鞏　杰

[摘要]華語電影的功夫片、新民俗電影、新生代電影、中西文化差異電影等都以不同的方式走向世界。中國電影應(yīng)該成為按自己的價值體系建立起來的文化模式，而不是成為好萊塢模式下的文化附屬和附庸，要有自己的民族特色和民族個性，要有自己的品牌形式和特色。中國電影應(yīng)該以一種獨特的民族性的形象去引導(dǎo)國際的觀眾需求和價值取向。中國電影要真正走向世界，在國際上樹立良好的傳播形象，就要把中華民族最優(yōu)秀的精神、文化和形象展示給國際觀眾，向國際傳播一個美麗可愛的中國，

[關(guān)鍵詞]華語電影；功夫片，新民俗電影；新生代電影；新武俠大片

西方影片敘事的角度都始自一種西方立場，西方文明是中國文明的拯救者，影片中所呈現(xiàn)的“中國形象”也驚人的一致：落后、封閉、腐朽。而我們的華語電影在國際文化傳播中到底給世界傳播一個怎樣的中國形象?從我們現(xiàn)已走人世界視閾的影片來看，有歡喜也有擔憂，有成就也有缺失。

一、現(xiàn)狀：在欲望與名利的引誘下倉皇入世

從某種意義上講，中國電影進入世界影壇，是盲目的，缺乏整體計劃性和更多的準備，只是在他者的需求欲望和名利誘惑下的，很急功近利地走向國際。中國電影完全可以以更美好的形象進入世界，向世界展示一個美麗可愛的中國，而沒有必要活在他者獵奇的目光里。中國電影進入世界視閾，主要有以下幾種類型。

1功夫片：中國電影走向世界的先鋒。

日本影評人宇田川幸洋指出，中國電影最早進入世界視野的就是功夫電影。在功夫電影史上，人生坎坷直接導(dǎo)致性格剛毅的最典型的有兩個人：導(dǎo)演張徹和演員李小龍。

張徹對陰柔的東西似乎天生反感。在他最出色的武俠電影《獨臂刀》里，他公開了對女性的輕蔑，張徹與其說張揚的是男性力量，還不如說是遠離兒女情長的個人英雄主義情結(jié)。

李小龍在《精武門》《唐山大兄》等影片中展示的精湛武術(shù)震驚世界，至今無人能出其右，他的功夫電影也在某種程度上引發(fā)了中國文化熱。

李小龍的功夫電影在國際上樹立了自尊自強不受凌辱的中國龍形象。李小龍得到華人擁戴，是因他的電影中抒發(fā)的濃烈的民族主義精神。李小龍將功夫電影推向民族精神的高度，他個人在國際上取得的巨大成功，徹底打垮了舊時好萊塢電影中懦弱猥瑣的中國人形象，也正是李小龍的電影將中國武術(shù)乃至文化更大范圍地推向世界。

目前，中國功夫電影不僅要參與世界電影產(chǎn)業(yè)的激烈競爭，更應(yīng)承擔起新的文化使命。北京電影學院教授倪震指出，在21世紀的今天，中國電影應(yīng)該承擔的文化使命和中國當前在世界上的地位很不相稱。武俠功夫片應(yīng)該有所作為，它的內(nèi)核是武俠傳奇、江湖英雄，是中國文化當中陽剛激越的一面。

2新民俗電影：舊時中國民俗化奇觀。

第五代的新民俗電影確立了中國電影真正走進了國際市場，伹以怎樣的面目和形象走向國際。怎樣把一個美麗優(yōu)秀的中國形象展示給國際觀眾才是一個值得思考和思索的問題。

第五代導(dǎo)演的新民俗電影以文化尋根的力度進入世界電影視野，最初的傳播不是刻意迎合的，而是以自我本色對國際受眾的征服，像《紅高粱》。《紅高梁》對國際觀眾的征服并不是依靠視覺語言，而恰恰是依靠文化力量和民族特色的征服?！都t高梁》的視覺語言是國際導(dǎo)演早已運用嫻熟的技巧，不過對國內(nèi)觀眾而言，的確有很大的視覺沖擊力。

