白　浩

摘要：以郭沫若為代表，20世紀(jì)新詩以“天狗”的雄姿確立了自我主體，并開創(chuàng)出白話自由詩的形式，宣告新詩現(xiàn)代性的獲得。中歷“水?！币庀筮^渡，后來詩人轉(zhuǎn)向頌揚(yáng)“駱駝”精神，自我主體喪失，“我”讓位于“我們”，自由體轉(zhuǎn)向于古詩體、民歌體，并產(chǎn)生失語癥與大話癖等時(shí)代癥，新詩從詩魂到詩藝都從現(xiàn)代性向古典復(fù)歸。

關(guān)鍵詞：天狗；駱駝；詩歌精神；詩藝

中圖分類號：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２００9）01－０099－05

盡管胡適率先以白話文“嘗試”為詩，但真正使新詩獲得現(xiàn)代性起點(diǎn)的仍歸于郭沫若，原因即在他以“天狗”的雄姿宣告了嶄新現(xiàn)代精神的奠定?！叭糁v新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢！不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”，聞一多敏銳地指出，“郭沫若底這種特質(zhì)使他根本上異于我國往古之詩人”①。郭沫若詩歌成為中國新詩的奠基之作一方面是在文學(xué)本體建設(shè)意義上的（詩藝），一方面是在精神本體建設(shè)意義上的（詩魂）。這個(gè)詩魂，這個(gè)現(xiàn)代精神的核心，正是獨(dú)立的自我主體的確立。郭沫若為20世紀(jì)大寫的“我”字作出天狗式的標(biāo)注，標(biāo)志著20世紀(jì)新詩現(xiàn)代性的獲得。

然而，隨著革命文學(xué)“甘作黨喇叭”的皈依，再到《在延安文藝座談會上的講話》的精神規(guī)范，“天狗”轉(zhuǎn)向了歌頌“水?！?，而在建國后，則變?yōu)榱恕榜橊劇?。郭沫若確是時(shí)代精神的敏感者和引領(lǐng)者，從“天狗”到“駱駝”既是時(shí)代精神的變遷，同時(shí)對于20世紀(jì)新詩來說，正是其現(xiàn)代性詩魂、詩藝從獲得到失落的標(biāo)志。尼采在《查拉斯圖拉如是說》開篇便談到了超人誕生的三種形態(tài)：“我向你們說精神的三種變形：怎樣精神變?yōu)橐黄ヱ橊劊橊勛優(yōu)橐活^獅子，最后獅子變?yōu)橐粋€(gè)赤子?！雹?如果把“天狗”視為“獅子”的類比物，那么，中國新詩精神的發(fā)展正好是一個(gè)逆序的發(fā)展過程。唐曉渡曾談到“時(shí)間神話”對20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的支配。在時(shí)間神話、“新紀(jì)元意識”支配下，詩人們不斷地“徹底決裂”，走向革命，理直氣壯而又急迫地走向“未來”，“對時(shí)間制高點(diǎn)的占領(lǐng)同時(shí)也意味著對價(jià)值制高點(diǎn)和話語權(quán)力制高點(diǎn)的占領(lǐng)”③，然而在時(shí)間神話的掩蓋下，詩歌精神卻正是從“天狗”走向“駱駝”的逆序行進(jìn)。

