沈偉棠

了解歷史的人們都知道，原始部落時(shí)代是認(rèn)定“萬(wàn)物有靈”的神秘時(shí)期，人的一切都和神直接相關(guān)，神是世間萬(wàn)物存在的根據(jù)和意義來(lái)源?？梢哉f(shuō)那是神統(tǒng)治的時(shí)代，人類(lèi)的一言一行都要經(jīng)過(guò)占卜來(lái)獲得神的預(yù)告方為“合法”。原始文化形態(tài)之一的藝術(shù)也不例外，藝術(shù)起源于原始宗教，農(nóng)業(yè)時(shí)代宗教進(jìn)一步蔓延，成為藝術(shù)的重要母體。

古希臘、古羅馬時(shí)期認(rèn)為藝術(shù)是神圣的，它是神的活動(dòng)。柏拉圖曾認(rèn)為詩(shī)人是代神立言，心靈迷狂所致的。古典哲學(xué)時(shí)期康德、黑格爾將把先驗(yàn)的“理念”系統(tǒng)全面地引入藝術(shù)發(fā)生理論，給藝術(shù)加上了思辨的色彩。本雅明認(rèn)為藝術(shù)的神圣性不僅在于其為神代言，而更為深層地表現(xiàn)在藝術(shù)作品的儀式上?！拔覀冎溃钤绲乃囆g(shù)作品起源于禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀。關(guān)鍵在于藝術(shù)作品靈暈濃郁的生存方式從來(lái)就不能完全脫離禮儀功能。也就是說(shuō)：‘本真的藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值是以禮儀為根基的，其獨(dú)特的、最初的使用價(jià)值也存在于此。無(wú)論這一根基是多么流變不盡，哪怕在追逐美——作為世俗化了的禮儀——最為世俗的形式中也可以辨認(rèn)出它來(lái)。世俗的對(duì)交的追逐產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期，盛行三百年，從它遭受的第一次沉重打擊，我們正可以看出它的禮儀根基。”（本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版2005年版，P99-100）“獨(dú)特的、最初的使用價(jià)值”，就是說(shuō)宗教與藝術(shù)同為上層建筑，都是人類(lèi)深厚的情感啟示。在宗教儀式中，通過(guò)藝術(shù)形象激發(fā)起人內(nèi)心強(qiáng)烈的宗教情感和渲染莊嚴(yán)神秘的宗教氣氛。

這種儀式功能鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。本雅明說(shuō)，石器時(shí)代穴居人畫(huà)在洞穴壁上的駝鹿是巫術(shù)手段。原始時(shí)代的藝術(shù)作品首先是一種巫術(shù)手段，后來(lái)才是藝術(shù)作品。比如西班牙的壁畫(huà)，就帶有鮮明的宗教禮儀色彩。中國(guó)文化中“龍”的形象也是原始圖騰，有很深的原始宗教印痕。最為突出的例子還是古希臘的宗教藝術(shù)。如果我們仔細(xì)考察就能發(fā)現(xiàn)，古希臘幾乎所有的藝術(shù)都有宗教的內(nèi)容和氣質(zhì)。作為建筑藝術(shù)典范的神廟，是由遠(yuǎn)古時(shí)期的自然場(chǎng)所逐漸發(fā)展而來(lái)的。神托所是為神靈發(fā)布諭言與占卦及祭祀活動(dòng)的場(chǎng)所，祭司直接以神靈附身，道出神諭或占卦，然后作解釋。古希臘關(guān)照后世的神話與這些場(chǎng)所有密切聯(lián)系，公共宗教活動(dòng)以慶典的形式集中在節(jié)日進(jìn)行，并通過(guò)城邦立法進(jìn)一步固定下來(lái)。某些有代表性的節(jié)日具有全民性，如泛雅典娜節(jié)、奧林匹克比賽等，年復(fù)一年的慶典和活動(dòng)增強(qiáng)了希臘宗教的統(tǒng)一性，調(diào)節(jié)著古希臘社會(huì)生活的節(jié)奏。神話、宗教本身帶有一些永恒性的問(wèn)題，通過(guò)藝術(shù)形式將其傳給后代。在神話、宗教觀念的影響下，藝術(shù)家們展開(kāi)想象的翅膀，塑造了大量生動(dòng)的神靈形象，特別是在建筑與雕塑藝術(shù)方面達(dá)到登峰造極的程度。歐洲中世紀(jì)是宗教統(tǒng)治的時(shí)代，雖然它以黑暗、腐化和愚昧的形象定格在人們的歷史觀念中，但它風(fēng)格突出的宗教藝術(shù)是不容抹殺的。哥特式教堂既是建筑藝術(shù)的經(jīng)典作品，又是宣揚(yáng)宗教超越性思想的現(xiàn)世視覺(jué)形象。

