作者簡(jiǎn)介：王春林，一九六六年出生，山西文水人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事，山西省作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員?，F(xiàn)為山西大學(xué)文學(xué)院副教授。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。曾在《文藝研究》、《文學(xué)評(píng)論》、《當(dāng)代作家評(píng)論》、《小說(shuō)評(píng)論》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文一百多萬(wàn)字。出版?zhèn)€人批評(píng)文集《話(huà)語(yǔ)、歷史與意識(shí)形態(tài)》、《思想在人生邊上》、《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)研究》。曾先后榮獲二○○二年山西新世紀(jì)文學(xué)獎(jiǎng)、二○○四年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究第九屆優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、二○○四—二○○六年度趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

引言

在中國(guó)文學(xué)的長(zhǎng)河中，發(fā)生于一九一七年的“文學(xué)革命”具有重要的里程碑式的意義。正是“文學(xué)革命”的發(fā)生，徹底地終結(jié)了已綿延達(dá)數(shù)千年之久的中國(guó)古典文學(xué)，并將一種叫做“現(xiàn)代性”的東西引入了中國(guó)文學(xué)之中，由此而開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷程?！艾F(xiàn)代性”最為突出的標(biāo)志之一便是中國(guó)文學(xué)外在的語(yǔ)言形式發(fā)生了一種根本的變化，便是以現(xiàn)代白話(huà)文取代了文言文。必須承認(rèn)，由傳統(tǒng)的書(shū)面語(yǔ)文言文一變而為口語(yǔ)化的現(xiàn)代白話(huà)文，確實(shí)是中國(guó)文學(xué)一種根本性的變化，對(duì)于這一變化的重要意義無(wú)論作怎樣高度的評(píng)價(jià)都并不過(guò)分。因?yàn)槲膶W(xué)是以語(yǔ)言為唯一媒介而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)作品，語(yǔ)言的特性直接地制約著文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程并規(guī)定了文學(xué)形象區(qū)別于其他藝術(shù)的審美特征。所以高爾基才強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言”。 對(duì)于語(yǔ)言與文學(xué)之間的親和關(guān)系，當(dāng)代作家李銳有著極其到位的表述，他說(shuō)：“對(duì)于作家來(lái)講，最根本的是你所使用的語(yǔ)言。你反復(fù)地運(yùn)用它，你是憑著語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己，看起來(lái)你是在使用它，其實(shí)語(yǔ)言就是你身體的一部分，它和你的內(nèi)臟、四肢、聽(tīng)力、視力、智力一起組成一個(gè)完整的人。你的手和腳當(dāng)然有工具的功能，但那絕對(duì)不是工具，那是你生命的一部分。作家就是把語(yǔ)言這個(gè)部分不斷地拿出來(lái)，作成小說(shuō)讓人看?！?在此處，李銳非常透辟地將作家與語(yǔ)言其實(shí)也就是文學(xué)與語(yǔ)言之間一種水乳交融式的緊密關(guān)系，進(jìn)行了有力的揭示，頗有說(shuō)服力地破除了語(yǔ)言工具論的習(xí)見(jiàn)。正因?yàn)槲膶W(xué)與語(yǔ)言之間存在著如此緊密的親和性關(guān)系，所以我們才一再?gòu)?qiáng)調(diào)五四“文學(xué)革命”以口語(yǔ)化的現(xiàn)代白話(huà)文對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)面語(yǔ)文言文的取代具有十分重要的革命性意義，因?yàn)檎沁@一變化，從根本上改變了中國(guó)古典文學(xué)的性質(zhì)，使得中國(guó)文學(xué)走上了一個(gè)全新的發(fā)展階段，并因而形成了一種從根本上區(qū)別于中國(guó)古典文學(xué)的異質(zhì)性。

其實(shí)，中國(guó)文學(xué)在五四“文學(xué)革命”時(shí)所發(fā)生的這種語(yǔ)言變革，并不僅僅只是一種藝術(shù)表達(dá)方式的變化，潛藏于這種表層之深處的實(shí)際上是一種隱然存在著的權(quán)力關(guān)系。對(duì)于這種權(quán)力關(guān)系，作家李銳有著極敏銳深刻的洞察：“語(yǔ)言和文字的關(guān)系有點(diǎn)像是一棵樹(shù)，口語(yǔ)是地下龐大的根系，書(shū)面文字是地上的樹(shù)干和枝葉。這兩者本來(lái)應(yīng)當(dāng)是相互依存、缺一不可的，但是回顧文字的形成歷史，你就會(huì)看到權(quán)力——不平等的權(quán)力——一直糾纏在語(yǔ)言和文字之間?！热鐦O端書(shū)面化、文字化的文言文，對(duì)口語(yǔ)近乎絕對(duì)的隔絕，這純粹就是一種為保持等級(jí)差別所進(jìn)行的話(huà)語(yǔ)權(quán)力的排斥。那個(gè)高高在上的科舉制度，是絕對(duì)不能容忍引車(chē)賣(mài)漿之流的語(yǔ)言進(jìn)入他們的神圣殿堂的。” 在這個(gè)意義上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生之初現(xiàn)代白話(huà)文對(duì)于文言文的取代，也就不再僅僅只是一種語(yǔ)言載體的變化，而應(yīng)該被理解為是長(zhǎng)期處于被壓制境地的作為口語(yǔ)語(yǔ)體的白話(huà)文對(duì)于作為書(shū)面語(yǔ)體的一直處于統(tǒng)治地位的文言文的一種強(qiáng)有力的反抗與顛覆行為。只有這樣，我們才能夠真正地理解五四“文學(xué)革命”之被稱(chēng)為里程碑式的事件究竟意味著一種怎樣的重要意義。

然而，真正的問(wèn)題在于，作為口語(yǔ)的現(xiàn)代白話(huà)文對(duì)于作為書(shū)面語(yǔ)的文言文的代替其實(shí)并不意味著書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)之間沖突的終結(jié)，就在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展演變過(guò)程中，我們很快地就可以發(fā)現(xiàn)又有一種新的書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的沖突在形成，只不過(guò)此時(shí)的書(shū)面語(yǔ)乃體現(xiàn)為作為現(xiàn)代漢語(yǔ)主體而存在著的普通話(huà)，而口語(yǔ)則以具有濃郁地方色彩的方言形式而存在。對(duì)于這一點(diǎn)，還是作家李銳的論述更為精辟有力：“由此，我就想到所謂的國(guó)語(yǔ)，即我們現(xiàn)在所接受的這個(gè)書(shū)面語(yǔ)，它已經(jīng)成為一種等級(jí)化的語(yǔ)言，普通話(huà)已經(jīng)成為這個(gè)國(guó)度里最高等的語(yǔ)言，而各省的方言都是低等的，而在書(shū)面語(yǔ)里，歐化的翻譯腔被認(rèn)為是最新潮的、最先鋒的。一個(gè)中國(guó)作家，如果用任何一種方言來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，那么，所有的人都會(huì)說(shuō)你土得掉渣。而所有的先鋒文學(xué)，一定要用極端的書(shū)面語(yǔ)來(lái)表達(dá)，那才叫先鋒。在這里，先鋒不是對(duì)語(yǔ)言的使用方法，它不僅是作家、作品的定位，而且更是對(duì)語(yǔ)言等級(jí)的自我定位。你必須是歐化的、歐式的、翻譯腔的，那你才高雅，才好，才叫先鋒。我認(rèn)為，這是完全應(yīng)該反省的?！?在進(jìn)入九十年代之后，作家李銳于小說(shuō)創(chuàng)作之余集中思考的便是作家的語(yǔ)言自覺(jué)問(wèn)題，便是在這樣一個(gè)全球化大潮洶涌而來(lái)的時(shí)代如何建立并維護(hù)現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的問(wèn)題。正是因?yàn)槔钿J自己有著極豐富的創(chuàng)作實(shí)踐，因而他對(duì)于人們?cè)缫蚜?xí)焉不察的文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題才會(huì)有一系列精辟的發(fā)現(xiàn)與論述。應(yīng)該說(shuō)，他對(duì)于文言文與現(xiàn)代白話(huà)文之間隱秘權(quán)力對(duì)抗關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于普通話(huà)與方言之間不平等等級(jí)關(guān)系的論述，均明顯地出自于他進(jìn)入九十年代以來(lái)對(duì)于語(yǔ)言問(wèn)題的集中思考。

李銳對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的思考當(dāng)然是相當(dāng)深入的，但我們?cè)诖颂幹砸辉僖鏊难哉撃耸菫榱擞纱硕鴮?dǎo)入對(duì)于二十世紀(jì)自“文學(xué)革命”發(fā)生以后，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程中，普通話(huà)與方言這兩種既相互依存但同時(shí)卻又存在著尖銳矛盾沖突的語(yǔ)言體系在文學(xué)作品主要是小說(shuō)中的具體表現(xiàn)這一問(wèn)題的考察與思考。換言之，本論文的主旨即在于結(jié)合對(duì)于一些具體小說(shuō)作家作品的分析，對(duì)于方言在二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的運(yùn)用問(wèn)題進(jìn)行一番初步的疏理與辨析。

一.二十世紀(jì)初期

雖然普通話(huà)與方言的矛盾沖突主要是在五四新文學(xué)之后才成為一種值得關(guān)注的相當(dāng)普遍的文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象的，但其實(shí)早在新文學(xué)之前，就已經(jīng)有過(guò)運(yùn)用方言寫(xiě)作的小說(shuō)，其中最值得注意的當(dāng)是晚清松江人韓邦慶（字子云）所寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《海上花列傳》。韓氏的友人孫玉聲在《退醒廬筆記》中曾記載了自己與作者的這樣一段對(duì)話(huà)：“余則謂此書(shū)通體皆操吳語(yǔ)，恐閱者不甚了了；且吳語(yǔ)中有音無(wú)字之字甚多，下筆時(shí)殊費(fèi)研考，不如改易通俗白話(huà)為佳。乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆操京語(yǔ)，我書(shū)安見(jiàn)不可以操吳語(yǔ)？” 很顯然，正是在這樣一種頗有些激憤抗?fàn)幍男膽B(tài)的主導(dǎo)支配之下，韓邦慶堅(jiān)持用吳語(yǔ)寫(xiě)完了這部《海上花列傳》。這部小說(shuō)雖然在出版時(shí)的一八九四年未能引起更多讀者的注意，但在三十多年之后卻得到了中國(guó)新文學(xué)的開(kāi)山人物胡適的大力推崇，譽(yù)之為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。正是因?yàn)橛辛撕m的慧眼，有了他的大力舉薦，所以亞?wèn)|書(shū)局才在一九二六年出版了標(biāo)點(diǎn)本《海上花》，胡適與劉半農(nóng)還聯(lián)袂為這本小說(shuō)撰寫(xiě)了熱情洋溢的序言。胡適說(shuō)：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話(huà)固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說(shuō)話(huà)的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話(huà)里的人物是做作不自然的活人；方言土語(yǔ)里的人物是自然流露的人?！?胡適在此十分鮮明地說(shuō)明了自己肯定《海上花列傳》的原因就在于其對(duì)吳語(yǔ)、對(duì)方言土語(yǔ)的運(yùn)用。在他看來(lái)，只有成功地運(yùn)用方言土語(yǔ)，方才有可能將現(xiàn)實(shí)生活中人的神理表現(xiàn)出來(lái)。因此，胡適才希望能夠有更多類(lèi)似的作品出現(xiàn)：“如果這一部方言文學(xué)的杰作還能引起別處文人創(chuàng)作各地方言文學(xué)的興味，如果從今以后有各地的方言文學(xué)繼續(xù)起來(lái)供給中國(guó)新文學(xué)的新材料，新血液，新生命，——那么韓子云與他的《海上花列傳》真可以說(shuō)是給中國(guó)文學(xué)開(kāi)一個(gè)新局面了?！?然而，令人遺憾的是，胡適先生所熱切期盼的這一“新局面”卻并未出現(xiàn)，等待《海上花列傳》的依然是一種長(zhǎng)久的寂寞和失落的命運(yùn)。以至于只有等到許多年之后的二十世紀(jì)八十年代，才由深受胡適思想影響的張愛(ài)玲親自動(dòng)手，將這部“失落的杰作”費(fèi)心費(fèi)力地翻譯成英文，并改寫(xiě)為國(guó)語(yǔ)（即普通話(huà)）。說(shuō)到自己進(jìn)行上述工作時(shí)的動(dòng)機(jī)，張愛(ài)玲說(shuō)：“我等于做打撈工作，把書(shū)中吳語(yǔ)翻譯出來(lái)，像譯外文一樣，難免有些地方失去語(yǔ)氣的神韻，但是希望至少替大眾保存了這本書(shū)?！?雖然對(duì)于吳語(yǔ)的運(yùn)用很明顯地限制了《海上花列傳》的傳播范圍，但這卻并未能影響其在文學(xué)史上的重要地位。實(shí)際上，并不僅僅是《海上花列傳》，較之韓氏小說(shuō)更早的小說(shuō)名作《紅樓夢(mèng)》以及《兒女英雄傳》等均是成功運(yùn)用方言的范例。只不過(guò)因?yàn)樗鼈兯褂玫谋本┓窖院髞?lái)成為普通話(huà)的主要來(lái)源，所以這些小說(shuō)較之《海上花列傳》便沒(méi)有特別醒目的方言小說(shuō)的色彩而已。其實(shí)，小說(shuō)與方言之間本就存在著極明顯的親和性?！稘h書(shū)·藝文志》稱(chēng)“小說(shuō)家者流，蓋出稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。既然小說(shuō)是“街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)”，當(dāng)然無(wú)法擺脫與方言土語(yǔ)之間的緊密關(guān)系，或者說(shuō)，小說(shuō)正可謂是方言土語(yǔ)的一大用武之地所在。

