李順燕

藝術(shù)家對(duì)人體的表現(xiàn)是藝術(shù)史上經(jīng)久不衰的題材，不同時(shí)代的藝術(shù)家賦予了人體不同的內(nèi)涵，承載了時(shí)代、文化等方面的痕跡，也留下了藝術(shù)家個(gè)人深刻的體驗(yàn)和思考。藝術(shù)家如何看待、表現(xiàn)身體，有著深刻的社會(huì)、文化、思想含義。

一、從藝術(shù)史來看對(duì)人體的表現(xiàn)

藝術(shù)史中存在著大量表現(xiàn)身體的作品，涉及到審美、宗教、道德、倫理、人性、暴力和情色等方面。藝術(shù)家通過描繪身體揭示人物身份，傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)。藝術(shù)家是有著敏感心靈的人，對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)有真誠(chéng)、執(zhí)著的態(tài)度，對(duì)生活有著深刻的體驗(yàn)；這種體驗(yàn)是對(duì)自己靈魂的觸動(dòng)，并促使藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作，將這種觸及靈魂的感動(dòng)物化為藝術(shù)作品。惟有這樣的作品能感染欣賞者，激發(fā)欣賞者的共鳴，使得藝術(shù)家的個(gè)人體驗(yàn)得以交流，從而成為與他人分享的共同經(jīng)驗(yàn)，起到藝術(shù)通靈的作用。哲學(xué)家維特根斯坦說“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。”另一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)家梅洛·龐蒂則認(rèn)為：“世界的問題，可以從身體的問題開始?！?/p>

隨著藝術(shù)的發(fā)展，身體自身逐漸成為美術(shù)作品的形式，包括人體的描繪、肖像及群像的表現(xiàn)，以及與身體相關(guān)的物品的表現(xiàn)，另外還出現(xiàn)了當(dāng)代的身體藝術(shù)和行為藝術(shù)。從藝術(shù)史來看，人們對(duì)身體的表現(xiàn)也是人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)的演變過程。遠(yuǎn)古人類繪畫對(duì)人體的生理特征夸張，性器官突出，正是人類生命意識(shí)的萌芽，自我意識(shí)的覺醒，審美意識(shí)的起源。從考古中我們知道，運(yùn)用藝術(shù)形式表現(xiàn)人類的生殖崇拜和繁衍渴望有著久遠(yuǎn)的歷史，出土的眾多作品，不僅反映了人類早期的生殖崇拜觀念，同時(shí)也道出了人類最初的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和判斷。

古希臘藝術(shù)家對(duì)身體的表現(xiàn)則以理想之美塑造形象，體現(xiàn)人性的神圣與莊嚴(yán)。從其人體完美的造型、端莊的表情、優(yōu)美典雅的動(dòng)態(tài)刻畫中，我們可以感受到古希臘人在“神人同形同性”中所追求的人體藝術(shù)的完美與崇高的表現(xiàn)形式。歐洲中世紀(jì)對(duì)身體表現(xiàn)的苦澀、禁欲，是對(duì)人生罪惡的反思與懺悔，體現(xiàn)著生命的謙卑。歐洲中世紀(jì)宗教勢(shì)力強(qiáng)盛，占據(jù)統(tǒng)治地位，雖然對(duì)當(dāng)時(shí)人們的思想文化造成了壓制，但在這期間形成了人對(duì)自身的反省，使人得以超出個(gè)人的狹隘來思索、升華。人們?cè)谧诮讨畜w認(rèn)到人世的苦難，卑微和罪惡，從尋求解脫之中使人的思想有了超越自身、升華自身的可能?；浇堂佬g(shù)表現(xiàn)了眾多的耶穌及圣徒的受難故事，使肉身成言得以實(shí)現(xiàn)，賦于身體以宗教的象征含義。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品中出現(xiàn)的人體形象雖然大多仍然和宗教故事或神話傳說相關(guān)，但其內(nèi)涵卻是人文主義的，是對(duì)人的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與肯定。人文主義的主導(dǎo)思想是對(duì)人的肯定，反對(duì)人的生活受神的主宰，反對(duì)宗教的禁欲主義和隱逸生活，提倡現(xiàn)世的奮斗精神，提倡享受現(xiàn)世的歡樂與幸福。人文主義者崇尚理性，主張積極探索人與自然的秘密；崇尚希臘羅馬古典遺產(chǎn)，他們?cè)诠诺溥z產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與中世紀(jì)基督教文化異同的文化世界，找到了借以推行改革的精神力量。

西方人體藝術(shù)從19世紀(jì)末開始對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念提出質(zhì)疑和顛覆。馬奈、羅丹、勞特累克、高更等現(xiàn)代派藝術(shù)家都用自己創(chuàng)造的人體藝術(shù)作品對(duì)傳統(tǒng)提出了質(zhì)疑。20世紀(jì)以來，西方藝術(shù)家以更為大膽的藝術(shù)形式表現(xiàn)人體，如立體主義對(duì)人體的支解，重組，使人體完全不同于以往的形式?，F(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)家更以變形、扭曲身體的方式揭示著人處境的荒誕與人性的異化。