在歐洲文藝復(fù)興以后，藝術(shù)品的儀式性雖然有所減弱，但正如本雅明所言，其宗教儀式功能仍然存在。藝術(shù)作品沒(méi)有此前顯而易見(jiàn)的儀式特征，但在本質(zhì)上，它沒(méi)有脫離儀式功能，人面對(duì)藝術(shù)品還是被動(dòng)的狀況，不是平等對(duì)話，而是一方對(duì)另一方的權(quán)威的支配關(guān)系。

既然藝術(shù)作品有這種神圣化的儀式性，那么在藝術(shù)品的存在形態(tài)上又有怎樣的特質(zhì)？人們接近這些神圣藝術(shù)品的方式又是怎樣的？為此本雅明創(chuàng)立了兩個(gè)特別的概念：一個(gè)是“光暈”；另一個(gè)是“膜拜”。

英文“Aura”曾是困擾翻譯者的不小的問(wèn)題，筆者認(rèn)為翻譯成“光暈”較為妥當(dāng)，比較符合本雅明的原意，更能體現(xiàn)本雅明用這個(gè)詞來(lái)描述藝術(shù)作品儀式性特征的獨(dú)到之處。為了突出神的高高在上，不但在形貌、體量、氣質(zhì)方面作特別的處理，而且在神的背后增上光環(huán)，照亮著神自身，也普照頂禮膜拜的人們，這就是我們常說(shuō)的“神光普照”。本雅明很明顯受了這一現(xiàn)象的影響，借用“Aura”一詞闡述具有與神同樣地位的手工復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的存在特征。“藝術(shù)作品本身的獨(dú)一無(wú)二性與它植根于傳說(shuō)的關(guān)聯(lián)是一致的……而恒久不變的則是獨(dú)一無(wú)二性，或曰其靈暈”。（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》P99）本雅明認(rèn)為藝術(shù)品的“靈暈”就是其“獨(dú)一無(wú)二性”?！蔼?dú)一無(wú)二性”亦即藝術(shù)品誕生的此地此刻性——原真性。本雅明對(duì)藝術(shù)作品“原真性”的理解分為物質(zhì)和傳統(tǒng)兩個(gè)維度?！八囆g(shù)品的存在又受到歷史制約。這制約不但包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)因時(shí)間而起的變化，包括作品可能受到影響的不斷變化的占有關(guān)系。前者是軌跡，只能通過(guò)化學(xué)或物理來(lái)研究……后者是傳統(tǒng)的一部分”（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，P88-89）雖然本雅明認(rèn)為，“技巧”是藝術(shù)作品誕生的物質(zhì)力量，但他多次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品也依然沒(méi)有漂離歷史之流。一件藝術(shù)作品不但具有誕生的此時(shí)此刻性，它還包括藝術(shù)品的歷史。比如達(dá)芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》，就應(yīng)該包含一切與它相關(guān)的歷史，涉及摹本的數(shù)量、種類(lèi)，以及人們對(duì)它的接受變化。在本雅明的“技術(shù)復(fù)制”理論中處于 “光暈”下一層次的是“膜拜”。藝術(shù)作品從誕生起就被擱置在神的位置上，這就決定了人們接近它的方式只能是仰視和膜拜。在這種關(guān)系中，藝術(shù)品的原真性保持了絕大的權(quán)威，對(duì)接受者來(lái)說(shuō)，只有對(duì)原作的接近才被認(rèn)為是有意義的行為，其它概為虛妄。這種膜拜式的接受，在本雅明看來(lái)與法西斯態(tài)度是同質(zhì)的，它的結(jié)果只有一個(gè)，那就是維護(hù)其原有的神圣地位和暗含的權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)系。