然而，在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，小說(shuō)與方言之間的這種相當(dāng)緊密的親和性曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)暫時(shí)的中斷。其原因蓋在于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從其根本性質(zhì)上說(shuō)乃是由現(xiàn)代知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的具有一種突出的啟蒙性質(zhì)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在其所設(shè)立的對(duì)立面中，不僅有帶有明顯的貴族上流色彩的文言文學(xué)，而且也有具有突出的消遣特征的其主要功能乃在于滿(mǎn)足市民閱讀趣味的市民通俗文學(xué)。比如在二十世紀(jì)初擁有極大閱讀市場(chǎng)的鴛鴦蝴蝶派，即是明顯的例證。關(guān)于這一點(diǎn)，只要我們回顧一下文學(xué)研究會(huì)成立的過(guò)程中以及之后與鴛鴦蝴蝶派之間發(fā)生過(guò)的那些尖銳沖突，就可以一目了然了。事實(shí)上，也正是這樣一種對(duì)立的存在，才使得初期的新文學(xué)作品明顯地強(qiáng)化了自身的精英品性。而這精英品性在語(yǔ)言表達(dá)層面最突出的體現(xiàn)，便是對(duì)于來(lái)自于民間的方言俚語(yǔ)的拒斥。在今天看來(lái)，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)與參與者如胡適、魯迅、周作人等均有著極深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，均深知古典白話(huà)小說(shuō)（古典白話(huà)小說(shuō)在話(huà)語(yǔ)層面上的一大顯著特征即體現(xiàn)為對(duì)于方言俚語(yǔ)的運(yùn)用）的好處（魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》在這一方面是一個(gè)突出的例證），但也未必就真的認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的如鴛鴦蝴蝶派這樣的通俗文學(xué)果然就一無(wú)可取之處。在這一方面，一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，雖然魯迅曾撰文抨擊過(guò)鴛鴦蝴蝶派，但他卻也曾購(gòu)買(mǎi)張恨水的小說(shuō)寄往北京以供老母親閱讀。潛藏于這種行為背后的或許便是作為新文學(xué)驍將的魯迅對(duì)于張恨水小說(shuō)價(jià)值的一種默許。

由此看來(lái)，二十世紀(jì)新文學(xué)草創(chuàng)初期現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言層面上極為突出的文人腔，知識(shí)分子腔，極為明顯的歐化傾向，其實(shí)是有著某種無(wú)法說(shuō)明的不得已的苦衷的。這當(dāng)然是導(dǎo)致此種現(xiàn)象的最主要原因所在。在這一原因之外，現(xiàn)代白話(huà)文的尚無(wú)規(guī)范，初期作家大多接受的是帶有明顯西方色彩的學(xué)院式教育，故而大多無(wú)從去接觸并占有更為豐富的民間的語(yǔ)言材料，也是一種客觀存在的事實(shí)。這一事實(shí)的存在本身，也對(duì)這一時(shí)期現(xiàn)代小說(shuō)話(huà)語(yǔ)傾向的形成發(fā)生著某種決定性的影響。正是由于以上兩方面的原因，在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，本來(lái)極具親和性的小說(shuō)與方言之間的緊密關(guān)系便受到了一種明顯的阻隔。在當(dāng)時(shí)的小說(shuō)作品中，很少能見(jiàn)到對(duì)于方言土語(yǔ)作出成功運(yùn)用的范例。即使如魯迅這樣被認(rèn)為對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展路徑有著不容忽視的開(kāi)啟之功的作家，在他的那些以鄉(xiāng)土為主要表現(xiàn)對(duì)象的作品，比如《阿Q正傳》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等小說(shuō)中，其實(shí)也很難尋覓到方言土語(yǔ)的蹤跡。此種情形，一直延續(xù)到二十世紀(jì)三十年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的大眾化運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)才開(kāi)始有了明顯的改觀，小說(shuō)與方言之間的親和性關(guān)系方才得到了某種程度的修復(fù)。

二.三、四十年代

首先應(yīng)該明確，出現(xiàn)于二十世紀(jì)三十年代初期的大眾化運(yùn)動(dòng)有著無(wú)可否認(rèn)的意識(shí)形態(tài)背景，它是一次改造新文學(xué)以適應(yīng)政治需求的運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，從“大眾文藝”一詞的來(lái)源即可得到有力的證明?！按蟊娢乃嚒毕涤扇毡緜魅耄粢环矫嬷肛?zé)既往的日本“大眾文藝”實(shí)為反動(dòng)的無(wú)聊的低俗小說(shuō)，但在另一方面，卻又欣喜地看到了“日本的大眾文藝近來(lái)和改良馬種一樣大大地改換了新的氣象”，即演變成“無(wú)產(chǎn)文藝”，而國(guó)內(nèi)由陶晶孫編的第七期《大眾文藝》，也體現(xiàn)出其質(zhì)變和飛躍的氣勢(shì)。面對(duì)此種情形，郭沫若轉(zhuǎn)而充滿(mǎn)激情地明確表示：“我們希望的新的大眾文藝，就是無(wú)產(chǎn)文藝的通俗化?！?當(dāng)郭沫若將“大眾文藝”與“無(wú)產(chǎn)文藝”聯(lián)系在一起談?wù)摰臅r(shí)候，潛藏于“大眾文藝”之后的一種鮮明的意識(shí)形態(tài)背景也就凸顯無(wú)遺了。這也就是說(shuō)，小說(shuō)與方言之間親和性關(guān)系得以修復(fù)所依賴(lài)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)本身并非一純?nèi)坏奈膶W(xué)運(yùn)動(dòng)，政治因素的介入與纏繞使得我們對(duì)于這一問(wèn)題的疏理不能不更加謹(jǐn)慎。文藝大眾化問(wèn)題，在一九三○年至一九三二年間曾有過(guò)兩次主要討論，一九三四年又有過(guò)一次集中于“大眾語(yǔ)”問(wèn)題的討論，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期，又展開(kāi)過(guò)關(guān)于舊形式、民族形式問(wèn)題的論爭(zhēng)。歷次論爭(zhēng)其實(shí)都是圍繞這樣兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)行的：一、什么是大眾文藝；二、如何實(shí)現(xiàn)文藝大眾化。由于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的文學(xué)作品表現(xiàn)出了明顯的文人腔、知識(shí)分子腔，表現(xiàn)出了明顯的歐化傾向，所以文藝大眾化對(duì)于此種發(fā)展情形的反駁便自是題中應(yīng)有之義。在當(dāng)時(shí)，這樣一種遠(yuǎn)離工農(nóng)大眾的仍然從屬于知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)甚至被看做是一種“新文言”（如瞿秋白即認(rèn)為五四白話(huà)是“和平民群眾沒(méi)有關(guān)系”的“歐化的新文言”，“五四式的新文言，是中國(guó)文言文法，歐洲文法，日本文法和現(xiàn)代白語(yǔ)以及古代白話(huà)雜湊起來(lái)的一種文字?！?）處于被激烈抨擊的地位。與知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)體系所受到的激烈抨擊相反，“大眾語(yǔ)”在當(dāng)時(shí)得到了極其有力的倡揚(yáng)。潛藏于這兩種不同的話(huà)語(yǔ)體系之后的其實(shí)正是“知識(shí)者”與“大眾”之間的一種對(duì)立。在當(dāng)時(shí)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者看來(lái)，文言是中國(guó)古代上層知識(shí)分子使用的語(yǔ)言，五四新文學(xué)初期具有明顯歐化傾向的現(xiàn)代白話(huà)文則是當(dāng)時(shí)上層知識(shí)分子所使用的語(yǔ)言，只有“大眾語(yǔ)”屬于明顯接近廣大民眾的底層話(huà)語(yǔ)。而在所謂的“大眾語(yǔ)”中，方言以其特有的民間性、口語(yǔ)性以及表情達(dá)意上的生動(dòng)性，很自然地被看做是其中極為重要的一個(gè)組成部分。因此，我們就可以說(shuō)，正是在二十世紀(jì)三十年代之后出現(xiàn)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，小說(shuō)與方言之間的親和性關(guān)系在很大程度上得到了修復(fù)。在這方面，一個(gè)非常突出的例證，就是在三十年代到四十年代出現(xiàn)的以鄉(xiāng)村為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)中，較之于二十年代更有了口語(yǔ)的自然，而所謂“口語(yǔ)的自然”云云，脫離了對(duì)于極其生活化的方言俚語(yǔ)的運(yùn)用，當(dāng)然是不可想象的。雖然在作家李銳看來(lái)，“上個(gè)世紀(jì)二十年代的‘文藝大眾化（其實(shí)主要是在三十年代，括號(hào)內(nèi)文字為引述者所加）討論，正是一些敏銳的作家、評(píng)論家意識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性而及時(shí)提出來(lái)的?？上У氖牵@個(gè)本來(lái)是文化和語(yǔ)言的根本性問(wèn)題很快被政治化，很快又被另一種意識(shí)形態(tài)所淹沒(méi)，并最終在‘文化大革命的極端政治烈火中變成一場(chǎng)語(yǔ)言的發(fā)瘋。” 但是另外一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)卻是，正是由于文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，由于“大眾語(yǔ)”的討論而使得方言口語(yǔ)獲得了某種程度的解放，使得方言口語(yǔ)在二十世紀(jì)三、四十年代的小說(shuō)作品中留下了鮮明的痕跡。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以舉出眾多的實(shí)例來(lái)加以說(shuō)明。