一

盡管杜甫是郭沫若所不喜歡的詩人，但最早塑造了“天狗”形象的卻是杜甫，在其《天狗賦》中，“天狗”乃是“猛健無與比”的西域異犬。杜之“天狗”乃是列于天子“華清獸坊”中，以“時(shí)駐君之玉輦兮，近奉君之渥歡”為志，而它所苦者在于“顧同儕之甚少兮，混非類以摧殘。偶快意于校獵兮，尤見疑于矯捷”，由此，方可明白，杜甫之“天狗賦”不過是又一篇長門賦而已，而其意仍在自命異材，不過是典型封建文化秩序下駱駝文化秩序下依附人格的奴仆之志而已。而郭沫若之天狗，正是在從古典到現(xiàn)代文化意義上取得了爆破。通篇29句全部以“我”字開頭，通篇是大寫“我”的狂暴呼叫，是欲望與激情的磅礴。這個(gè)“我”，吞噬一切日月星球，是全宇宙Energy底總量，“天狗”狂放不羈，肆無忌憚，為所欲為，這正是尼采所謂“獅子”的精神，“這精神變?yōu)橐活^獅子；它這個(gè)“我”身份的獲得，實(shí)在有著非比尋常的意義。中國傳統(tǒng)文化秩序中是沒有獨(dú)立個(gè)體“我”的位置的，所有的只是在各種整體性關(guān)聯(lián)中的附屬個(gè)體，人只有依附于各種整體關(guān)系時(shí)才有了存在的意義，諸如君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V等，而人的自稱也少有“我”，而多為“臣”、“妾”、“下官”、“草民”、“學(xué)生”、“奴”、“仆”等等。傳統(tǒng)文化秩序鑄造的正是種種依附人格，取消了人的自我主體性。而在此背景下，“五四”時(shí)代“我”的自我人格確認(rèn)便具有了開天辟地的意義，由此具有了人的存在合理性、價(jià)值關(guān)懷、人道主義、理性精神等等現(xiàn)代性命題的起點(diǎn)和支點(diǎn)：“五四運(yùn)動的最大的成功，第一要算‘個(gè)人的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！雹?/p>

為了沖破封建文化秩序的重重捆縛，“自我”以“摩羅”式的姿態(tài)展開了“個(gè)性張”、“絕義務(wù)”的破壞與建設(shè)，而郭沫若正是中國第一個(gè)為魯迅所呼喚的“摩羅詩人”：“我便是我呀?。业奈乙?！”其文化上的震撼意義不亞于人的第二次直立行走，從此匍伏在地的人直立為頂天立地、獨(dú)立不倚、天賦人權(quán)的大寫人?！拔沂俏易约旱摹?，娜拉、子君的意義都在于一個(gè)“我”字的確證。在傳統(tǒng)文化中作為賓詞的“我”從此成為了現(xiàn)代文化中的主語?！拔逅摹弊鳛橹袊F(xiàn)代性的真正開端，其意義正在于“自我”的正式確立。與之相關(guān)的是它所帶來的獅子文化的美學(xué)特征及語言方式。在美學(xué)特征上，“相對于駱駝的堅(jiān)韌，獅子文化注重于人性的雄壯。獅子文化總是那么的理想主義，總是那么的英雄主義”；在語言特征上，獅子語言的特點(diǎn)在于批判，駱駝?wù)Z言以注疏見長。