從1990年至1993年，以張藝謀和陳凱歌為代表的中國導(dǎo)演在國際上掀起了一波又一波的中國電影熱，中國電影橫掃世界三大電影節(jié)?！毒斩埂贰洞蠹t燈籠高高掛》和《霸王別姬》接連獲奧斯卡最佳外語片提名。美國的主流媒體紛紛大幅報道，高度贊賞中國電影。

《菊豆》以染坊作為故事發(fā)生地和民俗景觀出現(xiàn)在外國觀眾視野中。他們以一種對東方文化的好奇感和神秘感進行影片的觀賞，在“偽民俗”的掩飾中理解中國的歷史、民間生存狀態(tài)和男女之間的愛恨情仇。同樣《大紅燈籠高高掛》則以女人被壓迫被奴役以及女人之間的爭風吃醋和嫉妒來解釋人的命運和悲劇藝術(shù)，形成了張藝謀電影的悲情色彩。

如果說《菊豆》《大紅燈籠高高掛》反映的是中國舊時期人們的生存狀態(tài)，那么《秋菊打官司》無疑是對中國現(xiàn)代欠發(fā)達地區(qū)人的生存理想和生存狀態(tài)的表現(xiàn)。這種形象出現(xiàn)在國際觀眾眼里，產(chǎn)生了巨大的心理逆差，貧窮、落后、倔強、認死理的民間文化心理和復(fù)雜的民間關(guān)系。這是中國鄉(xiāng)村的一個縮影，這種文化形象的傳播，在某種意義上失缺了外國觀眾的欣賞口味和文化理解因素。

3新生代電影：當下中國邊緣文化景觀。

第六代導(dǎo)演把眼光投射在當下，關(guān)注中國社會轉(zhuǎn)型時期的社會變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時代的世界性關(guān)注。第六代的電影文本正契合了西方學界對全球化所導(dǎo)致的“后人文主義”研究課題。作為，后人文主義實踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨具個性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國際電影節(jié)的評委。

如果說第五代導(dǎo)演以新民俗電影的形式讓西方觀眾理解了中國的往昔歲月和民俗風貌，那么第六代導(dǎo)演則向國際評委和觀眾展示了中國邊緣化的現(xiàn)代社會現(xiàn)實。這種邊緣化的以鏡像語言的描述來向國際展示中國形象，無疑告訴給世界人民一個邊緣化的“丑陋的中國人”形象。妓女、流氓、小偷、民工等中國最底層最邊緣化的民眾，通過第六代的影像傳播，進入了國際視野，這樣對遠離中國的國際觀眾而言，無疑形成了對中國的誤讀和誤解，把在中國最邊緣化的問題當成了中國的主流問題，同時也以自己的傲慢與偏見對當下的中國人產(chǎn)生誤讀和誤解。

4文化審視電影：在全球視野下的中西文化差異思索。

東西方文化有明顯的差異性。在全球化語境下，中國電影人應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。臺灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》《喜宴》《飲食男女》將中國傳統(tǒng)文化置于西方文化語境中進行比照，引起觀眾對中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座?！豆勿稹吩谔接懼形魑幕町悗淼牧炎兒腿诤系膯栴}，正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬別，但當涉及人本身，人本性，比如親情、家庭層面時，則是相通的?！鄙朴趯ふ议_掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”，是實現(xiàn)中國電影全球傳播的重要文化策略。

中國電影沒有必要一味地去迎合國際觀眾，在適當?shù)臅r候應(yīng)該學會引導(dǎo)和提高，讓國際觀眾在中西文化的碰撞、交流與融合中進一步了解一個神秘獨特又美好的中國。