先來(lái)看吳組緗的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鴨嘴澇》（后改名為《山洪》）。小說(shuō)的故事發(fā)生在皖南黃山支脈的鴨嘴澇村，作者通過(guò)對(duì)農(nóng)民章三官一段人生經(jīng)歷的展示，頗為深刻地發(fā)掘出中國(guó)農(nóng)民由濃厚的家庭意識(shí)到強(qiáng)烈的民族意識(shí)的復(fù)雜而曲折的心靈歷程和性格進(jìn)程。按照吳組緗最初的設(shè)想，他準(zhǔn)備將小說(shuō)中的對(duì)話(huà)完全以方言土語(yǔ)寫(xiě)出，但這樣的試驗(yàn)卻并未能完全變成現(xiàn)實(shí)：“簡(jiǎn)單地說(shuō)罷：第一，方言口語(yǔ)中的詞兒往往有其嚴(yán)格的窄狹的地方性，……第二，就是多數(shù)方言口語(yǔ)中的詞兒，根本寫(xiě)不出來(lái)。……因這些困難，原想把對(duì)話(huà)寫(xiě)得活潑逼肖些的，結(jié)果卻弄得似是而非、半死不活，還是不像個(gè)話(huà)?！?吳組緗的上述言論中當(dāng)然有著明顯的謙詞，但完全地將對(duì)話(huà)以方言土語(yǔ)寫(xiě)出，確也存在著極大的困難。因此，要想在寫(xiě)作中將這樣的寫(xiě)作原則做完全的貫徹也就不可能了。然而，這卻并不意味著小說(shuō)本身就遠(yuǎn)離了方言土語(yǔ)。與此相反，這部長(zhǎng)篇的成功，從語(yǔ)言上看仍然得力于作家對(duì)方言土語(yǔ)的巧妙的穿插運(yùn)用。比如其中寫(xiě)到保長(zhǎng)在村民會(huì)上動(dòng)員抽丁時(shí)的一段話(huà)：

戰(zhàn)事是緊了，戰(zhàn)線(xiàn)上的人是倒壩里填泥沙，霎個(gè)眼就大堆大堆放筏也似的放；我聽(tīng)區(qū)長(zhǎng)這么說(shuō)，自然縣長(zhǎng)也有這個(gè)話(huà)，難不成憑空造謠言！……我們不敢作這個(gè)主。我是個(gè)棉花絮里打不出油，我們地方窮。說(shuō)聲出錢(qián)，大家就紅眉毛綠眼睛，急得頸子比水桶還粗。我和聯(lián)保主任說(shuō)，我們不必學(xué)人家，我們還是老實(shí)抽簽好，省得聽(tīng)閑話(huà)。聯(lián)保主任說(shuō)，姜太公釣魚(yú)，愿者上鉤，哪個(gè)愿意出錢(qián)，哪個(gè)就不到場(chǎng)拈鬮；不出錢(qián)的，可都要拈鬮；……這回是渾水摸魚(yú)，沒(méi)有什么獨(dú)頭頂獨(dú)戶(hù)，也沒(méi)有什么病不病，凡合年紀(jì)的，除了癱子瞎子，全都要碰碰運(yùn)氣，看是抓天罡，還是抓癟十！

這段話(huà)有聲有色的成功正在于作家將書(shū)面語(yǔ)與方言土語(yǔ)進(jìn)行了極為有機(jī)的結(jié)合。諸如“倒壩里填泥沙”、“棉花絮里打不出油”、“急得頸子比水桶還粗”、“看是抓天罡，還是抓癟十”這些極富地域色彩的方言土語(yǔ)的適時(shí)穿插使保長(zhǎng)的這段話(huà)顯得極其鮮活靈動(dòng)，頗具個(gè)性色彩。對(duì)于這段話(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言個(gè)性還是楊義先生的理解分析最為到位：“這確是保長(zhǎng)腔調(diào)：依勢(shì)嚇人，借端訛詐，推脫干系，世故圓滑。同時(shí)這又是皖南農(nóng)村保長(zhǎng)的口吻：方言土調(diào)，村俗的譬喻，精彩的煉話(huà)，俯拾皆是。作家的本事在于把村俗的鄉(xiāng)音土調(diào)點(diǎn)化為滋味十足的文學(xué)語(yǔ)言，雖然《山洪》中的粗話(huà)略嫌過(guò)濫，但是有興趣研究皖南方言的語(yǔ)言學(xué)家，不妨以之作為底本?！?/p>

在二十世紀(jì)三、四十年代，沙汀同樣是一位對(duì)于方言土語(yǔ)有著成功運(yùn)用的小說(shuō)家。對(duì)于沙汀小說(shuō)的這一特色，楊義有著相當(dāng)貼切的描述與評(píng)價(jià)：“沙汀小說(shuō)諷刺藝術(shù)之成功和鄉(xiāng)土色彩之濃郁，在很大程度上得益于他對(duì)四川民間語(yǔ)言的純熟運(yùn)用。他行文運(yùn)筆，對(duì)四川方言土語(yǔ)刻意提煉，而又驅(qū)遣自如，使敘事?tīng)钊?，勾描心理和?duì)話(huà)，無(wú)不煥發(fā)著精彩動(dòng)人的蜀鄉(xiāng)風(fēng)味。這是一種兼?zhèn)渖钫嫖逗妥骷覀€(gè)性的語(yǔ)言，偶或略嫌晦澀而不夠明快，終不至于失質(zhì)樸而流于浮泛。這種語(yǔ)言包含著豐富的民間的智慧，簡(jiǎn)潔明了，一針見(jiàn)血?！?比如，“說(shuō)得容易，好像草鞋一登就走掉了！”、“魚(yú)死同串！要?dú)⒁獎(jiǎng)?，讓他一鍋熬了算了！”、“雜種咳聲嗽都會(huì)害死一堆人！……”（《減租》）、“我這個(gè)人就這樣：沒(méi)關(guān)系！到哪匹山唱哪個(gè)山歌，……”、“你難道一鋤頭就想挖一個(gè)金娃娃么？哈哈……不要慌，久坐必有一禪！”、“瘦狗還要煉它三斤油哩！”（《代理縣長(zhǎng)》）等，均屬對(duì)于方言土語(yǔ)的巧妙運(yùn)用。運(yùn)用的結(jié)果便是一種可以訴之于視聽(tīng)覺(jué)的生動(dòng)形象。要想對(duì)沙汀小說(shuō)的方言特色有更加真切的了解，還是讓我們來(lái)看小說(shuō)《公道》中的這樣一段繪聲繪色的對(duì)話(huà)：

“唉”，鄉(xiāng)長(zhǎng)于是又嚷叫了，“不要客氣呀！就像吃油大樣，……”

“媽?zhuān)憷先思铱煺f(shuō)啦！”

警士催促著他的母親。但老娘子推諉道：

“你催我做啥哇？他道理長(zhǎng)就讓他先說(shuō)嘛！”

“怎么我先說(shuō)喲？”豬牙子調(diào)笑的嘶聲叫了，“幾次都是你鬧起來(lái)的啦！”

“是我鬧起的嗎？”收荒的生氣了，她抬起屁股，身子朝前一聳，隨又一下坐了下去，“不是你左不準(zhǔn)我接人，右不準(zhǔn)我接人，我倒一天沒(méi)事干了呢！才來(lái)耍兩天娘屋就屁滾尿流地來(lái)喊，像抽氣樣。喊回去吃望天飯——真羞死人??！……”

“我們是吃不起飯啦！”豬牙子回嘴道，“可惜還沒(méi)有向你伸過(guò)手呢！……真是豈有！開(kāi)口我窮，閉口我窮，大家都是帶了眼睛來(lái)的，看看是不是把她的人餓瘦啦！……”

“你總是一天都在拿珍饈美味給她吃嘛！”

“珍饈美味沒(méi)有，飯總是她吃勻稱(chēng)了的！唉，就是去年冬天耍了兩天娘屋，我也還給你量過(guò)一斗米呢！該沒(méi)有白吃吧！……”

“那是優(yōu)待谷啦，你倒來(lái)繃面子來(lái)了……”

在這段極其精彩的對(duì)話(huà)中，由于沙汀巧妙地在其中穿插使用了諸如“吃油大”、“耍娘屋”、“吃望天飯”、“繃面子”等極富四川地域特色的方言土語(yǔ)，因此不僅使人物之音容笑貌躍然紙上，而且也使川地之人情世態(tài)和風(fēng)土習(xí)俗得到了相當(dāng)充分的展示，從而明顯地強(qiáng)化了其小說(shuō)作品的鄉(xiāng)土性特征。

吳組緗、沙汀之外，張?zhí)煲韺?duì)于方言土語(yǔ)的成功運(yùn)用也是令人稱(chēng)道的。夏志清先生認(rèn)為：“用最經(jīng)濟(jì)的描述和鋪陳，以戲劇性和敏捷的風(fēng)格，張?zhí)煲聿蹲降剿慕巧趧?dòng)作中的每一特征。他摒棄了華麗辭藻，也不用冗長(zhǎng)的段落結(jié)構(gòu)；又用喜劇或者戲劇性的精確，來(lái)模擬每一社會(huì)階層的語(yǔ)言習(xí)慣。就方言的廣度和準(zhǔn)確性而論，張?zhí)煲碓诂F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中，是首屈一指的。” 是否首屈一指我們尚且不論，最起碼，張?zhí)煲響?yīng)該被看做是在二十世紀(jì)三、四十年代以對(duì)方言的運(yùn)用而著稱(chēng)的作家之一。張?zhí)煲淼男≌f(shuō)所涉及到的社會(huì)面極其廣泛，舉凡工人、農(nóng)民、軍官、兵士、教員、學(xué)生、店員、商賈、海外的豪富、鄉(xiāng)下的劣紳，流浪的乞丐、賣(mài)淫的婦女等等，三教九流，幾乎無(wú)所不包。在描寫(xiě)他們的生活時(shí)，張?zhí)煲硭\(yùn)用的語(yǔ)言均能恰如其分地反映出他們的社會(huì)地位與職業(yè)特點(diǎn)來(lái)。張?zhí)煲肀救耸悄戏匠錾淖骷遥瑢?duì)于家鄉(xiāng)的方言土語(yǔ)有著近乎天然的親和感。且讓我們從以下兩例中領(lǐng)略一下張?zhí)煲淼恼Z(yǔ)言神采：

“昌大爺投降了，昌大爺有福享。咱們有什么！”

“咱們還是活不了?！?/p>

“媽糕操，叫咱們投降了，打自己伙計(jì)！”

（《路》）

“并且叫楊發(fā)新曉得我九爺?shù)膮柡Γ畎l(fā)新不過(guò)是個(gè)田夸老，他竟敢到我頭上來(lái)動(dòng)土——哼，老實(shí)不客氣，叫他吃點(diǎn)王法！還叫他老婆也上我的鉤！看我姓楊的斗不斗得過(guò)他！……”

（《笑》）

在如上兩例中，“媽糕操”與“田夸老”均是具有鮮明地域特色的方言土語(yǔ)。對(duì)這些方言土語(yǔ)的運(yùn)用明顯地強(qiáng)化了張?zhí)煲硇≌f(shuō)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