在半殖民地半封建的社會，在階級與種族斗爭掃蕩一切的時(shí)候，這種現(xiàn)代性的支撐卻是脆弱的。隨著“五四”的落潮，大革命的失敗，感傷主義代之而起，“自我”被從兩個(gè)方面加以消解，一方面是現(xiàn)代主義對“自我”的質(zhì)疑；一方面是革命文學(xué)再度將“自我”拋棄與奴役。浪漫主義的熱烈激情代之為感傷主義的低沉頹廢，而現(xiàn)代主義的自我懷疑與否定，放逐激情，對荒誕、虛無的體悟等，如果說乃是以反面的形式對“自我”傷痛的撫慰，仍屬對“自我”價(jià)值的變相肯定的話（這也正是它后來受到延安批判的原因），那么革命文學(xué)則是毫不猶豫地要將“自我”之根拔起，讓文學(xué)再度成為“革命”的婢女，郭沫若便毫不猶豫地宣稱要做個(gè)“黨喇叭”，對個(gè)人主義痛加貶斥?！对谘影参乃囎剷系闹v話》確是一個(gè)方向性轉(zhuǎn)換的標(biāo)志。在將文學(xué)定位為“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文化軍隊(duì)后，《講話》最后對魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”進(jìn)行了誤讀與顛覆，并要求以此為座右銘：“‘千夫在這里就是說敵人，對于無論什么兇惡的敵人我們決不屈服?！孀釉谶@里就是說無產(chǎn)階級和人民大眾。一切共產(chǎn)黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應(yīng)該學(xué)魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘牛，鞠躬盡瘁，死而后已?！敝链耍斞赋錆M人道關(guān)懷的愛與憎被顛覆為階級論下的服從與戰(zhàn)斗，文學(xué)成為政治的婢女、武器，而“自我”，也在被作為個(gè)人主義批判和打擊后，重新成為階級和集團(tuán)的奴仆?！芭！彪S之在40年代成為郭詩中的主角，“牛”的忍耐與犧牲成為提倡的新的時(shí)代精神，“牛”也成為從天狗到駱駝間的過渡。“水牛，水牛，你最最可愛。／你有中國作風(fēng)，中國氣派。／堅(jiān)毅、雄渾、無私，／拓大、悠閑、和藹，／任是怎樣的辛勞／你都能夠忍耐”（《水牛贊》）。另一首《題水牛畫冊》說得更明白：“任勞兼任怨，／努力事耕耘。／誰解犧牲意，／還當(dāng)問此君?！边@樣的牛，正是尼采所謂“駱駝”精神的典范代表。而到50年代，郭沫若稱其《駱駝》“是我自己比較喜歡的詩，因而將詩集也名之為《駱駝集》”⑤。盡管也有人對《駱駝》一詩解作對共產(chǎn)黨的歌頌，但從郭沫若的喜愛來看，駱駝?wù)撬闹械募耐幸庀蟆＿@之間的巧合正如《駱駝祥子》一開始即聲明的“我們所要介紹的是祥子，不是駱駝”一樣，祥子與駱駝間的交道僅只一夜工夫，但因?yàn)榕c駱駝的吃苦耐勞實(shí)在相類，所以“祥子”從此就鐵定永遠(yuǎn)成了“駱駝祥子”。從牛到駱駝，實(shí)在是方便的過渡，其堅(jiān)韌、馴順、忠誠正是一脈相承。但這里有些滑稽的是，《駱駝祥子》以“個(gè)人主義的末路鬼”的結(jié)語意在宣告駱駝精神的沒落，而郭沫若的《駱駝》則又在新的文化背景下重拾駱駝精神。

駱駝意象在現(xiàn)代文學(xué)中并不是個(gè)罕見的意象，盡管它本身并不熟見，但它的堅(jiān)韌耐勞形象卻給人們留下了深刻印象。周作人在20年代即組織駱駝社，并先后辦出《駱駝》、《駱駝草》周刊，提倡雍容、堅(jiān)忍的文化精神。盡管周作人意在以堅(jiān)忍的苦藥醫(yī)輕躁的時(shí)疫，但作為駱駝精神，周作人、老舍、郭沫若都體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化精神的復(fù)歸。艾青的《駱駝》，郭小川的《駱駝商人挽歌》，公劉《致園?。ǘ芬捕纪瑯邮菍@種駱駝精神的表現(xiàn)。