二、以人體的表現(xiàn)探究身份

藝術(shù)家以身體的表現(xiàn)來探究身份，自我的存在是通過自身的體驗(yàn)來感受，進(jìn)而感知他人的存在以及差異和壓力，從而確定自我身份。身體作為文化動(dòng)物的載體，投射了文化、宗教、民族、道德、倫理以及權(quán)力等方面的痕跡，使得任何表現(xiàn)身體的方式都會(huì)帶有文化批判的作用，揭示人們的生存狀況，引發(fā)人們對(duì)存在的思考。在表現(xiàn)身體的藝術(shù)作品中大量出現(xiàn)了赤裸的形象，赤裸與掩飾揭示了文明演進(jìn)的沖突，但更多的赤裸形象剝離了肉體的情欲成為形而上的意義，通過隱喻、轉(zhuǎn)喻的方式呈現(xiàn)藝術(shù)家的世界觀。藝術(shù)史中既有以愉悅的方式表現(xiàn)人體的作品，也有表現(xiàn)人體的困境與罪惡的作品，體現(xiàn)對(duì)身體的超越而達(dá)到精神的救贖。在人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)化和后工業(yè)化文明后，人的異化逐漸加深，導(dǎo)致人與人之間的疏離與孤獨(dú)，人的處境的荒誕，身體的異化與身份的異化成為令人矚目的問題。有的作品表現(xiàn)身體的傷害或者污穢，對(duì)人們習(xí)以為常的審美期待造成沖擊，帶給人們壓迫感與不適感，從而起到振聾發(fā)聵的效果，引發(fā)人們對(duì)人體、身份與處境不同尋常的思考。特別是在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之中，身體作為性別的載體而具有強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的特征，具有更為復(fù)雜的含義。米歇爾·?？抡J(rèn)為靈魂是肉體之監(jiān)獄。在藝術(shù)領(lǐng)域，人體也不再僅僅是描畫、雕刻的形式與對(duì)象，而是藝術(shù)創(chuàng)造的畫布、畫筆、支架和質(zhì)料，成為藝術(shù)家的個(gè)人精神、情感和群體觀念沖突的角斗場(chǎng)。甚至，身體被確定為藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的工具，成為展示復(fù)雜的藝術(shù)觀念的舞臺(tái)、藝術(shù)行動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)。

1．性與性別

性是人類生命存在的一種本能，性別是依據(jù)生理特征對(duì)幾乎所有的生命活體所作的一種最基本的類別區(qū)分。然而，在人類的生活中，性欲性別從來都不是單純的生理特性的描述，它們總是和某些特定的心理活動(dòng)聯(lián)系在一起，和人類的情感、欲望和倫理道德糾纏不清。在藝術(shù)領(lǐng)域中，當(dāng)性別與身份問題相鉤連后更是徹底改變了人們對(duì)于性的思考和敘述的方式。身份意味著對(duì)性與性別關(guān)系的自覺，意味著人們?cè)谒伎己兔枋鲂耘c性別關(guān)系的時(shí)候，不再是以人的自然的欲求為最基本的思維定勢(shì)和判斷標(biāo)準(zhǔn)，而是自覺地扮演現(xiàn)實(shí)中的某一特定的角色，并且經(jīng)由這一特定的角色來描述和判斷。

2．身體的異化與荒誕

卡夫卡在《變形記》中以冷峻而怪誕的“甲蟲”形象揭示出在人的異化狀態(tài)后，它便像其它曾產(chǎn)生過震驚的偉大形象一樣，最終被經(jīng)典化?，F(xiàn)代人在震驚之余并未真向卡夫卡所希望的方向發(fā)展：對(duì)抗并超越異化。恰恰相反，這個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代迫使人們努力地適應(yīng)著這種異化。人們必須以解構(gòu)與抹消人性本來的方式，才能在這個(gè)世界中找到自己存在的理由和位置，人只能在各種角色中寄寓自己，即便被這些角色撕碎也在所不惜。人性與角色的錯(cuò)位，構(gòu)成了亦真亦幻的多重世界。然而，人們對(duì)此渾然不覺，他們的意識(shí)對(duì)外在刺激的防護(hù)能力方面，已在高度異化中喪失殆盡，根本無法幫助他們?cè)谏钪兄亟ㄗ晕倚蜗蟆?/p>