說(shuō)到二十世紀(jì)三、四十年代小說(shuō)中對(duì)于方言土語(yǔ)的成功運(yùn)用，其最突出者實(shí)際上還是老舍先生。在老舍那里，對(duì)方言的運(yùn)用不僅體現(xiàn)在對(duì)具體語(yǔ)詞的運(yùn)用上，而且還更進(jìn)一步影響到了作家具體的思維方式。對(duì)于這一點(diǎn)，趙園有著極深刻的洞察與論述：“蘇珊·朗格曾經(jīng)說(shuō)到過(guò)彭斯詩(shī)作‘方言的運(yùn)用表現(xiàn)一種與詩(shī)中所寫(xiě)、所想息息相關(guān)的思維方式。彭斯不可能用標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)說(shuō)到田鼠，甚至注意到田鼠時(shí)也不能想到它的標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)的名稱(chēng)，……類(lèi)似情況在我們這里，大約限于民間創(chuàng)作，比如道地農(nóng)民詩(shī)人創(chuàng)作的那種情形；由于長(zhǎng)時(shí)期的言、文分離，知識(shí)分子采擇方言作為語(yǔ)言材料，意在營(yíng)造情境、氛圍，他們自己，通常是用另一套語(yǔ)言思維的。老舍甚至不像當(dāng)代京味小說(shuō)作者那樣套用方言（除非在人物自述的場(chǎng)合，如《我這一輩子》）。多數(shù)情況下，他將所用語(yǔ)言材料因不同情境而區(qū)分開(kāi)來(lái)，把人物與他本人關(guān)于人物的思考以語(yǔ)言形式區(qū)分開(kāi)來(lái)，卻又力求將不同形式的語(yǔ)言銜接得天衣無(wú)縫?！?huà)說(shuō)回來(lái)，方言確又有助于他們將思維透入北京文化的里層，以至像老舍，一旦放棄這種語(yǔ)言形式，幾乎等于放棄了老舍式的主題。在這里語(yǔ)言正是一種文化系統(tǒng)，包含著價(jià)值態(tài)度、審美意識(shí)等等。它絕不僅僅是工具：中性的、冷漠的，對(duì)其負(fù)載物漠不關(guān)心的、無(wú)機(jī)的。在這一點(diǎn)上不妨說(shuō)，新文學(xué)史上還很少有另一位作者，特定語(yǔ)言材料之于他猶如對(duì)于老舍這樣，決定著思維的路向和對(duì)于生活的參與方式?！?趙園在此處所強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)正是北京的方言土語(yǔ)與老舍的小說(shuō)創(chuàng)作之間那樣一種須臾不可離的密切關(guān)系。從根本上說(shuō)，老舍小說(shuō)中那種異常突出的“京味”，也正是由作家與北京的方言土語(yǔ)之間的這種密切關(guān)系所決定的。翻檢老舍寫(xiě)于三、四十年代的那些小說(shuō)篇什，他對(duì)于京韻十足的方言土語(yǔ)的運(yùn)用隨處可見(jiàn)。如：“在宗旨上，她既認(rèn)為沒(méi)有什么下不去的地方，那么在方法上她就得厲害一點(diǎn)，不能拿錢(qián)打水上漂；干什么說(shuō)什么。這需要眼光，手段、小心、潑辣，好不至都放了鷹?！薄敖駜簜€(gè)的事，先生既沒(méi)說(shuō)什么，算了就算了。何必呢。也不是我攀個(gè)大，你還是小兄弟呢，容易掛火。一點(diǎn)也不必，火氣壯當(dāng)不了吃飯。像你這么老實(shí)巴交的，安安頓頓地在這兒混日子，總比滿(mǎn)天打油飛去強(qiáng)?！保ā恶橊勏樽印罚啊睦餂](méi)病不怕冷年糕！大赤包把聲音提得更高一點(diǎn)，企圖壓倒桐芳的聲勢(shì)?！畞?lái)吧，你敢進(jìn)來(lái)，算你有膽子！”（《四世同堂》）以上句子中的“打水上漂”、“放了鷹”、“掛火”、“老實(shí)巴交”、“打油飛”、“心里沒(méi)病不怕冷年糕”就都是具有濃郁地域與生活氣息的北京方言，對(duì)這些方言的運(yùn)用明顯地使老舍筆下的人物形象更加活靈活現(xiàn)。也正因此，老舍方能在寸筆之下寫(xiě)出一個(gè)廣闊的北京市民社會(huì)的人文景觀來(lái)，成為一位杰出的市民小說(shuō)家。

三.五十至七十年代

一九四九年，中國(guó)的社會(huì)政治形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。伴隨著社會(huì)政治形態(tài)上的巨大變化，中國(guó)的文學(xué)形態(tài)也必然地產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。在這一過(guò)程中，方言土語(yǔ)所主要依賴(lài)的以中國(guó)廣大農(nóng)村為主要表現(xiàn)對(duì)象的鄉(xiāng)土小說(shuō)自然也難以置身其外，也發(fā)生了某種根本性的變化。對(duì)于這一點(diǎn)，文學(xué)史家洪子誠(chéng)先生有著相當(dāng)?shù)轿坏恼撌觯骸芭c以前的包括被稱(chēng)為‘鄉(xiāng)土小說(shuō)在內(nèi)的農(nóng)村小說(shuō)相比，這個(gè)時(shí)期的農(nóng)村小說(shuō)的面貌，發(fā)生了許多變化。茅盾談到四十年代‘國(guó)統(tǒng)區(qū)作家的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，‘題材取自農(nóng)民生活的，則常常僅止于描寫(xiě)生活的表面，未能深入核心，只從靜態(tài)中去考察，回憶中去想象，而沒(méi)有從現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中去看農(nóng)民。這一‘檢討性的概括，實(shí)際上指出了五六十年代農(nóng)村小說(shuō)藝術(shù)形態(tài)的兩個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。一是對(duì)表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的強(qiáng)調(diào)，即要求作家關(guān)注那些顯示‘中國(guó)社會(huì)面貌‘深刻變化的斗爭(zhēng)，而這通常上指的是當(dāng)時(shí)開(kāi)展的政治運(yùn)動(dòng)。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇夥艆^(qū)的小說(shuō)中已經(jīng)開(kāi)始，當(dāng)代農(nóng)村小說(shuō)承續(xù)了這一取材傾向。在農(nóng)村進(jìn)行的政治運(yùn)動(dòng)和中心事件，如‘農(nóng)業(yè)合作化、‘大躍進(jìn)、‘人民公社運(yùn)動(dòng)、農(nóng)村的‘兩條道路斗爭(zhēng)等，成為表現(xiàn)的重心。鄉(xiāng)村的日常生活、社會(huì)風(fēng)習(xí)、人倫關(guān)系等，則在很大程度上退出了作家的視野，或僅被作為對(duì)‘現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的補(bǔ)充和印證……” 實(shí)際上，也正是因?yàn)槿绱?，所以與“鄉(xiāng)村的日常生活、社會(huì)風(fēng)習(xí)、人倫關(guān)系等”有著甚至可以稱(chēng)之為水乳交融關(guān)系的方言土語(yǔ)也就喪失了用武之地，無(wú)法在二十世紀(jì)五十至七十年代的中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村小說(shuō)中立足了。洪子誠(chéng)認(rèn)為這樣的一種變化早在四十年代的解放區(qū)小說(shuō)中就已經(jīng)發(fā)生了。對(duì)于這一點(diǎn)，批評(píng)家南帆同樣有著透辟而辯證的分析。在南帆看來(lái)，以方言土語(yǔ)為主體的大眾話(huà)語(yǔ)在四十年代解放區(qū)文學(xué)中的格外醒目從根本上說(shuō)乃是政治權(quán)力所左右的結(jié)果：“如同五四時(shí)期一樣，大眾仍然僅僅只是言說(shuō)的對(duì)象，他們并未真正成為話(huà)語(yǔ)的主體。大眾話(huà)語(yǔ)的浮現(xiàn)并不是來(lái)自‘大眾這一群體的文化擴(kuò)張，大眾話(huà)語(yǔ)與知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)的抗衡無(wú)疑說(shuō)是政治的導(dǎo)演。大眾話(huà)語(yǔ)更像是政治權(quán)力的一張王牌。某些場(chǎng)合，左翼理論家毫不掩飾地說(shuō)，大眾話(huà)語(yǔ)的倡導(dǎo)是為了‘容易送進(jìn)我們的政治口號(hào)去?！?dāng)然，政治權(quán)力的介入必然對(duì)文學(xué)修辭產(chǎn)生強(qiáng)大的規(guī)范。很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，一些民間修辭始終能夠活躍在文學(xué)之中。不少作家都對(duì)民間修辭保持了必要的敬重——例如方言。通常，在正統(tǒng)的官方語(yǔ)言尺度之下，方言屬于有待克服的等外語(yǔ)言產(chǎn)品。按照社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的考察，文化中心時(shí)常對(duì)方言表示某種輕蔑；但是，對(duì)于許多作家來(lái)說(shuō)，方言保持著濃郁的民間魅力。周立波曾經(jīng)撰文闡述《方言問(wèn)題》，肯定東北的方言土語(yǔ)在小說(shuō)之中的意義；艾蕪、老舍等作家也曾在種種場(chǎng)合流露出對(duì)于方言的強(qiáng)烈愛(ài)好?？梢哉f(shuō)，這是大眾話(huà)語(yǔ)在政治權(quán)力庇護(hù)下的伸張?！?/p>

正如同我們?cè)谏弦徊糠忠呀?jīng)指出過(guò)的，“出現(xiàn)于二十世紀(jì)三十年代初期的大眾化運(yùn)動(dòng)有著無(wú)可否認(rèn)的意識(shí)形態(tài)背景，是一次改造新文學(xué)以適應(yīng)政治需求的運(yùn)動(dòng)”一樣，南帆在此也同樣一針見(jiàn)血地指出了二十世紀(jì)四十年代潛藏于大眾話(huà)語(yǔ)（當(dāng)然包括方言土語(yǔ)）背后的政治權(quán)力問(wèn)題。結(jié)合當(dāng)時(shí)的文學(xué)（主要是小說(shuō)）創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，這樣的分析當(dāng)然是相當(dāng)合理的。然而，同樣是在四十年代的解放區(qū)文學(xué)中，同樣是在政治權(quán)力的潛在控制下，一場(chǎng)排斥方言土語(yǔ)、排斥大眾話(huà)語(yǔ)的行動(dòng)緊接著也就正式開(kāi)始了。我們還是先來(lái)看南帆的分析：“知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)撤離之后，政治權(quán)力面臨的另一個(gè)工程是改造民間——例如教育農(nóng)民。這是政治權(quán)力在不同歷史情境之中提出的新型戰(zhàn)略。新型戰(zhàn)略導(dǎo)致了修辭學(xué)的另一個(gè)顯目特征：政治話(huà)語(yǔ)的正式登陸。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，政治話(huà)語(yǔ)犧牲了理論的深刻，力求和大眾的接受能力相互協(xié)調(diào)。這是政治對(duì)于大眾的依賴(lài)所決定的。然而，當(dāng)政治權(quán)力獲得了居高臨下的位置之后，政治話(huà)語(yǔ)同時(shí)獲得了領(lǐng)導(dǎo)大眾話(huà)語(yǔ)的資格。人們可以從數(shù)十年的話(huà)語(yǔ)演變之中清楚地觀察到，大量艱深的政治術(shù)語(yǔ)凌空而降，嵌入文學(xué)，改變了種種文學(xué)修辭的配方。五、六十年代的文學(xué)演變表明，政治話(huà)語(yǔ)對(duì)于文學(xué)的主宰愈演愈烈。諸多民間修辭在政治話(huà)語(yǔ)的壓力下紛紛解體，自然轉(zhuǎn)變?yōu)楹笳叩母綄倨?。李?zhǔn)的成名作《不能走那條路》從一句俗話(huà)開(kāi)始：‘要得窮，翻毛蟲(chóng)。然而，這篇小說(shuō)的敘事線(xiàn)索——一種更為基本的修辭——顯然坐落在當(dāng)時(shí)的政治話(huà)語(yǔ)之上。趙樹(shù)理是一個(gè)民間修辭的熱烈擁戴者，他的小說(shuō)充滿(mǎn)了淳樸而又活潑的鄉(xiāng)村語(yǔ)言?？墒牵捎谡卧?huà)語(yǔ)愈來(lái)愈強(qiáng)盛的威望，鄉(xiāng)村語(yǔ)言逐漸喪失了自足狀態(tài)，開(kāi)始接受政治術(shù)語(yǔ)的有力支配?！独钣胁虐逶?huà)》、或者《鍛煉鍛煉》都是相當(dāng)?shù)湫偷睦C?！?正所謂成也蕭何，敗也蕭何。大眾話(huà)語(yǔ)的興盛一時(shí)，依賴(lài)的是政治權(quán)力，大眾話(huà)語(yǔ)的迅速解體，其始作俑者卻也同樣是政治權(quán)力。政治權(quán)力在現(xiàn)實(shí)生活中那種強(qiáng)有力的支配地位于此即可見(jiàn)一斑。其實(shí)，南帆所說(shuō)的“政治話(huà)語(yǔ)”之膨脹與洪子誠(chéng)所謂的“對(duì)表現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的強(qiáng)調(diào)”所指明的乃是在二十世紀(jì)五十至七十年代出現(xiàn)的同樣一種文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)。證之于當(dāng)時(shí)的小說(shuō)理論與小說(shuō)實(shí)踐，我們便不難確認(rèn)上述見(jiàn)解的有效性。