在尼采看來，駱駝?wù)蔷竦牡谝环N變形，它代表著“強(qiáng)毅而能負(fù)載的精神”，它信奉的正是“你當(dāng)”的信條。駱駝精神正是放棄“自我”，而服從于種種外在指令“你當(dāng)”。“負(fù)重的精神負(fù)載了這些最終的重負(fù)：如同駱駝負(fù)著重載，向著沙漠奔走，精神也向著它自己的沙漠奔走?！雹迣鹘y(tǒng)文化背景下的駱駝及駱駝文化命運(yùn)前景的表現(xiàn)，臧克家名作《老馬》更為明確：“總得叫大車裝個(gè)夠，／它橫豎不說一句話，／背上的壓力往肉里扣，／它把頭沉重地垂下！／／這刻不知道下刻的命，／它有淚只往心里咽，／眼里飄來一道鞭影，／它抬起頭望望前面?！本竦鸟橊劚匾?yōu)榫竦莫{子，方才有前路，這正是尼采超人誕生的必由之路，也正是由古典文化向現(xiàn)代性文化轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)。然而，從精神天狗到精神駱駝，卻正是20世紀(jì)中國詩歌及整個(gè)文學(xué)的現(xiàn)代性精神獲得而又再度失落的逆序行進(jìn)。

天狗復(fù)歸于駱駝，最顯著的變化便是“我”讓位于“我們”。“如果說資產(chǎn)階級個(gè)人主義的騎士們在一定的時(shí)代唱過浪漫主義的動聽的歌的話，那么，到了我們的時(shí)代，個(gè)人主義者的歌聲就只能是鬼哭狼嚎了”⑦，賀敬之說，“問題在于，是艾青的個(gè)人主義的‘我，還是集體主義的‘我、社會主義的‘我、忘我的‘我？……或者是個(gè)人主義的小丑，或者是集體主義的、革命浪漫主義的英雄”⑧。與《天狗》的以“我”為主語相異，解放后詩歌中，以類似的巨幅排比方式，“我們”成為主語，成為涵蓋一切的發(fā)言主體，“我們／以死難烈士的名義，／我們／以革命將士的名義，／我們／以全體共產(chǎn)黨員的名義，／我們／以六億人民的名義”（郭小川《保衛(wèi)我們的黨》）。面對這樣專制整體的“我們”，如果偶爾還有“我”的位置的話，那么，一般是兩種情況：一是以“我”的渺小來襯托“我們”的高大，“在一個(gè)雨夜的行軍的路上，／我慌張地跑到／最初接待我的將軍的面前，／訴說了／我的煩惱和不安”（《向困難進(jìn)軍》）；另一種情況則是“我”作為賓詞出現(xiàn)，即作為改造的對象出現(xiàn)。這兩種情況的統(tǒng)一在于因?yàn)樽鳛橹髟~“我”的渺小，所以“我”成為了改造對象的賓詞，而改造的結(jié)果則是“我”融入了“我們”，即“我”轉(zhuǎn)換為“我們”。賀敬之的《放聲歌唱》鮮明地展現(xiàn)了這種“我”與“我們”的關(guān)系：“呵，／‘我，／是誰？／我呵，／在哪里？／……一望無際的海洋，／海洋里的／一個(gè)小小的水滴，／一望無際的田野，／田野里的／一顆小小的谷?！液?，／一個(gè)人／有什么／意義？”⑨即便難得保持了個(gè)人思考，并因此而被批判為“個(gè)人主義”的郭小川詩歌《望星空》中，其自我定位和力量之源也最終走向“而我自己呢，／早就全副武裝，／在我們的行列里，／充當(dāng)了一名小小的兵將”。當(dāng)“我”放棄“我”的獨(dú)立主體定義，而采用依附性定義時(shí)，“我”便獲得以“我們”名義的發(fā)言權(quán)，可以用“我們的／軍隊(duì)”“我們的／祖國”“我們的／黨”身份發(fā)言，可以談“我們的／鋼鐵”“我們的／五年計(jì)劃”，等等。這里，自我主體的天狗成為逆來順受、忍辱負(fù)重的駱駝，而作為整體的“我們”則成為了天狗、獅子，以專橫的語式掃蕩一切，統(tǒng)治一切，摧毀一切。繼承了郭沫若《天狗》語式的是以“我們”發(fā)言的賀敬之、郭小川的政治抒情詩，而這種語式發(fā)展的最極端則是文革造反派語，任何一個(gè)革命小將都可以用“我們”來蹂躪任何一個(gè)“我”?！爸袊嗽?966年害怕‘我可以說到了登峰造極的地步，那是一次從‘我向‘們的大逃亡。一切具有‘我這種特征的事物都成為罪惡的同義詞。都要被‘我們消滅掉。反之，只要是‘我們，就一切都可以干，一切都不用害怕。是我們而不是法律提供了人的最基本的安全感?！覀兪且粋€(gè)時(shí)代的權(quán)力主語中最核心的主語，統(tǒng)治者也必須服從這個(gè)主語”⑩。