藝術(shù)品在印刷術(shù)、木刻術(shù)、銅版、石刻等物質(zhì)媒介的推動(dòng)下，尤其是在攝影術(shù)和電影發(fā)明以后，“到1900年前后，技術(shù)復(fù)制達(dá)到的水平不但使它將所有流傳下來(lái)的藝術(shù)作品變成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)品的影響受到了最深層的變化，而且，使它在藝術(shù)創(chuàng)作方式中占據(jù)一席之地”。（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，P87）到了本雅明生活的時(shí)代，藝術(shù)品的技術(shù)復(fù)制已不是新鮮事了。藝術(shù)品的技術(shù)復(fù)制最為直接有利的影響是在藝術(shù)傳播上。新的傳播方式對(duì)原作的依賴(lài)明顯減弱，它可能被置于原作無(wú)法出場(chǎng)的境地中而成為大眾欣賞的對(duì)象。但藝術(shù)品技術(shù)復(fù)制的最大威脅是藝術(shù)品的“光暈”——此時(shí)此地原真性遭到“貶黜”?！皬?fù)制過(guò)程中缺乏的東西可以用光暈這一概念來(lái)概括，在藝術(shù)品的可復(fù)制時(shí)代，枯萎的是藝術(shù)品的光暈”。（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》P92）本雅明在這里說(shuō)“貶黜”而沒(méi)說(shuō)“消失”,應(yīng)理解為復(fù)制品的傳播脫離了傳統(tǒng)范圍的同時(shí)，藝術(shù)品的原真性在接受者各自的環(huán)境中被賦予了現(xiàn)實(shí)性。換句話說(shuō)就是，藝術(shù)品誕生的此時(shí)此地性依然存在，但接受者更為關(guān)心的是藝術(shù)復(fù)制品與他們生活更為親近的關(guān)系，至于作品的原真性，接受者不必關(guān)心它，更不用去膜拜它。人們生活視野中因?yàn)橛辛藦?fù)制品，而有了類(lèi)的仿象滿(mǎn)足。從本雅明熱捧電影可以說(shuō)明這點(diǎn),他還進(jìn)一步將表演藝術(shù)與電影比較:攝影機(jī)將電影演員的成就帶到觀眾面前，但它沒(méi)有將演員整體展示于人的義務(wù)，電影是通過(guò)攝影師的選擇和剪輯后編輯、排列而成的?！坝捎谟^眾與電影演員沒(méi)有任何個(gè)人接觸，觀眾持有的態(tài)度就是不受影響的鑒賞。這種態(tài)度不可能關(guān)心價(jià)值”。（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，P118）

藝術(shù)品能像生產(chǎn)其它商品一樣不斷地復(fù)制出來(lái)，那么只要量上達(dá)到一個(gè)足夠大的數(shù)，復(fù)制的藝術(shù)品就能進(jìn)入大眾領(lǐng)域成為大眾觸眼即是的景觀，也就有了藝術(shù)品被展示的可能性。所以說(shuō)，技術(shù)復(fù)制給藝術(shù)品帶來(lái)的第二變化就是，展示價(jià)值逐漸代替膜拜價(jià)值。本雅明認(rèn)為攝影術(shù)與電影是這一變化最突出的明證?！罢故尽本褪侵鲃?dòng)地給人看，而不是去教堂聽(tīng)贊美詩(shī)，需要在特定的時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行。技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)品是如何實(shí)現(xiàn)這個(gè)“展示”？為此，本雅明具體分析了一部電影的產(chǎn)生過(guò)程。本雅明突出強(qiáng)調(diào)了剪輯在電影生產(chǎn)中的基礎(chǔ)技術(shù)地位。同時(shí)還指出了電影“展示”現(xiàn)實(shí)的獨(dú)有深度，“在電影中人們所目睹的是前所未有的、前所未見(jiàn)的”，電影摒棄了畫(huà)家圖像的整體性，而以一定剪輯法則拼會(huì)碎片，甚至深入到了“視覺(jué)的無(wú)意識(shí)”領(lǐng)域。由技術(shù)復(fù)制產(chǎn)生的藝術(shù)品大量滲透到人們生活的各個(gè)角落，與人們的現(xiàn)實(shí)生活距離起來(lái)越近，乃至人們被復(fù)制藝術(shù)品包圍，也使得對(duì)藝術(shù)品的接受方式，由此前的在特定場(chǎng)合 “凝神關(guān)注”，到與生活息息相關(guān)的“消遣式接受”，輕松地完成了 “舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”式的大眾化過(guò)程。