從理論上說(shuō)，雖然在當(dāng)時(shí)也有如周立波這樣的作家對(duì)于方言土語(yǔ)的辯護(hù)（參見(jiàn)《方言問(wèn)題》 ），但從這個(gè)時(shí)期的總體理論導(dǎo)向上看，從這個(gè)時(shí)期那些足以左右整體文壇局勢(shì)的具有更大權(quán)威性的作家理論家的言論傾向看，對(duì)于方言土語(yǔ)的排斥卻是顯而易見(jiàn)的。比如茅盾就曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，方言土語(yǔ)必須經(jīng)過(guò)加工，漢語(yǔ)的規(guī)范“不但是提高寫(xiě)作能力的必要的措施，而且是一項(xiàng)政治任務(wù)”。 而馮雪峰的態(tài)度則更加鮮明，對(duì)于一些作家在寫(xiě)作過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于方言土語(yǔ)的迷戀和遷就現(xiàn)象，馮雪峰進(jìn)行了堪稱(chēng)尖銳的指責(zé)批判：“有些作者，對(duì)于方言和群眾口頭上某些極不完備的話(huà)、某些粗劣的或穢褻的話(huà)，采取一種自然主義的態(tài)度，不經(jīng)過(guò)選擇和鍛煉，就作為文學(xué)語(yǔ)言來(lái)使用，甚至有意如此，認(rèn)為這才是人民群眾的語(yǔ)言。在這里，作者忘記了有提高人民語(yǔ)言的任務(wù)；同時(shí)，如果這是對(duì)于生活的一種態(tài)度，那么，這是一種非戰(zhàn)斗的、非干涉的態(tài)度?！?這樣一種帶有強(qiáng)烈權(quán)威性的理論表述當(dāng)然會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)村小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生直接的影響。于是，在五十至七十年代，得到主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的，能夠代表當(dāng)時(shí)基本創(chuàng)作傾向的便是如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》這樣差不多完全過(guò)濾排斥了方言土語(yǔ)存在的政治話(huà)語(yǔ)與知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)相交織的小說(shuō)作品。在這個(gè)時(shí)期，仍然堅(jiān)持在一定程度上穿插運(yùn)用方言土語(yǔ)的小說(shuō)作家大約只有周立波與被稱(chēng)為“山藥蛋派”的幾位山西作家。然而，即使是在周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，在趙樹(shù)理、馬烽、西戎等山西作家的短篇小說(shuō)中，由于一種來(lái)自政治話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)有力的壓迫的緣故，他們對(duì)于方言土語(yǔ)的運(yùn)用也是謹(jǐn)小慎微與淺嘗輒止的。

四.八十年代

伴隨著“文革”在一九七六年底的宣告結(jié)束，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)思想與藝術(shù)探索空前活躍的時(shí)期。從農(nóng)村小說(shuō)寫(xiě)作的角度看，曾經(jīng)在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)排斥壓抑著方言土語(yǔ)的政治話(huà)語(yǔ)開(kāi)始逐漸地分崩離析。于是重新獲得了生機(jī)的方言土語(yǔ)也就開(kāi)始了其在農(nóng)村小說(shuō)中迅速活躍起來(lái)的新的旅程。說(shuō)到二十世紀(jì)八十年代中國(guó)農(nóng)村小說(shuō)中一種愈來(lái)愈強(qiáng)化著的“方言趣味”，除了“文革”后越來(lái)越寬松的創(chuàng)作環(huán)境之外，我們也必須注意到興起于八十年代的“文化熱”，對(duì)于方言在農(nóng)村小說(shuō)創(chuàng)作中迅速恢復(fù)活力所產(chǎn)生的積極推動(dòng)作用。關(guān)于當(dāng)時(shí)的“文化熱”，曾親歷其事的作家韓少功有著清晰的回憶：“還有一種現(xiàn)象，就是某些批‘文革的文學(xué)，仍在延續(xù)‘文革式的公式化概念化，仍是突出政治的一套，作者筆下只有政治的人，沒(méi)有文化的人；只有政治坐標(biāo)系，沒(méi)有文化坐標(biāo)系?！畬じ?huà)題就是在這種語(yǔ)境下產(chǎn)生的。八十年代中期，全球化的趨向已經(jīng)明顯，中、西文化的激烈碰撞和深度交流正在展開(kāi)，如何認(rèn)清中國(guó)的國(guó)情，如何清理我們的文化遺產(chǎn)，并且在融入世界的過(guò)程中利用中西一切文化資源進(jìn)行創(chuàng)造，走出獨(dú)特的中國(guó)文學(xué)發(fā)展之路，就成了我和一些作家的關(guān)切所在?！?韓少功是“尋根”文學(xué)的主將，而正是在那些被稱(chēng)為“尋根”文學(xué)的小說(shuō)作品中，對(duì)于方言土語(yǔ)有著堪稱(chēng)自覺(jué)的大量使用。此處韓少功所謂“中、西文化的激烈碰撞和深度交流”指的正是當(dāng)時(shí)很興盛的“文化熱”。

在某種意義上，我們完全可以說(shuō)，是“文革”后的思想解放運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的政治上的相對(duì)寬松，導(dǎo)致了“文化熱”的出現(xiàn)，是“文化熱”的出現(xiàn)直接促成了“尋根”文學(xué)的最終發(fā)生，而也正是“尋根”文學(xué)的充分發(fā)展，在相當(dāng)大的程度上促成了方言土語(yǔ)在八十年代中國(guó)農(nóng)村小說(shuō)創(chuàng)作中的逐漸恢復(fù)與重新活躍。實(shí)際上，我們的上述推斷在很大程度上也正暗合了趙園在《地之子》 一書(shū)中作出的相關(guān)觀察與論述。趙園說(shuō)：“汪曾祺稱(chēng)許趙樹(shù)理的語(yǔ)言功夫，以為趙樹(shù)理所寫(xiě)的是山西味很醇的普通話(huà)，而眼下的不少鄉(xiāng)土文學(xué)作品，怎么寫(xiě)怎么看，都覺(jué)得是城里人在說(shuō)鄉(xiāng)下話(huà)；我則認(rèn)為，有時(shí)作品的味道，正在‘城里人說(shuō)鄉(xiāng)下話(huà)?！l(xiāng)下人從來(lái)更靠‘城里人發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村與城市原是互為界定的。外來(lái)者與土著，自有不同的文化興趣，各有其熟悉與陌生，作者正不妨利用其外來(lái)者或土著的便利。方言在土生土長(zhǎng)者，會(huì)如空氣一樣，因呼吸其間反不大被留意，通常賴(lài)有外來(lái)者憑借陌生感將其拔出習(xí)常狀態(tài)，賦予其審美品格。知青作者寫(xiě)鄉(xiāng)村，較之土生土長(zhǎng)的作者，有時(shí)有更濃厚的方言興趣，也因作者系外來(lái)者，城里人，更有對(duì)鄉(xiāng)氣、土氣的敏感，對(duì)方言的鑒賞以至研究態(tài)度?！痹谮w園看來(lái)，知青作家更多地在寫(xiě)作中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的方言趣味，而構(gòu)成了“尋根”文學(xué)作家群主體的其實(shí)正是知青作家。韓少功、阿城、王安憶、鄭義等“尋根”作家，都有過(guò)上山下鄉(xiāng)的插隊(duì)經(jīng)歷。我們認(rèn)為，雖然并非所有的知青作家都有“尋根”的興趣，雖然并非所有的“尋根”作家都有著對(duì)方言土語(yǔ)的興趣，但一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)卻是，在很多“尋根”小說(shuō)中都明顯地留下了方言土語(yǔ)的使用痕跡。

首先是韓少功。韓少功的短篇小說(shuō)《歸去來(lái)》講述了一個(gè)帶有幾分神秘色彩的故事。本來(lái)名叫黃治先的“我”來(lái)到鄉(xiāng)下后，不僅覺(jué)得這個(gè)自己以前從未來(lái)過(guò)的地方十分熟悉，而且還被當(dāng)?shù)厝苏`認(rèn)為是另外一個(gè)以前曾經(jīng)在此地呆過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的“馬眼鏡”，并遭逢了一系列莫名其妙的事件，以至于最后連自己都無(wú)法搞清楚自己到底是黃治先還是“馬眼鏡”了。在小說(shuō)中有這樣一段對(duì)話(huà)：

“這不是馬……”

“馬眼鏡?！绷硪粋€(gè)提醒她。覺(jué)得這個(gè)名字好笑，她們都笑了。

“我不姓馬，姓黃……”

“改姓了？”

“沒(méi)改。”

“就是，還是愛(ài)逗個(gè)耍呵？哪里來(lái)的？”

“當(dāng)然是縣里。”

“真是稀方客。梁妹呢？”

“哪個(gè)梁妹？”

“你娘子不是姓梁？”

“我那位姓楊。”

“未必是吾記糟了？不會(huì)不會(huì)，那時(shí)候她還說(shuō)是吾本家哩。吾婆家是三江口的，梁家畬?zhuān)銜缘玫??！?/p>

在這段對(duì)話(huà)之后，還有這樣一段敘事話(huà)語(yǔ)：“我緊張地聽(tīng)著，捕捉這些話(huà)后面的各種脈絡(luò)。我發(fā)現(xiàn)這里的話(huà)有些怪，看成了‘視，安靜成為‘凈辦。還有一個(gè)個(gè)‘集或者‘企，是起立的意思？還是站立的意思?！痹谝陨纤龅膬啥卧?huà)語(yǔ)中，對(duì)于方言土語(yǔ)的確有著頻繁純熟的運(yùn)用。其中的“愛(ài)逗個(gè)?！薄ⅰ跋》娇汀?、“吾”、“記糟”、“視”、“凈辦”、“集”、“企”等這樣一些方言語(yǔ)詞在很大程度上強(qiáng)化了這一短篇小說(shuō)所欲渲染的神秘氣息，明顯地有助于小說(shuō)主題的成功表達(dá)。其實(shí)并不僅僅是在《歸去來(lái)》中，我們注意到，在作家另外一篇影響更大的中篇小說(shuō)《爸爸爸》中，也同樣有著對(duì)于方言土語(yǔ)的大量運(yùn)用。比如這樣一段話(huà)：