“五四”時(shí)代獲得的“我”的主體性既意味著人的權(quán)利，同時(shí)也意味著人的責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，魯迅“我也是吃人的人”對個(gè)體罪的反省正是中國現(xiàn)代文化中“人的懺悔”的開端。而在“我”的主體性丟失后，對為惡的文化擔(dān)當(dāng)責(zé)任感、自罪自省意識也自然流失?！霸S多人在回憶往事的時(shí)候，喜歡用‘我們來代替當(dāng)事人‘我。越是在回憶所謂有意義的歷史事件時(shí)，越是用‘我們。我聽過一些人講述1966年的造反，在講到如何迫害老師的細(xì)節(jié)時(shí)，用的都是‘我們?！覀兡菚r(shí)……‘我們當(dāng)時(shí)……。我們成為實(shí)施一切和開脫一切的最有力的借口。任何事，只要冠以我們就名正言順，干起來就有了正義感、道德感”{11}。正因?yàn)槿绱耍?0年代耄耋老人巴金的《隨想錄》重新懺悔自我的罪時(shí)，才會令人們?nèi)绱苏痼@和羞愧。

從“我”到“我們”，從天狗、獅子到駱駝，從現(xiàn)代性的獲得到淪喪，從對古典文化的反叛到復(fù)歸，盡管是一個(gè)驚人的文化逆序流動，但它在歷史的發(fā)展中卻顯得如此自然，大批人心甘情愿地服從和捍衛(wèi)它。這是一個(gè)值得深思的問題。我想，這里的關(guān)鍵即在于曼海姆所謂的烏托邦的誘惑變換成了意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)民族解放、人類大同的烏托邦理想誘惑著人們時(shí)，他們心甘情愿地奉獻(xiàn)出自己的一切權(quán)利，奉獻(xiàn)出“我”的稱號，對于他們而言，并非屈從于權(quán)力而是屈從于信仰的召喚。而當(dāng)烏托邦幻想轉(zhuǎn)換為意識形態(tài)現(xiàn)實(shí)時(shí)，權(quán)力與信仰的結(jié)盟更強(qiáng)化和鞏固著這種趨勢，服從于信仰的是主動奉獻(xiàn)，屈從于權(quán)力的則是被剝奪。政教合一的優(yōu)勢在于，權(quán)力以信仰的名義行使權(quán)力，而信仰則是權(quán)力基礎(chǔ)上無可選擇的信仰。信仰是權(quán)利，然而權(quán)力則排斥權(quán)利，所以這時(shí)信仰不再是權(quán)利，而成為義務(wù)、責(zé)任。無論怎樣，文化的逆序而動成為現(xiàn)實(shí)。