3．身體的痕跡

人類的身體是人類的生命存在的載體，人類身體的運(yùn)動(dòng)是生命延續(xù)的需要。為了生命的延續(xù)，人類工作著、享樂著。然而當(dāng)代的藝術(shù)家們卻向我們展示了人類的身體的另類功用。在這里，身體遠(yuǎn)離了它作為生命存在的本來面目，演化為藝術(shù)家的一種工具，一件對(duì)于某些特定的觀念來說更具表現(xiàn)力的道具，一個(gè)出于藝術(shù)表達(dá)而非生命存在的需要而進(jìn)行各種怪異的裝扮和承受各種難以忍受的身心摧殘的試驗(yàn)之所。身體有我們生命的載體演變?yōu)樯乃?，降格為物，自身的生命存在和生命意志都是毫無意義的物。這正是福柯所叫喊的人的死亡的最為深刻的注解。

4．身體與環(huán)境及物

賞心悅目、方便實(shí)用，這大概是人類對(duì)于所處的環(huán)境和所使用的器物最本能的需求?，F(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)藝術(shù)最根本的目標(biāo)也在盡最大的努力來滿足人們這種日益復(fù)雜的生理和心理上的需求。然而，在社會(huì)結(jié)構(gòu)日益復(fù)雜，社會(huì)觀念日益系統(tǒng)化的現(xiàn)代社會(huì)，在對(duì)于社會(huì)叛逆的追討，從權(quán)力機(jī)構(gòu)演化為社會(huì)公眾的日常話語的現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)遠(yuǎn)離了自己內(nèi)心真實(shí)，淪為各種公共觀念碎片的集合體。然而，自我喪失的代價(jià)并沒有換來人類的和諧與安寧，局部的整齊劃一和整體的盲目無序，使人類社會(huì)變得更加難以預(yù)料和危機(jī)四伏。這種可怕的悖論讓現(xiàn)代人的內(nèi)心世界充滿了孤獨(dú)和恐懼，再好的環(huán)境，再美妙的器具都無法將其抹去。敏感的藝術(shù)家注意到這種荒謬的存在，他們往往通過對(duì)環(huán)境和器物與身體關(guān)系的重新解讀來揭示現(xiàn)實(shí)中的這種荒誕性。

三、作為體驗(yàn)的身體

作為體驗(yàn)的身體成為藝術(shù)具有私密性和內(nèi)省性，與藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。藝術(shù)家體驗(yàn)所達(dá)到的深度與厚度也與個(gè)人的選擇相聯(lián)系。藝術(shù)家是有著豐富情感的人，內(nèi)心世界十分的敏感，其體驗(yàn)往往是深層的，隱秘的，而體驗(yàn)的所指常常是人生的終極意義，反思自身存在的意義、價(jià)值和目的。有眾多的藝術(shù)家發(fā)出了疑問：我從哪里來？到哪里去？人生的意義與目的何在？如此的內(nèi)省是因?yàn)閭€(gè)體對(duì)于生命在時(shí)間之維中的短暫，在空間之維中的渺茫；這種體驗(yàn)超越了人的理性與思辯，是有心靈直覺到身體所處的世界的空曠與孤獨(dú)。藝術(shù)家身受內(nèi)心與外界的糾纏與沖撞，使其經(jīng)受痛苦的煎熬。而這樣艱難的體驗(yàn)最終積累直至爆發(fā)，通過作品的物化或者身體的行為的表達(dá)得以釋放，完成藝術(shù)家自身的升華。但現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心的交錯(cuò)糾纏仍然會(huì)繼續(xù)，迷惘、焦灼與矛盾也將相伴隨。

從自我來說，感受最深的有以下幾個(gè)方面：1、生命的脆弱與無助。面對(duì)生老病死，面對(duì)災(zāi)難，自比為萬物之靈的人類實(shí)在是脆弱的不堪一擊。2、生存的荒誕與掙扎。人的命運(yùn)往往與社會(huì)環(huán)境相依，為環(huán)境所擺布，在這種擺布中作為個(gè)體是蒼白無力的、荒誕的，如此人對(duì)環(huán)境的選擇和抗?fàn)?，才顯得異樣的掙扎。3、作為無根的文化漂泊者的體驗(yàn)，中華民族文化在近代受西方文明的沖擊甚重，相對(duì)而成為弱勢(shì)文明，文化的根源被淡化，從而成為文明的邊緣者。在這種文化環(huán)境中的個(gè)體是漂泊著，文化的根基欠缺著。4、社會(huì)群體中個(gè)體的犧牲扮演者，個(gè)人在群體社會(huì)中感受著疏離與壓力，個(gè)人力量的弱小往往被群體所掩蓋，而成為無意義的犧牲者，包括自己對(duì)藝術(shù)的追求與幻想也難免成為藝術(shù)的犧牲品。5、暴力的傷害，無論現(xiàn)實(shí)生活中的暴力還是影視圖象中的暴力都對(duì)人們的視覺、心理帶來了傷害；而且影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體中的暴力使大眾成為看客，更造成了深層的心靈麻木。

藝術(shù)史上對(duì)身體的表現(xiàn)可謂層出不窮，當(dāng)代也有眾多的藝術(shù)家以各自不同的方式表現(xiàn)、詮釋身體，賦予人體更為復(fù)雜的涵義。

（作者單位：孝感學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)任編輯：曉芳