媽媽趕來(lái)，橫眉橫眼地把他拉走，有時(shí)還拍著巴掌，拍著大腿，蓬頭散發(fā)地破口大罵。罵一句，在大腿彎子里抹一下，據(jù)說(shuō)這樣能增強(qiáng)語(yǔ)言的惡毒。“黑天良的，遭瘟病的，要砍腦殼的！渠是一個(gè)寶（蠢）崽，你們欺侮一個(gè)寶崽，幾多毒辣呀！老天爺你長(zhǎng)眼呀，你視呀，要不是吾，這些家伙何事會(huì)從娘肚子里拱出來(lái)？他們吃谷米，還沒(méi)長(zhǎng)成個(gè)人樣，就爛肝爛肺，欺侮吾娘崽呀！”

她是山外嫁進(jìn)來(lái)的，口音古怪，有點(diǎn)好笑。只要她不咒“背時(shí)鳥(niǎo)”——據(jù)說(shuō)這是絕后的意思，后生們一般不會(huì)怎么計(jì)較，笑一陣，散開(kāi)。

在上述話(huà)語(yǔ)中，諸如“黑天良的”、“遭瘟病的”、“要砍腦殼的”、“渠”、“寶崽”、“幾多”、“何事”、“吾娘崽”、“背時(shí)鳥(niǎo)”等，也均是帶有明顯地域色彩的方言土語(yǔ)。韓少功對(duì)于這些方言土語(yǔ)的熟練使用，不僅使人物顯得生動(dòng)形象，而且也十分有力地憑此而傳達(dá)出了一種濃厚異常的地域文化氣息。

同樣值得注意的“尋根”作家是山西的鄭義。在鄭義的小說(shuō)名作《遠(yuǎn)村》中，對(duì)于方言土語(yǔ)的運(yùn)用同樣格外引人注目。且看這樣幾段敘事話(huà)語(yǔ)：

“沒(méi)掩住就好！”俺圪摟住她，美美親了幾口……“萬(wàn)牛哥……看山圪梁上有人！”她把俺閃在溝里，濕了半圪截。半鞋坑的水。剛換上的，“踢死?！鄙叫?，她偷偷給做的……“格格格格……”跑到溝口，她倒回轉(zhuǎn)身笑了……

“快趁熱！……犧惶的又是幾十里地哩！”

呀呀，美氣！真?zhèn)€是“拉面面、油點(diǎn)點(diǎn)、蔥花花、姜片片”！楊萬(wàn)牛呼呼嚕嚕吃了兩大碗，提上鞋，拎起羊鞭往外走。

“等一霎，干糧！”女人解下他的羊戶(hù)腰帶，把一摞里外三層油的白面烙餅塞進(jìn)去，又幫他斜挎在肩上。

“打伙計(jì)”的苦楚，他倆嘗夠了。可人常說(shuō)“寧拆十家廟，不毀一門(mén)親”，在維持家庭絕對(duì)穩(wěn)定的村社輿論中，“打伙計(jì)”不算什么了不起的事情，甚至還可以傳為美談，而“端鍋鍋”卻最為人不齒?！岸垢瘬Q親嘛！”就算甚也不顧，這頭和四奎一離，那頭四奎妹子一準(zhǔn)會(huì)跟葉葉大哥離！——“豆腐換親”，鐵親，死親！罷罷罷，這輩輩沒(méi)活好，等下輩輩吧！

以上三段敘事話(huà)語(yǔ)中，“圪摟住”、“半圪截”、“犧惶的”、“一霎”、“打伙計(jì)”、“端鍋鍋”、“豆腐換親”、“鐵親”、“死親”、“這輩輩”、“下輩輩”均是帶有明顯的晉中地域風(fēng)味的方言土語(yǔ)，對(duì)這些方言土語(yǔ)巧妙的穿插運(yùn)用乃是《遠(yuǎn)村》得以獲致藝術(shù)成功的一個(gè)重要原因所在。

雖然那些歸屬于“尋根”文學(xué)的小說(shuō)作品中更多地表現(xiàn)出了一種明顯的“方言趣味”，但這卻并不意味著只有“尋根”文學(xué)的小說(shuō)家們才對(duì)方言土語(yǔ)的運(yùn)用感興趣。正如洪子誠(chéng)所言：“作為一種文學(xué)主張，文學(xué)‘尋根對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了多方面的影響。但是，這一時(shí)期小說(shuō)某些藝術(shù)特征的形成或凸顯，又不能說(shuō)都是這一主張的直接效果；一些作家的類(lèi)似創(chuàng)作傾向，也不見(jiàn)得都有十分明確的理論支持?！?實(shí)際上，在洪子誠(chéng)看來(lái)，“對(duì)于風(fēng)俗、地域文化的興趣，是這期間小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)的重要現(xiàn)象。” 具體來(lái)說(shuō)，除了那些能歸入“尋根”文學(xué)中的作家之外，在八十年代，如鄧友梅、劉心武、陳建功等京味作家，如馮驥才這樣的津味作家，或者古華、路遙、賈平凹這樣的鄉(xiāng)土作家，甚至在并不能被歸之于上述作家之列的張承志、史鐵生等的一些小說(shuō)作品中，也都留下了格外鮮明的方言烙印。這里且以史鐵生《插隊(duì)的故事》為例來(lái)領(lǐng)略一下這些作家那同樣不容忽視的“方言”神采。

有一年明娃和明娃媽跟我們一起到北京來(lái)，給明娃治病。母子倆都頭一回坐火車(chē)，頭一回見(jiàn)平原，一天一宿不睡也不困，扒在窗口往外望，說(shuō)“受苦也這搭兒介受哩，麥種得夠咋稠”，說(shuō)“作牲靈也要在這搭兒介作哩，一滿(mǎn)是平川地”。

明娃的大，叫“疤子”，不記得他的學(xué)名，陜北話(huà)管麻子叫疤子。明娃媽也叫疤子婆姨，叫個(gè)什么風(fēng)英或者什么玉英。

“夜來(lái)黑地心口疼得好些兒沒(méi)？”

“好些兒?！?/p>

“玄謊哩，我聽(tīng)著你又吃止痛片?！?/p>

“這話(huà)不敢亂說(shuō)哩。”他從我們的神情中大約覺(jué)察出了什么，又專(zhuān)心于他的毛線(xiàn)了。一會(huì)又說(shuō)：“隨咋介。受苦人解開(kāi)個(gè)球?！?/p>

以上四段話(huà)語(yǔ)中，“受苦”、“這搭兒介”、“作牲靈”、“一滿(mǎn)”、“疤子”、“夜來(lái)黑地”、“好些兒”、“玄謊”、“這號(hào)話(huà)”、“隨咋介”、“解開(kāi)個(gè)球”都是史鐵生插隊(duì)所在地的陜北方言。我們注意到《插隊(duì)的故事》實(shí)際上有兩條結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，一條講述知青的故事，另一條則講述陜北當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的故事。與這樣的結(jié)構(gòu)線(xiàn)索相對(duì)應(yīng)，史鐵生的語(yǔ)言也有了明顯的分野。這就是，寫(xiě)知青時(shí)用知識(shí)分子的書(shū)面語(yǔ)，而寫(xiě)陜北農(nóng)民時(shí)則使用當(dāng)?shù)氐年儽狈窖?。但這二者卻并不矛盾，這一點(diǎn)，正如趙園所分析的：“出諸知識(shí)者之手的鄉(xiāng)村小說(shuō)，往往并用鄉(xiāng)民和知識(shí)者兩種語(yǔ)風(fēng)……史鐵生《插隊(duì)的故事》，寫(xiě)知青用知青口吻，儼然當(dāng)年的頑童；寫(xiě)老鄉(xiāng)則用方言——其間并無(wú)不諧，倒令人見(jiàn)出作者對(duì)那鄉(xiāng)村，亦出亦入，在其中又在其外，語(yǔ)言材料的轉(zhuǎn)換中，亦有知青的主體情態(tài)，主體與客體之間的關(guān)系演化過(guò)程，以及作者對(duì)此的樸素態(tài)度?！?應(yīng)該說(shuō)趙園的分析的確道出了史鐵生《插隊(duì)的故事》雙語(yǔ)轉(zhuǎn)換運(yùn)用的價(jià)值與意義所在。

實(shí)際上，在八十年代，無(wú)論是“尋根”文學(xué)的作家，還是非“尋根”文學(xué)的作家，他們其實(shí)都是在如何盡可能地突出地域文化色彩這樣一種意義上使用方言土語(yǔ)的。對(duì)于這一點(diǎn)，還是趙園的分析最有見(jiàn)地：“晉陜文學(xué)少北方式的魯直、粗鄙，或也既因地方風(fēng)情，也因作者們的方言提煉。黃土地文化的魅力，相當(dāng)程度來(lái)自文學(xué)家提取的方言魅力。此種經(jīng)提煉了的方言作為‘質(zhì)料，確較別處的方言更富于質(zhì)感，更有了可觸摸的泥土之感，對(duì)于呈現(xiàn)那黃土地，像是有某種奇妙的‘直接性似的。史鐵生生長(zhǎng)在北京，寫(xiě)胡同生活并不追求京味的純粹，對(duì)陜北方言卻情有獨(dú)鐘?！恫尻?duì)的故事》寫(xiě)鄉(xiāng)民，描摹口吻，神情畢見(jiàn)，因方言更見(jiàn)出黃土地的純良質(zhì)樸，在這一個(gè)城里人、文明人那里感印之深。大西北方言魅力在文學(xué)中，主要來(lái)自那帶天真氣的純樸——這種語(yǔ)言感覺(jué)，不消說(shuō)為城里人、知識(shí)者所特具。方言對(duì)‘純樸的摹仿最令人酸楚，《麥客》（邵振國(guó)）即以此動(dòng)人。大西北方言的純樸之美，甚至吸引了張承志，他在寫(xiě)寧夏回族農(nóng)民的《黃泥小屋》里，為逼近生活的原色，不惜犧牲了他引為驕傲的華麗的長(zhǎng)句?！?雖然只是重點(diǎn)談?wù)撃切┮渣S土地為表現(xiàn)對(duì)象的北方一些作家的小說(shuō)，但論者對(duì)于八十年代小說(shuō)中的方言土語(yǔ)運(yùn)用與地域文化特色凸顯之間緊密關(guān)系的有力洞察，卻又是顯而易見(jiàn)的。

五.九十年代以來(lái)

九十年代之后的中國(guó)進(jìn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，也進(jìn)入了一個(gè)“全球化”直逼眼前的時(shí)代。在某種意義上完全可以說(shuō)，“全球化”已經(jīng)是當(dāng)下時(shí)代最不容忽視的本質(zhì)之一，尤其是在文學(xué)理論批評(píng)領(lǐng)域，“全球化”已經(jīng)成為一個(gè)十分流行的語(yǔ)詞。那么何謂“全球化”呢？“概括而言，‘全球化概念有四種基本闡釋或話(huà)語(yǔ)：一、全球化是通過(guò)資本、信息和市場(chǎng)而形成另一種形態(tài)的帝國(guó)體制，文化全球化則是一種新型的文化帝國(guó)主義。二、全球化只是一個(gè)‘神話(huà)，經(jīng)濟(jì)全球化不是什么新玩意，十九世紀(jì)末就出現(xiàn)過(guò)。而所謂民族國(guó)家弱化和消亡論則完全是聳人聽(tīng)聞。三、全球經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的一體化，促使世界資源的優(yōu)化組合和信息共享，是人類(lèi)進(jìn)步的歷史進(jìn)程。四、全球化是推動(dòng)社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的主要?jiǎng)恿?，并正在重組現(xiàn)代社會(huì)和世界秩序?！?雖然以上四種對(duì)“全球化”的界定理解均各有其道理，但我們卻更傾向于在第一種意義上理解并運(yùn)用這一概念。實(shí)際上，也只有在這樣一種意義上，我們才能夠更加準(zhǔn)確合理地理解把握九十年代以來(lái)中國(guó)一些小說(shuō)中所表現(xiàn)出來(lái)的方言?xún)A向。