二

《女神》不僅在詩魂上確立了新詩的現(xiàn)代性，而且在詩藝上也同樣開創(chuàng)了白話自由體詩的新形式。它破除了古典詩體格律的嚴(yán)格束縛，而代之以自由靈活、奔放的形式，以感情的內(nèi)在律替代了形式的外在律。對郭沫若來說，節(jié)奏成為組織詩形的關(guān)鍵，它既是內(nèi)在感情流動的紐帶，同時(shí)也是外在詩句長短形式的組織紐帶。有了自我主體性的詩魂，感情流淌的內(nèi)在律，加之節(jié)奏的外在律，郭沫若便形神俱備。然而，隨著自我主體性詩魂的喪失，內(nèi)在的激情亦趨枯竭，由是而帶來外在詩形的變化也就顯而易見。最顯著的變化是日益從自由詩轉(zhuǎn)向古體詩、民歌歌謠體詩的創(chuàng)作。這是從“亂寫”日益轉(zhuǎn)向規(guī)范，從無韻體轉(zhuǎn)向新格律體，從無序的創(chuàng)造轉(zhuǎn)向秩序的依靠和墨守。當(dāng)內(nèi)在律喪失后，自由詩已難以為續(xù)，郭沫若只有乞靈于格律體的外在律為拐杖來組織詩形。如果說當(dāng)初以內(nèi)容大于形式的創(chuàng)造而開辟出新的形式的話，那么現(xiàn)在則是依靠形式來掩蓋內(nèi)容的空洞，同時(shí)，郭沫若的表達(dá)功能也患上了兩種典型的時(shí)代癥：失語癥與大詞癖。失語乃是因?yàn)樽晕抑黧w性被剝奪后情感枯竭下的無話可說，以及意識形態(tài)下的有話也不能說；而大詞癖則是在“自我”發(fā)言權(quán)被剝奪后，虛假發(fā)言主體“我們”的狂躁與虛熱，它將一切大詞信手拈來，滔滔不絕，但一切都不是“我”的話，而是“他們”的話，是人人可說的程式化、簡單化、機(jī)械化，進(jìn)入的是一整套話語自動流水線。如朱自清分析所說：“今天的詩是以朗誦為主調(diào)的”，“‘我們替代了‘我，‘我們的語言也替代了‘我的語言”，“這個(gè)‘我只是‘我們的代言人”{12}。失語癥的生命萎縮只有借助于格律的外在形式來遮掩，而大詞癖的外強(qiáng)中干則同樣是失語中的囈語燒癥，它們所共同掩蓋的都是內(nèi)在創(chuàng)造性的枯竭。當(dāng)詩魂由天狗走向駱駝，那么詩藝也只有拋棄天狗的現(xiàn)代性形式，而復(fù)歸于駱駝的古典化?！杜瘛芬苑抢硇缘那楦凶藨B(tài)和放浪形骸的詩形來獲得自我價(jià)值關(guān)懷的理性精神，而復(fù)歸于格律體則是以理性的外在律來遮掩自我主體淪喪的非理性境遇；大詞癖則干脆是以非理性語和政治術(shù)語借用來表達(dá)話語與精神專制下的非理性臆狂。依靠這種話語生產(chǎn)流水線，郭沫若在建國后仍然高效率地生產(chǎn)出了諸如《百花齊放》式的詩歌，盡管他早就聲稱《女神》之后“就不再是詩人了”{13}，但流水線的自我生產(chǎn)能力卻仍能產(chǎn)出“詩歌大躍進(jìn)”的虛假繁榮。

