神寫(xiě)作當(dāng)代詩(shī)論的實(shí)踐。維特根斯坦的論述頗多重復(fù)，因?yàn)樗J(rèn)為信息的重新安排可以產(chǎn)生意義。帕洛夫的書(shū)亦如此：論點(diǎn)、措詞和引語(yǔ)尤其是維氏引語(yǔ)往往多次引用。她反復(fù)引用維氏和其他作家以及她自己的論點(diǎn)對(duì)一些觀點(diǎn)一遍又一遍闡釋?zhuān)庠谝罁?jù)《哲學(xué)研究》精神，打破普遍化、抽象化，抵制結(jié)論，抵制邏各斯中心主義，學(xué)習(xí)斯泰恩的“一次又一次開(kāi)始”(Perloffxiv，65)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐。這也與維氏平淡中見(jiàn)新穎的詩(shī)學(xué)觀和與后現(xiàn)代主義風(fēng)氣相吻合。

4爐火純青的新批評(píng)式闡釋

作為自稱(chēng)“被訓(xùn)練為細(xì)讀派”(Luo 4)的帕洛夫?qū)ψ骷宜囆g(shù)家與維氏進(jìn)行對(duì)照式新批評(píng)式的解讀，顯示她作為詩(shī)歌批評(píng)家的爐火純青的功力。她不僅對(duì)詩(shī)人作品的解讀鞭辟人里，見(jiàn)解獨(dú)到，對(duì)戲劇、小說(shuō)等的解讀也獨(dú)具慧眼，發(fā)幽見(jiàn)微。更為獨(dú)到的是，帕洛夫把圖片以及圖片中建筑物上的標(biāo)記、文字、甚至隨意的涂鴉等非文字文本當(dāng)作視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行闡釋?zhuān)@些視覺(jué)語(yǔ)言有自己的“規(guī)則”、“語(yǔ)法”，與《哲學(xué)研究》的語(yǔ)法一樣，“不能給出固定意義”(qtd.in Perloff240)。圖與文互相印證對(duì)照，同時(shí)與維氏的哲學(xué)互相指涉印證，演繹出豐富的蘊(yùn)涵。當(dāng)然，帕洛夫的細(xì)讀是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的細(xì)讀，如前所說(shuō)，書(shū)中各種文本自由嬉戲，意義開(kāi)放不確定。

最后，本書(shū)的標(biāo)題“維特根斯坦之梯”可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛，內(nèi)涵豐富。除了前面已經(jīng)闡釋的意義之外，帕洛夫還做了補(bǔ)充解釋?zhuān)簩?duì)維特根斯坦而言，哲學(xué)是一個(gè)過(guò)程，而不是一個(gè)最終結(jié)果，要發(fā)現(xiàn)真理就必須一遍又一遍地攀登梯子，持續(xù)不斷地重新表述觀點(diǎn)，重新考慮我們的基本問(wèn)題，試圖一次又一次地得出正確的答案。我們認(rèn)為，從詩(shī)學(xué)角度來(lái)看，攀登梯子是一種日常實(shí)踐活動(dòng)，與強(qiáng)調(diào)日常語(yǔ)言和“詞的意義在于語(yǔ)言的使用中”的維氏暨當(dāng)代詩(shī)學(xué)觀十分契合。理解之后毫無(wú)意義的論題象征詩(shī)學(xué)表述的對(duì)象并不重要，重點(diǎn)是表達(dá)方式和表達(dá)過(guò)程。此外，該論題還意味著詩(shī)不指向世界，而指向自身。此外，我們認(rèn)為，梯子的隱喻還可以理解為意義的開(kāi)放性、語(yǔ)言的互文性、語(yǔ)言之謎、不可言說(shuō)之道或大音則稀等寓意。

責(zé)任編輯：蘇暉