首先應(yīng)該看到，在九十年代以來(lái)堪稱(chēng)中國(guó)一流小說(shuō)家的一些作家，比如韓少功、張煒、李銳、莫言、閻連科等的一些小說(shuō)作品中，確實(shí)表現(xiàn)出了一種十分鮮明的方言化傾向。在這一方面，最早引起關(guān)注的應(yīng)該是那部在文壇上掀起過(guò)軒然大波的韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》?！恶R橋詞典》是一部橫空出世的奇異之書(shū)，這部奇異之書(shū)的問(wèn)世充分證明了韓少功作為作家的一種深邃的觀察力與發(fā)達(dá)的想象力。不但如此，《馬橋詞典》的成功還與對(duì)方言土語(yǔ)的運(yùn)用有著直接的聯(lián)系。在小說(shuō)后記中，韓少功供認(rèn)：“馬橋是我虛構(gòu)的一個(gè)地方”，“我是依據(jù)上述這些詞目來(lái)虛構(gòu)的。因此，與其說(shuō)這些詞目是馬橋的產(chǎn)物，倒不如說(shuō)馬橋在很大程度上是這些詞的產(chǎn)物?！币舱?yàn)槿绱耍诰次臇|看來(lái)：“馬橋是方言的馬橋，馬橋就是方言，是方言的時(shí)空?！?既然馬橋就是方言，是方言的時(shí)空，那就讓我們進(jìn)入這方言的時(shí)空去感受一下其中的奇情妙趣。我們發(fā)現(xiàn)，在馬橋時(shí)空中，確實(shí)有許多稀奇古怪的說(shuō)法，比如“醒”，其實(shí)就是“笨”?！澳氵@個(gè)醒崽！”并不是說(shuō)你有多么聰明，多么值得你爹媽為你慶幸驕傲，恰好相反：你是個(gè)大笨蛋。再比如馬橋人不說(shuō)“死”，而說(shuō)“散發(fā)”，一個(gè)人“死”了就是一個(gè)人“散發(fā)”了。對(duì)于馬橋人把“死”說(shuō)成“散發(fā)”，敬文東同樣有很深入的分析：“馬橋人只說(shuō)‘散發(fā)，的確只是散發(fā)。保守、封閉、愚昧的馬橋人無(wú)意間（真的是無(wú)意間嗎？）說(shuō)出了一個(gè)真理：一個(gè)人散發(fā)了，也就是組成他（她）的所有元素分解了。曹孟德詩(shī)謂：‘騰蛇乘霧，終為土灰。《圣經(jīng)》則云：‘你來(lái)自塵土，當(dāng)復(fù)歸于塵土。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特則稱(chēng)‘上坡路和下坡路是同一條道路。都是此謂。然而，問(wèn)題是，關(guān)于死的‘真理（假如它確實(shí)存在），真是馬橋人‘無(wú)意間說(shuō)出的嗎？‘三毛是一頭牛的名字，它犯了錯(cuò)誤（不過(guò)是否犯了錯(cuò)誤并沒(méi)有征求三毛的意見(jiàn)），所以馬橋人準(zhǔn)備殺死它。他們還是找到了要三毛‘散發(fā)的理由：首先，歷數(shù)它歷史上的污點(diǎn)，以證明它該死；其次，力勸它早‘散發(fā)早投胎，沒(méi)準(zhǔn)兒還能變成人哩。三毛是否心安理得引頸就死，我們不知道，但馬橋人對(duì)三毛的‘散發(fā)顯然在心理上有了些平衡，卻是再明白不過(guò)的了。整日里直接與土地、天空、山川、樹(shù)木打交道、對(duì)話(huà)的馬橋人，用散發(fā)為自己找到了死的理由，并不是瞎貓碰見(jiàn)死耗子式的真理。韓少功就‘散發(fā)這個(gè)‘詞條說(shuō)：‘比如血肉腐變成泥土和流水……或者被蟲(chóng)豸噬咬，‘在某棵老楓樹(shù)下徘徊，我們知道這里寓含著生命，無(wú)數(shù)前人的生命……只是我們不知道他們的名字。這當(dāng)然是作者的自說(shuō)自話(huà)，但也許正是馬橋人潛意識(shí)中的想法。” 在敬文東所進(jìn)行的知識(shí)學(xué)考古中，馬橋人所謂的“死”即“散發(fā)”具有著幽微大義。只不過(guò)我們不知道這樣的幽微大義到底該歸功于馬橋人，還是該歸功于韓少功，抑或還是干脆就歸功于敬文東？然而正所謂萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論我們?cè)鯓拥厝ダ斫獠㈥U釋《馬橋詞典》這一小說(shuō)文本，但這一小說(shuō)文本從根本上說(shuō)乃是韓少功以對(duì)方言作詳盡闡釋的方式寫(xiě)出的，卻是一個(gè)無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，斷言《馬橋詞典》乃是九十年代以來(lái)一部?jī)?yōu)秀的方言小說(shuō)應(yīng)該是很有幾分道理的。

《馬橋詞典》之外，張煒的《丑行或浪漫》同樣是一部值得關(guān)注的方言小說(shuō)。如果說(shuō)《馬橋詞典》使用的主要是楚方言，那么《丑行或浪漫》則主要是山東方言，具體說(shuō)乃是登州方言?！恶R橋詞典》主要是以詞條闡釋的方式運(yùn)用方言，但張煒的《丑行或浪漫》則不僅如同別的方言小說(shuō)一樣，在人物對(duì)話(huà)上使用方言，而且整個(gè)作品的敘述也都順從著方言的聲韻氣口，滲透著方言的活潑精神。張煒早在他的中篇小說(shuō)《蘑菇七種》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《九月寓言》中，就已經(jīng)開(kāi)始明顯地關(guān)注并表現(xiàn)民間生活，在關(guān)注表現(xiàn)民間生活的同時(shí)，一種來(lái)自于民間的語(yǔ)言因素也開(kāi)始逐漸地融入了張煒的寫(xiě)作之中。在這個(gè)意義上，則完全可以說(shuō)登州出生登州長(zhǎng)大的張煒以自己的“母語(yǔ)”創(chuàng)作出來(lái)的這部《丑行或浪漫》乃是循著《蘑菇七種》、《九月寓言》這條創(chuàng)作路徑順延而出的一個(gè)自然而然的結(jié)果。現(xiàn)在，我們就走進(jìn)這個(gè)登州方言世界中去看一看。比如小說(shuō)中寫(xiě)主人公第一次出逃，——在得知自己所深?lèi)?ài)的老師雷丁死去的消息之后來(lái)到河邊，看到河兩岸挖出來(lái)的紅薯成堆成簇地曬著太陽(yáng)，村子里家家戶(hù)戶(hù)都在做南瓜餅時(shí)，接下來(lái)寫(xiě)了這樣一段話(huà)：

人說(shuō)吃多了這樣的餅身子就會(huì)長(zhǎng)得圓鼓鼓的，從屁股到大腿胳膊，再到乳房。河邊姑娘小伙子在下午的莊稼地里干活，被太陽(yáng)曬得舒心大叫。他們相互夸著，小伙子說(shuō)：“瞧大腿像水桶似的，媽耶嚇人”、“哎呀胖成了犢子哩，保險(xiǎn)你一冬不瘦”。姑娘紅著臉說(shuō)：“你才是犢子哩，沒(méi)遮沒(méi)攔胡咧咧?！薄澳沁呥^(guò)來(lái)的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎?！眲⒚巯灺?tīng)到議論，就索性走到了地中央。年輕人見(jiàn)了趕路的主動(dòng)搭話(huà)，還掏出兜里的花生和杏子給她吃?！拔襾?lái)幫你們做活吧?！薄白霭勺霭桑^兒不在怎么都行?！泵巯灠そ氖莾蓚€(gè)小媳婦，就問(wèn)她們：“快有孩兒了吧？”一個(gè)搖頭說(shuō)：“沒(méi)呢。不歇?dú)獬运嵝觾簳r(shí)候才是哩?！绷硪粋€(gè)接上：“也有的到時(shí)候撒了潑吃辣椒，一口一個(gè)大紅辣椒眼都不眨。”她們嘖嘖著，都說(shuō)這是早晚的事兒：“那些不懂事的男人哪，像小孩兒一樣怪能鬧騰，早晚有一天嘭嚓一聲，讓咱懷上了?！睅讉€(gè)人哈哈大笑。小媳婦說(shuō)：“男人們真有辦法，能讓咱愛(ài)吃酸和辣什么的?！绷硪粋€(gè)說(shuō)：“那得看是誰(shuí)了。如果是俗話(huà)說(shuō)的鹽堿薄地，就生不出根苗了。”最后一句讓蜜蠟瞪大了眼睛，長(zhǎng)時(shí)間不再吱聲。有人問(wèn)她：“大妹妹咱多句話(huà)兒：你有了婆家還是沒(méi)有？”“沒(méi)有?！薄皢褑?，快許下個(gè)吧，大奶兒喧蓬蓬日子久了也不是個(gè)法兒呀?！?/p>

以上所引的這段敘事話(huà)語(yǔ)單從字面上看，方言土語(yǔ)的特點(diǎn)并沒(méi)有多么明顯。但引用這樣一段在《丑行或浪漫》中極為普遍的話(huà)語(yǔ)，正是為了更好地說(shuō)明方言的活潑精神在小說(shuō)敘述過(guò)程中的滲透與貫穿。對(duì)于這一點(diǎn)，張新穎有著堪稱(chēng)透辟的分析：“這短短的一段，從食物（紅薯、南瓜餅、花生、杏子）說(shuō)到身體（屁股、大腿、胳膊、乳房），從身體說(shuō)到懷孕生殖（男人們‘怪能鬧騰，‘嘭嚓一聲，讓咱懷上了；生出‘根苗），轉(zhuǎn)換順暢，語(yǔ)意天成。這里說(shuō)的是鄉(xiāng)村生活的基本內(nèi)容，突出的是它的‘天然的性質(zhì)。一個(gè)現(xiàn)代的城里人也會(huì)說(shuō)，飲食男女是人生的基本內(nèi)容——這之間有什么不同嗎？”“對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，飲食男女，不論哪一項(xiàng)，都是個(gè)人的、個(gè)體化的，這首先是因?yàn)?，一個(gè)現(xiàn)代人的身體是私有的、個(gè)體的；而在這里，在這片鄉(xiāng)野民間，身體的本性還沒(méi)有脫離生活領(lǐng)域，沒(méi)有徹底個(gè)體化，沒(méi)有和外界分離，這與現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理截然不同。在這里，身體的因素被看做群體性的，同一切自我隔離和自我封閉相對(duì)立，同一切無(wú)視大地和身體的重要性的自命不凡相對(duì)立，它的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個(gè)體，也不是利己主義的個(gè)體，而是人類(lèi)群體，并且是生生不息的人類(lèi)群體。身體的因素具有積極的、肯定的性質(zhì)，在這樣的身體形象中，主導(dǎo)的因素是豐腴、生長(zhǎng)、繁殖和興旺，而且?guī)в幸环N從本性發(fā)出的歡樂(lè)?！?從張新穎的分析中，我們的確不難感受到由方言的運(yùn)用所表現(xiàn)出來(lái)的那樣一個(gè)與現(xiàn)代城市決然不同的鄉(xiāng)土世界的存在。其實(shí)，在張煒這部用登州方言寫(xiě)出的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，方言語(yǔ)詞可以說(shuō)比比皆是隨處可覓。諸如“窩兒老”、“懵子瞪”、“喧蓬蓬”、“張口叉”、“上緊”、“嚯咦”、“來(lái)哉”、“砸了鍋”、“郎當(dāng)歲”、“白不洌刺”、“胡咧咧”、“潑揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脫巴”、“酒漏”、“不喜見(jiàn)”、“壞了醋”、“攪弄”、“迂磨”、“悍氣”、“物件”、“餓癆”、“潑皮”、“人家老孩兒”、“主家”、“騷達(dá)子”等等，或者是北方方言區(qū)共有的方言，或者是登州一帶獨(dú)用的方言。實(shí)際上，也正是因?yàn)橛兄鴮?duì)于上述方言土語(yǔ)的成功運(yùn)用，張煒的這部《丑行或浪漫》才在讀者面前和盤(pán)托出了一個(gè)充滿(mǎn)獨(dú)特氣息的鄉(xiāng)土世界。正如張新穎所說(shuō)：“即使是字詞共同的（這一類(lèi)在作品里不少見(jiàn)），說(shuō)話(huà)的‘氣口也絕不相同。也就是說(shuō)，在方言里，聲音比文字重要，有不少方言是有音無(wú)字的；說(shuō)到‘氣口，就更見(jiàn)方言的精細(xì)微妙、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)了。一種地方‘氣口不僅發(fā)散當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣畹臍庀ⅲ腋軌蛏辖庸乓艄彭?，所以有時(shí)特別有力和生動(dòng)?！?/p>