5新武俠大片：假大空的虛擬化景觀。

繼李安的《臥虎藏龍》之后，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》，馮小

剛的《夜宴》等大制作的新武俠片也一步步?jīng)_出重圍，不約而同地向世界影壇進軍，堪稱“中片西進”運動。

張藝謀的《英雄》以和平、天下和英雄的形象和文化寓意，符合一些大國的文化內(nèi)涵和需求，因而在國際上取得很大的成功。無論是在文化傳播上還是在市場效應(yīng)上，都產(chǎn)生了巨大的成功，同樣，張藝謀的《十面埋伏》也取得相當大的成功。從立意而言，張藝謀的新片《滿城盡帶黃金甲》就顯然遜色了許多，影片以中國著名劇作家曹禺的《雷雨》為底版，把一個家族的恩愛情仇和人性悲歡生搬硬套地移植進金碧輝煌的皇宮，因而產(chǎn)生了“橘生北國則為枳”的錯位感。帝王的陰謀與毒辣，后宮的欲望與亂倫，兒子的抗爭與謀反等給他者一個陰暗猥瑣的古代中國形象。

在沖擊好萊塢的過程中，中國新武俠電影同樣面臨著如何在保持自我特色和融合西方觀眾口味之間求得平衡。大衛(wèi)·舒特說：“李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》轟動美國，雖然影片非常賣座，但我們也看到，李安為了遷就西方觀眾而做出的改變——這其實是很多電影人和觀眾都不想看到的?！?/p>

當所有的大片一哄而上、躍躍欲試要進入世界影壇的時候，這恰恰使中國電影形象走進了跟風和雷同的死胡同，進而也就喪失了電影人自我內(nèi)心的藝術(shù)夙愿和獨特個性。

確切地說我們的電影在國際化傳播中還不成熟，還需要進一步探索傳播主體、傳播方式和傳播效果。中國電影作為一種傳播手段，肩負著將中國文化傳播到世界各地的重任。它不僅僅是一種藝術(shù)的傳播，更是一種文化的傳播。隨著傳播手段逐步增多，本土化不得不面臨著全球化的挑戰(zhàn)。中國電影在全球化的國際傳播中取得了一些成績，但也存在許多問題。

二、問題：被他者獵奇的眼光“誘入歧途”

縱觀中國電影20多年在國際文化傳播領(lǐng)域的歷程，既有我們值得驕傲的一面，也帶來許多隱憂。中國電影進入國際市場，沒有把自己最美好的形象塑造出來，也沒有在精心準備與自主的選擇中進入國際影壇，而是以各自為政的單刀匹馬式的個人英雄形象進入國際視野，這無疑在他者喜好與獵奇的目光中逐漸失去自我的個性和品牌。在名利與獲獎的招牌下一味去迎合他者的心理需求，沒有真正的培養(yǎng)、提高一批國際觀眾，這樣就使國際觀眾對中國形象產(chǎn)生了很大的誤讀和偏見，使我國優(yōu)秀的民族文化和民族精華不能發(fā)揮應(yīng)有的文化傳播作用，也給中國的國際形象帶了不可忽視的負面效應(yīng)。

在外國的眾多影片中，中國人的形象幾乎都是配角，都是愚昧落后丑陋的中國人形象。他們扮演的角色幾乎就是底層人民，傭人、打手、流氓、小偷等等，這在某種意義上就丑化了中國人形象，而且，西方人都是主角，女主角往往有天使般的美貌和神靈般的善心，他們總對中國人進行拯救和教化啟蒙。往往以救世主的身份出現(xiàn)，男人更多通過自身的力量和智慧，來拯救貧困、落后、愚昧、麻木的中國人。比如中國于2006年合拍的電影《面紗》，中國人的形象并沒有得到根本的改變，電影中的主人公仍是西方人，中國人在霍亂時期的愚昧落后和無知在電影中暴露無遺，而作為西方細菌博士的沃特無疑又是中國人在災(zāi)難中的拯救者，又一個白求恩式的人物，通過無私奉獻犧牲自我來彰顯西方人性和文明，從而達到一種對落后的他者進行救助和拯救的形象。