民歌體似乎是一個(gè)可供擺脫困境的選擇。它因?yàn)槠涿耖g特性的曖昧性與多元雜生性而成為郭沫若及新詩自救的一個(gè)出口。從意識形態(tài)來說，它是來自于工農(nóng)大眾，符合“為工農(nóng)兵服務(wù)”、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)、與工農(nóng)兵打成一片的口號；從創(chuàng)作方法來說，民歌“既是現(xiàn)實(shí)主義的，又是浪漫主義的”，為主流與個(gè)體的發(fā)揮都容納了空間；而從詩形來說，它既是白話的自由體，同時(shí)也是有韻的格律體。故而民歌體成為新詩在廟堂充滿失語與大詞癖時(shí)轉(zhuǎn)向民間以獲生機(jī)的一個(gè)曖昧承載物，它是唯一既是“我們”的，同時(shí)也以“我”的個(gè)體身份發(fā)言的地方。如在一首民歌中出現(xiàn)的“我”：“天上沒有玉皇，／地上沒有龍王，／我就是玉皇，／我就是龍王，／喝令三山五嶺開道：／我來了?！敝軗P(yáng)對此分析道，“這個(gè)‘我，自然不是‘小我，而是‘大我，是集體農(nóng)民的總稱，所以才有那樣巨大的不可抗拒的力量”{14}。由此可見當(dāng)時(shí)民歌中普遍的“我”與“我們”的二位一體關(guān)系，甚至在當(dāng)時(shí)的一些愛情詩民歌中也是如此。郭沫若斷言“在這里似乎顯示著新詩歌的一個(gè)方向”{15}。郭沫若與周揚(yáng)精選《紅旗歌謠》三百首，“‘三百這個(gè)數(shù)字是有歷史性的，《詩經(jīng)三百篇》，《唐詩三百首》，都是三百”{16}。這可見其對民歌帶來新詩里程碑式發(fā)展的自期。郭沫若熱烈地“為今天的新‘國風(fēng)、明天的新‘楚辭歡呼！”新“國風(fēng)”指由民間采風(fēng)而得的民間創(chuàng)作，而新“楚辭”則是職業(yè)作家、詩人們（即當(dāng)時(shí)犯忌的“知識分子”）在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。“從新‘國風(fēng)中充分?jǐn)z取養(yǎng)料，體會人民的生活，學(xué)習(xí)人民的技巧而加以發(fā)揚(yáng)光大，這就為職業(yè)的作家和詩人們開辟了極廣闊的天地。像《楚辭》是在《國風(fēng)》的基礎(chǔ)之上創(chuàng)化出來的那樣，新時(shí)代將會有從新‘國風(fēng)基礎(chǔ)上創(chuàng)化出來的新‘楚辭”{17}。

作為現(xiàn)代新詩的奠基人，自己的自由詩創(chuàng)作生命卻已走向末路，郭沫若一方面仍不時(shí)為新詩的存在合理性作些辯護(hù)，另一方面也在摸索新詩生命力的出口：“五四以來的新詩人應(yīng)該很好的學(xué)習(xí)新民歌，同時(shí)把舊體詩詞琢磨一番，使自己的詩更合乎中國的習(xí)慣和更適合中國語言的性質(zhì)?！眥18}但不管怎樣，這些都只能是駱駝式的反芻，而不再是天狗式的吞吐與創(chuàng)造。中國新詩從天狗到駱駝，從中興到末路的變遷史，從現(xiàn)代性詩魂、詩藝的獲得到淪喪到復(fù)歸古典，進(jìn)一步印證了毛澤東“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”的論斷。面對復(fù)辟，中國詩與人都陷入乍暖還寒時(shí)候、最難將息的困頓之中。

逆序的流動畢竟不能長久，當(dāng)文革將這種復(fù)古傾向演至邏輯的荒唐極至?xí)r，必然走向自我否定，新詩的駱駝重向獅子精神變形。新時(shí)期美學(xué)精神中，北島、舒婷等朦朧詩人率先發(fā)出了重獲自我主體性的呼喚”{19}，而第三代詩人們則以個(gè)體我的生命體驗(yàn)來宣稱“我們正在重建詩歌精神”{20}。他們以“自虐的、反諷的、黑色幽默式的、陌生化的”詩風(fēng)、“局外人式的創(chuàng)作態(tài)度”而被視為先鋒派{21}，老詩人公劉這位熟悉駱駝的邊塞詩人，在50年代《運(yùn)楊柳的駱駝》中對新時(shí)代充滿憧憬與頌揚(yáng)的詩人，在80年代初《駱駝》詩中也發(fā)出了人道與自我主體的復(fù)蘇之芽：“我終于恢復(fù)了人的感覺了，而且準(zhǔn)備反抗！”新詩的重獲現(xiàn)代性意味著重獲生機(jī)。