本雅明技術(shù)復(fù)制理論中所涵蓋的藝術(shù)品及有關(guān)癥候的轉(zhuǎn)變，充分體現(xiàn)歐洲現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果——文化的理性化。德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯的歐洲現(xiàn)代性特征理論，與本雅明技術(shù)復(fù)制理論較為接近。韋伯認(rèn)為近代西方社會(huì)伴隨資本主義在文化局面上帶來(lái)的變化，就是理性化，其表現(xiàn)為世俗化，其基本特征是世界的“祛魅”，即宗教世界觀的瓦解，以及世俗文化的產(chǎn)生?！八鶐?lái)的結(jié)果是科學(xué)文化的發(fā)展與普及，以及相適應(yīng)的對(duì)蒙昧的掃除和對(duì)神秘主義的破除。人們不必再像認(rèn)為有某種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法?！保惣蚊鳎骸冬F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，P104）用韋伯自己的話說(shuō)就是：“只要人們想知道，他任何時(shí)候都能知道；從原則上，再也沒(méi)有神秘莫測(cè)、無(wú)計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切?！保ㄈ敳骸兑詫W(xué)術(shù)與政治》，收入《韋伯的兩篇演說(shuō)》，馮克利譯，北京三聯(lián)書(shū)店1998年版，P29）由技術(shù)復(fù)制引起的藝術(shù)祛魅，使得藝術(shù)更大眾化和世俗化。藝術(shù)大眾化祛除了原本籠罩在藝術(shù)品之上的神秘“光暈”，讓藝術(shù)品顯露出新面目。也就是說(shuō)革除藝術(shù)品原來(lái)的儀式化功能，摒棄了藝術(shù)品原作神圣的思想內(nèi)容，呈現(xiàn)出藝術(shù)品應(yīng)有的物的狀態(tài)，把藝術(shù)品當(dāng)作正在發(fā)生的生活事件來(lái)看待，而不認(rèn)為藝術(shù)品另外有什么特別的深義。

本雅明對(duì)藝術(shù)品技術(shù)復(fù)制理論的探索并未止于它的大眾化趨勢(shì)的描述上，他還更進(jìn)一步闡明了這一趨勢(shì)的原因?！霸谳^長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，隨著人類(lèi)群體的整個(gè)生活方式的改變，感知方式也在改變。人類(lèi)用以感知的構(gòu)成方式——它活動(dòng)的媒介——不僅取決于自然條件，也取決于歷史條件?！保ā都夹g(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，P94）以此為基礎(chǔ)，本雅明例舉了羅馬晚期藝術(shù)手工業(yè)和維也納學(xué)派，揭示藝術(shù)媒介變化是導(dǎo)致光暈滑落的社會(huì)原因。他認(rèn)為與“當(dāng)代生活中大眾作用的不斷增長(zhǎng)有關(guān)”，也就是“大眾強(qiáng)烈希望將事物在空間上與人性拉得親近”。（《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，P95-96）藝術(shù)大眾化過(guò)程無(wú)論是思維還是感覺(jué)，都是“真實(shí)與大眾相調(diào)適”的過(guò)程。在這點(diǎn)上，本雅明的思想無(wú)疑是辯證的：藝術(shù)品的世俗化是技術(shù)復(fù)制的結(jié)果，大眾化的需求卻又是技術(shù)復(fù)制的起因。