2006年底，張藝謀又推出了他的巨作《滿城盡帶黃金甲》，該片延續(xù)了張藝謀以往的武俠模式和制作水準，以華麗富貴的金黃色為主打色調(diào)，給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力。此片套用了曹禺的《雷雨》結(jié)構(gòu)，把一個發(fā)生在家族的愛恨情仇移植在王者的后宮里展開，展示人性的復(fù)雜與可怕，欲望、愛恨、陰謀、亂倫、仇恨與殺戮，這樣的形象展示，把我們民族中不太光彩的一面展示給人看，無疑會造成國外觀眾對中國形象的誤讀和誤解。

北京電影學院副研究員劉軍認為，中國的影視產(chǎn)品自改革開放以來已經(jīng)取得了很大的成績，但遺憾的是并沒有真正走向世界，“我們的電視劇應(yīng)該像韓國電視劇一樣，追求帶有普遍性的美感，展現(xiàn)中國人的粗俗和丑陋可以讓人一時感到驚詫。也可以因迎合人的好奇而獲得國際獎項，但看過之后不會讓人產(chǎn)生美感，更不可以讓人喜歡和熱愛中國”。

李安對中國電影界盲目跟風的“次好萊塢”文化不客氣地提出批評，他說，“沒有人會比美國人拍的美國電影更像美國，我們不用玩弄異國情調(diào)，而要堅持自己的特色”。他表示，自己的電影能夠立足的關(guān)鍵是始終保持著一個中國人的眼光。

三、出路：把中國最優(yōu)秀的文化秀給人看

我們和國外的影視文化傳播正好相反，國人在影視里看到的國外的畫面都是好的一面，而國外傳播的中國卻是落后的一面。這些影片竟是我們中國人拍攝的，難道中國電影只有靠揭自己傷疤才能贏得國際影評的好感嗎?為什么不能像美國電影那樣也來向全世界展示我們已經(jīng)逐漸強盛起來的中國?

中國人在他者視野中還和魯迅先生在日本留學時期的感受一樣，這無疑是對中國人形象的歪曲、誤傳和誤讀。所以，要改變中國人在他者眼里的形象，就要通過我們的影視作品，把我們?nèi)诵宰罟廨x最燦爛的一面展現(xiàn)給他們看，把我們最優(yōu)秀的民族文化和民族傳統(tǒng)拿出來給他者看，把中國人最美好的一面展示給國際觀眾，從而讓他者對中國人和中國形象刮目相看。

中國電影不能自主走向國際市場的一個重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴大，中國是一個文明古國，有著豐厚的歷史文化積累，有著無可替代的題材優(yōu)勢，當下轉(zhuǎn)型期的中國更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。

中國電影人應(yīng)該提倡題材多元化、類型多元化和風格多元化，把最文明、最文雅的一面展示給人。中國電影要真正走向世界，在國際上樹立良好的傳播形象，就要把中華民族最優(yōu)秀的精神、風氣、風骨展示給國際觀眾，把一個民族的精華展示給人家，從而確立自己真我的形象，任何國家任何民族都有自己精華的文化和傳統(tǒng)，這些價值體系既是這個民族的，又是人類共同的東西，展現(xiàn)人類共同的良心。

按自己的價值觀，把民族最優(yōu)秀的文化形式拿出去給別人看，這才是我們的文化優(yōu)勢所在。中國電影應(yīng)該成為按自己的價值體系建立起來的文化模式，要有自己的民族特色和民族個性，要有自己的品牌形式和特色。中國電影應(yīng)該以一種獨特的民族性的形象去引導(dǎo)國際的觀眾需求和價值取向。

所以，迎合觀眾的口味說明我們的電影還沒有真正的走向世界，我們的文化和傳播形象還是討好別人的工具。中國電影真正走向世界是以自己真誠的自然的形象走向世界，而不是喬裝打扮之后的偽裝形象。

拍中國的歷史，就要把中國歷史的精華展示給世界，拍中國的當下，就要把中國當下最美好的東西帶給世界。這就是中國電影的出路。這樣才能塑造華語電影在世界文化傳播中良好的國家形象和民族魂魄，給世界傳播一個既美麗又可愛的中國。