當(dāng)我們將前述這種新詩精神從天狗到駱駝的變遷作為一個(gè)獨(dú)立時(shí)間截片來看的話，很難不得出悲觀和痛心的復(fù)辟、倒退結(jié)論；但是，當(dāng)置于更為宏闊的時(shí)空視野來看，那么，天狗的出現(xiàn)本身是對古典文化的否定，而新時(shí)期詩歌精神又是對20世紀(jì)新的政治文化統(tǒng)屬下之駱駝文化的否定，這是文化精神發(fā)展中相承續(xù)的兩個(gè)周期，天狗的出現(xiàn)是第一個(gè)周期末的曙光，而天狗到駱駝則是第二個(gè)周期開始時(shí)的黑暗，它雖然以復(fù)辟的方式出現(xiàn)，但它也孕育和催生著自我否定的可能性，它很快便開始了新一個(gè)周期下獅子精神的誕生。認(rèn)清這樣的復(fù)辟周期是對所謂“時(shí)間神話”線性發(fā)展觀狂熱的清涼劑，提醒我們保持對新的乍暖還寒的警惕。當(dāng)然，所謂復(fù)辟周期同時(shí)也正是新的發(fā)展周期，如果說上一個(gè)周期的否定之否定歷經(jīng)上千年時(shí)間，那么這新一個(gè)周期的否定之否定則縮短到幾十年時(shí)間，這里正可見出歷史發(fā)展的螺旋性與上升性。只是我們不知道這樣的復(fù)辟周期是否仍會存在和又將以怎樣的形態(tài)存在。

注釋：

① 聞一多：《女神之時(shí)代精神》，黃人影編《郭沫若論》，上海書店1988年版，第95－97頁。

②⑥ 尼采：《查拉斯圖拉如是說》，《尼采文集》，改革出版社1997年版，第140、140頁。

③ 唐曉渡：《時(shí)間神話的終結(jié)》，李復(fù)威編選《世紀(jì)之交文論》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，第408頁。

④ 郁達(dá)夫：《新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》，上海良友圖書公司1935年版，第5頁。

⑤ 郭沫若：《駱駝集·前記》，《郭沫若全集》文學(xué)編第4卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第77頁。

⑦⑧ 賀敬之：《漫談詩的浪漫主義》，《文藝報(bào)》1958年第9期。

⑨ 賀敬之：《放歌集》，人民文學(xué)出版社1972年版，第66－67頁。

⑩{11} 于堅(jiān)：《棕皮手記·1996》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第32－33、32頁。

{12} 朱自清：《今天的詩——介紹何達(dá)的詩集〈我們開會〉》，《文訊（上海）》第８卷第５期。

{13} 郭沫若：《序我的詩》，《郭沫若全集》文學(xué)編第19卷，人民文學(xué)出版社1992年版，第408頁。

{14} 周揚(yáng)：《新民歌開拓了詩歌的道路》，《紅旗》1958年第１期。

{15} 郭沫若：《〈大躍進(jìn)之歌〉序》，《郭沫若全集》文學(xué)編第17卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第219頁。

{16} 郭沫若：《就目前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題答〈人民文學(xué)〉編者問》，《郭沫若全集》文學(xué)編第17卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第299－300頁。

{17} 郭沫若：《為今天的新“國風(fēng)”、明天的新“楚辭”歡呼！》，《郭沫若全集》文學(xué)編第17卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第156頁。

{18} 郭沫若：《就當(dāng)前詩歌中的主要問題答〈詩刊〉社問》，《郭沫若全集》文學(xué)編第17卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第317頁。

{19}{20}{21} 于堅(jiān)：《詩歌精神的重建——一份提綱》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第101、104、105頁。

作者簡介：白浩，男，1973年生，四川旺蒼人，四川師范大學(xué)文學(xué)院副教授，四川成都，610068；四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院在站博士后，四川成都，610064。

（責(zé)任編輯 劉保昌）