“藝術(shù)的社會(huì)功能發(fā)生根本性的變革后，藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐的政治”。（《技術(shù)復(fù)制代的藝術(shù)作品》，P103）對(duì)藝術(shù)品的技術(shù)復(fù)制，本雅明是充分肯定的，用歷史辨證眼光來(lái)看，認(rèn)為這是進(jìn)步的狀態(tài)，“改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系”，有利于大眾的觀賞與專(zhuān)業(yè)評(píng)判者的態(tài)度相結(jié)合，改變了此前解釋作品一家獨(dú)尊的局面。同時(shí)，他從藝術(shù)生產(chǎn)角度認(rèn)為，技術(shù)復(fù)制是藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)力。在本雅明看來(lái)，“光暈”藝術(shù)的敘事整合能力，以其唯一性與神秘性為權(quán)威和膜拜功能服務(wù)，與當(dāng)時(shí)的法西斯思想本質(zhì)極為相似。法西斯主義就是推崇一種具有壓迫性的領(lǐng)袖崇拜，實(shí)行的是一整套的操控理論。而藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制，以眾多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣地位，使藝術(shù)欣賞成為人人皆可參與的活動(dòng)，開(kāi)啟藝術(shù)大眾化和文化民主化之路，使得民眾有了參與文化建設(shè)的機(jī)會(huì)?！耙粋€(gè)集中注意力的接受者會(huì)被藝術(shù)品所吸收，而一個(gè)‘渙散的接受者則將藝術(shù)品吸收進(jìn)來(lái)”。（楊小濱：《否定的美學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)1999年版，P80）至此，民眾不再是有限制地參加藝術(shù)活動(dòng)，在藝術(shù)活動(dòng)中可以平等地與藝術(shù)品進(jìn)行對(duì)話式的交流。從這個(gè)意義上說(shuō)，這是本雅明在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)法西斯專(zhuān)政的控訴和揭露。本雅明把批判法西斯的獨(dú)裁作為參照系，論述藝術(shù)走上大眾化之路帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響，從而在另外一個(gè)維度上再次觸及技術(shù)復(fù)制理論的現(xiàn)代性——啟蒙。

理解了本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制這一新的藝術(shù)生產(chǎn)方式的理論原點(diǎn)，就很容易理解本雅明和阿多諾、霍克海默對(duì)以技術(shù)復(fù)制為基礎(chǔ)的大眾文化所持態(tài)度的正反差異。阿多諾與霍克海默把大眾文化用“文化工業(yè)”來(lái)命名，其用意就是為了批判大眾文化的商品性、復(fù)制性和模式化，揭示其存在形態(tài)上的壟斷性和強(qiáng)制性特征，是統(tǒng)治階級(jí)“自上而下”強(qiáng)加于社會(huì)大眾的一種意識(shí)形態(tài)，是“欺騙群眾的啟蒙精神”。相反，他們主張?jiān)谒囆g(shù)領(lǐng)域以“否定美學(xué)”來(lái)抗擊這套意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。應(yīng)該說(shuō)，本雅明與阿多諾、霍克海默同為法蘭克福學(xué)派的學(xué)者，其思想的初衷是一致的。造成這種差異的根本原因是對(duì)藝術(shù)技術(shù)復(fù)制這一新興藝術(shù)生產(chǎn)方式的理解不同。從當(dāng)代大眾文化的發(fā)展勢(shì)態(tài)來(lái)判斷，筆者認(rèn)為本雅明的思想較符合當(dāng)今大眾文化的實(shí)踐。“作為一種與社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程同步發(fā)展起來(lái)的新的文化類(lèi)型，大眾文化從根本上說(shuō)是工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會(huì)生活方式和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)共同孕育的一種文化現(xiàn)象，它的出現(xiàn)具有文化發(fā)展的歷史必然性，絕非只是統(tǒng)治階級(jí)運(yùn)作權(quán)力，意志式欲望的結(jié)果”。（孫文憲：《藝術(shù)世俗化的意義》，發(fā)表于《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)·人文社科版》2004年第9期）的確，處在今天這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)逐漸褪去的后革命時(shí)代，大眾文化的現(xiàn)代性品質(zhì)是顯而易見(jiàn)的，其最大貢獻(xiàn)在于借助技術(shù)與市場(chǎng)的力量實(shí)現(xiàn)文化資源的世俗化、平民化，使文化不再是“深在閨中不識(shí)眾人面”，相反地，它把以藝術(shù)為主要形態(tài)的文化變成日常的生活事件，甚至只需通過(guò)使用，乃至在娛樂(lè)中就能感知到它的存在。當(dāng)今數(shù)字媒體的迅猛發(fā)展充分證明這一點(diǎn)。而本雅明1935年在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中早就預(yù)言這一現(xiàn)代景觀，不能不說(shuō)是一位有敏銳洞察力的理論家。

（作者單位：福建師范大學(xué)音樂(lè)系）

責(zé)任編輯：尹雨