與韓少功、張煒遙相呼應(yīng)的作家乃是閻連科，九十年代以來(lái)閻連科連續(xù)創(chuàng)作的《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》、《受活》均是表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中以對(duì)方言得心應(yīng)手的運(yùn)用而引人注目的是《受活》。小說(shuō)的標(biāo)題“受活”本身就是一個(gè)北方方言詞，更普遍地使用于豫西人和耙耬人之間（閻連科最優(yōu)秀的小說(shuō)都是表現(xiàn)耙耬人生活的），意即享樂(lè)、享受、快活、痛快淋漓。在耙耬山脈，也暗含有苦中之樂(lè)、苦中作樂(lè)之意。在我們看來(lái)，如同張煒的《丑行或浪漫》一樣，閻連科的《受活》中不僅有著對(duì)于方言土語(yǔ)的大量運(yùn)用，而且一種堪以凝重稱(chēng)之的方言精神也正最大程度地滲透在了小說(shuō)的敘述流程之中。比如小說(shuō)中的這樣一段敘事話(huà)語(yǔ)：

再看一下臺(tái)下的百姓們，瞎子、瘸子、聾子和別的殘著的人，不消秘書(shū)和斷腿猴起手鼓掌提醒兒，那掌聲就噼噼啪啪響個(gè)不停了，像陣雨一冷猛間落在屋瓦上，把一個(gè)莊落都震著了，彌蓋了，經(jīng)經(jīng)久久地不息著，連樹(shù)上那些許的青葉子，都生冷冷地給震落下來(lái)了?？h長(zhǎng)望著臺(tái)下滿(mǎn)世界人的臉上汪著的紅，自個(gè)臉上剛剛那一息陰沉也被蕩得沒(méi)有了，只剩下被那掌聲鼓噪起來(lái)的足滿(mǎn)和燦燦然然的笑。

這段話(huà)中的方言詞語(yǔ)只有“一冷猛”、“莊落”以及“生冷冷”等幾個(gè)，然而，由于運(yùn)用了“提醒兒”、“不停了”、“震著了”、“彌蓋了”、“經(jīng)經(jīng)久久地不息著”、“足滿(mǎn)”、“一息陰沉”以及“燦燦然然”等帶有鄉(xiāng)土氣息的表達(dá)方式，那樣一種流貫于其中的方言精神也就活靈活現(xiàn)地凸現(xiàn)于讀者眼前。當(dāng)然《受活》中出現(xiàn)過(guò)的真正意義上的方言土語(yǔ)也是頗為繁多的，諸如“受活”、“熱雪”、“處地兒”、“儒妮子”、“圓全人”、“死冷”、“滿(mǎn)全臉”、“腳地”、“頂兒”、“地步”、“頭堂”、“撤耍嬌嬌子”等等，均是帶有明顯地域色彩的方言語(yǔ)詞。然而，與《丑行或浪漫》不同的是，方言土語(yǔ)在《受活》中還具有了別一種突出的結(jié)構(gòu)功能，成為作家閻連科一種得心應(yīng)手的結(jié)構(gòu)手段。具體來(lái)說(shuō)，就是閻連科在敘述故事的過(guò)程中十分自然地將方言土語(yǔ)穿插于自己的敘述話(huà)語(yǔ)中，然后又以“絮言”即注釋的方式牽引出另外一個(gè)故事，借助于對(duì)方言土語(yǔ)的運(yùn)用以及對(duì)方言土語(yǔ)的解釋使小說(shuō)文本自然而然地形成了一種復(fù)雜但卻又格外清晰的多重結(jié)構(gòu)。這樣一種巧妙至極的結(jié)構(gòu)方式與閻連科對(duì)天干與地支這樣一種中國(guó)獨(dú)有紀(jì)年方式的運(yùn)用相結(jié)合的結(jié)果，便是作家所一貫致力的小說(shuō)本土化追求的一種自然實(shí)現(xiàn)。

在對(duì)韓少功、張煒、閻連科的方言小說(shuō)進(jìn)行了如上的分析之后，一個(gè)重要的問(wèn)題也就十分自然地進(jìn)入了我們的視野之中。那就是，為什么在進(jìn)入九十年代之后，會(huì)出現(xiàn)這樣一系列重要的方言小說(shuō)？或者說(shuō)，如韓少功、張煒、閻連科這樣一些中國(guó)當(dāng)下的一流作家不約而同地寫(xiě)作方言小說(shuō)，到底意欲何為？要想到位地回答這樣的問(wèn)題，我們有必要引入作家李銳的睿智見(jiàn)解。在與王堯的對(duì)話(huà)中，李銳通過(guò)汪曾祺與一些作家的比較，提出了一個(gè)語(yǔ)言殖民化的問(wèn)題。在他看來(lái)，如果說(shuō)汪曾祺確實(shí)是在努力地確立現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的話(huà)，那么那些貌似先鋒的作家們其實(shí)是在“心甘情愿地語(yǔ)言自我殖民化”了。 事實(shí)上，也正是針對(duì)這樣一種比較普遍的語(yǔ)言自我殖民化的現(xiàn)實(shí)，李銳才一力地主張小說(shuō)語(yǔ)言口語(yǔ)化的。李銳說(shuō)：“有人認(rèn)為我的敘述有問(wèn)題，我認(rèn)為這恰恰是一個(gè)豐富，我這樣試驗(yàn)、這樣去寫(xiě)恰恰是一種敘述語(yǔ)言的豐富，是我對(duì)書(shū)面語(yǔ)的一種反抗，這就是對(duì)被分成等級(jí)化的書(shū)面語(yǔ)的反抗。我用直接的口語(yǔ)，實(shí)質(zhì)上并非是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的真正的口語(yǔ)，這是我創(chuàng)作的口語(yǔ)，我真要用當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的口語(yǔ)寫(xiě)小說(shuō)，那就誰(shuí)都看不懂，因?yàn)槟抢锖芏喾窖源蠹叶悸?tīng)不懂的，《新華字典》里沒(méi)有那些字，也沒(méi)有那些詞。”“當(dāng)我把口語(yǔ)變成敘述主體的時(shí)候，把‘被敘述的轉(zhuǎn)變成‘去敘述的時(shí)候，我也把千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)人，把每一個(gè)個(gè)體生命的體驗(yàn)變成了文學(xué)的主體。正是在這個(gè)意義上，我的口語(yǔ)傾訴，在本體上對(duì)敘述語(yǔ)言有個(gè)向前推的拓展，這是在人本的意義上，在人道主義的意義上對(duì)民間口語(yǔ)的提升?！?在進(jìn)入九十年代之后，李銳一直在理論和創(chuàng)作兩方面為現(xiàn)代漢語(yǔ)主體性的確立而努力，他在長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、《萬(wàn)里無(wú)云》中對(duì)于口語(yǔ)的創(chuàng)造性運(yùn)用，正可看作是這種努力的重要結(jié)果。要想充分地理解把握李銳這種努力的意義與價(jià)值所在，就必須與九十年代以來(lái)一種越來(lái)越明顯化了的全球化趨勢(shì)聯(lián)系起來(lái)加以考察。事實(shí)上，只要我們把李銳以及韓少功、張煒、閻連科等人在方言口語(yǔ)運(yùn)用上的努力與當(dāng)下時(shí)代全球化的歷史背景聯(lián)系起來(lái)，這些作家創(chuàng)作時(shí)對(duì)于方言口語(yǔ)的運(yùn)用所欲達(dá)到的那樣一種本土化的根本目的也就凸顯無(wú)遺了。以一種本土化的努力對(duì)抗消解幾乎無(wú)所不能的全球化大潮，正可以看做是韓少功、張煒、李銳、閻連科他們進(jìn)入九十年代以來(lái)傾全力創(chuàng)作方言小說(shuō)的最根本動(dòng)機(jī)所在。

六.結(jié)論

以上我們對(duì)于方言在二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中的運(yùn)用問(wèn)題進(jìn)行了一番不無(wú)匆忙的歷時(shí)性粗略考察。由這樣的一番考察不難看出，在二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)文學(xué)中，方言土語(yǔ)與小說(shuō)創(chuàng)作之間確實(shí)構(gòu)成了某種剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系。那么，在未來(lái)的某一天，方言會(huì)不會(huì)真的消亡呢？或者說(shuō)，假如方言不消亡的話(huà)，那么小說(shuō)與方言之間的復(fù)雜糾葛是否還會(huì)繼續(xù)延續(xù)下去呢？其實(shí)，也正如敬文東所言：“然而，世界也在悖反的方式中前進(jìn)：為了世界的同一，為了我們的‘幸?！共蝗缯f(shuō)為了我們相互間清晰地交流、交往——我們必須舍棄方言；而為了幸福，我們又必須要保持方言，最起碼要保持方言中活的成分——因?yàn)檫@樣做能給我們帶來(lái)鮮活的個(gè)人話(huà)語(yǔ)空間，因而勢(shì)必要拋棄同一性。這個(gè)矛盾如何解決呢？難道進(jìn)步一定要以整齊劃一為代價(jià)，一定要以失語(yǔ)為賭注？蘇聯(lián)詩(shī)人曼杰斯塔姆的夫人說(shuō)：‘在我們這個(gè)時(shí)代，雖然為數(shù)不少的苦難的人生道路，是按整齊劃一、荒謬絕倫的模式剪裁出來(lái)的，但命運(yùn)究竟不是一種神秘的力量，而是在內(nèi)在因素和時(shí)代主潮面前所生的異教。這毋寧是說(shuō)，唯有以我們鮮活的生命力去消解這個(gè)悖論，才可能使幸福、世界的同一和方言并行不悖地聯(lián)在一起。” 敬文東的論述自然是思辨的，也是格外透辟的，實(shí)際上，在過(guò)去的許多個(gè)日子里，方言已經(jīng)遭受過(guò)無(wú)數(shù)次的壓制打擊，但直到今日，方言卻依然以鮮活的形式存在于生活與小說(shuō)之中。看起來(lái)，方言的消亡其實(shí)也并不是很容易的事。而只要方言存在，那么方言與小說(shuō)之間的糾葛也就會(huì)繼續(xù)地順延下去，且讓我們靜觀在今后的日子里，在方言與中國(guó)小說(shuō)之間還會(huì)有怎樣全新的故事發(fā)生。