趙　燕

摘 要：本文立足于詩歌與戲劇兩種文學(xué)體裁的相關(guān)性，力求探尋戴望舒詩歌中所蘊(yùn)含的戲劇性因子，在反映社會(huì)生活的廣泛性和表達(dá)個(gè)人情感的復(fù)雜性方面所起的作用和對(duì)中國新詩做出的積極貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戴望舒 詩歌 戲劇性因素

在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中，注重?cái)⑹碌氖吩姾蛻騽◇w裁在文壇上占據(jù)著主要地位，并且很早就能夠相互借鑒，形成了劇詩和詩劇這樣特別的文學(xué)樣式。戲劇可以用詩來寫，如莎士比亞的《哈姆雷特》；詩中更是可以有很多戲劇因素，如歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》。蘇珊·朗格說：“一切戲劇藝術(shù)都是為了達(dá)到某個(gè)目的——正確的表現(xiàn)一首詩——的手段。”[1]袁可嘉也這樣說：“人生經(jīng)驗(yàn)的本身是戲劇的，詩動(dòng)力的想象也有綜合矛盾因素的能力，而詩的語言又有象征性和行動(dòng)性，那么所謂詩豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎”？[2]所以，詩和戲劇并非是兩種隔絕的文學(xué)體式，它們之間完全可以汲取對(duì)方的若干因素為己所用。而中國傳統(tǒng)詩歌是以抒情為主，敘述和沖突則很少見。戴望舒在詩歌創(chuàng)作中不但承繼了古代詩歌之精華，而且自覺運(yùn)用了先鋒的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧，融入了其它文學(xué)體裁的表現(xiàn)手段。細(xì)細(xì)品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的詩歌創(chuàng)作中有許多戲劇因子，如描繪戲劇性的場(chǎng)景，設(shè)置戲劇性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，運(yùn)用戲劇性的言說和抒情方式等等，使得我國新詩在反映社會(huì)生活的廣泛性和個(gè)人感情的復(fù)雜性，以及豐富詩歌的表現(xiàn)性方面得到了極大的拓展。

一、場(chǎng)景和結(jié)構(gòu)，戴詩戲劇因子之一

場(chǎng)景是戲劇敘述故事、展開情節(jié)、抒發(fā)感情必不可少的表現(xiàn)空間。而戴望舒《雨巷》這首詩一開始“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”幾句描寫就猶如大戲開幕，將舞臺(tái)背景展現(xiàn)在觀眾面前一樣，為讀者創(chuàng)設(shè)了一個(gè)戲劇性的表演空間：悠長的小巷，青黑的石板、綿綿的細(xì)雨，陰郁而孤寂。詩歌主人公“我”也如同戲劇的主人公一樣在這個(gè)陰郁又孤寂的場(chǎng)境中講述故事，抒發(fā)情感。主人公“我”“希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。”終于，“她”出現(xiàn)在我的視線里，和“我”一樣凄婉迷茫，隨后從“我”身邊擦過，又“靜默的遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了……走盡這雨巷?！弊x著這樣的詩句，我們仿佛看到舞臺(tái)上有一束追光伴隨著姑娘出現(xiàn)又消失，又只有“我”還在悠長又寂寥的雨巷彷徨……詩歌用文字描繪出這樣具有舞臺(tái)效果的場(chǎng)景，給讀者留下了如同看戲一般無盡的回味。

如果說詩歌《雨巷》是在背景中展開情節(jié)，塑造人物形象的話，那《自家傷感》一詩“懷著熱淚來相見，/冀希從頭細(xì)說，/偏你冷冷無言；/我只合踏著殘葉/遠(yuǎn)去了，自家傷感。/希望今又成虛，/且消受終天長怨。/看風(fēng)里的蜘蛛，/又可憐地飄斷/這一縷零絲殘緒?！眲t淡化了背景，突出表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受，描繪出較為完整的一幅戲劇性場(chǎng)景：“我”懷著美好的希冀，熱切的愿望來到戀人身旁，卻遭到一番冷遇，只好踏著殘葉，帶著傷感而去，路上看風(fēng)里蜘蛛的零絲殘絮，慨嘆自己希望成虛的悲哀和蜘蛛般飄零的命運(yùn)，猶如莎士比亞劇中常常出現(xiàn)的人物獨(dú)白。詩歌中的這種戲劇性場(chǎng)景描寫，既方便主人公內(nèi)心情緒的顯露，又能夠幫助讀者產(chǎn)生畫面感和豐富的聯(lián)想，在這種閱讀情景下，詩歌作用于讀者的就不僅僅是文字了。

戲劇結(jié)構(gòu)常用的有開放式、回顧式等種類。開放式結(jié)構(gòu)的戲劇總是按照事情發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的自然時(shí)間順序展開，極少回?cái)⒊煞?，能夠讓觀眾非常方便地從頭至尾原原本本地了解劇情的自然發(fā)展過程。中國傳統(tǒng)戲劇常用這種結(jié)構(gòu)方式，一般由四折構(gòu)成，按照“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的自然順序來結(jié)構(gòu)。戴望舒的《尋夢(mèng)者》一詩的即有這樣的戲劇結(jié)構(gòu)因子。詩歌選用美麗的象征意象唱出了一首尋夢(mèng)者靈魂的歌。年輕的他相信美麗的夢(mèng)一定會(huì)“開出嬌妍的花”來，但在尋夢(mèng)的過程中，卻要經(jīng)歷非同尋常的艱辛與磨難，“無價(jià)的珍寶”隱藏“在青色大海的底里”，得到它需“攀九年的冰山”，“航九年的旱?！保粴v盡艱苦尋求獲得了“金色的貝”，卻并非是尋夢(mèng)的終點(diǎn)；還要“把它在海水里養(yǎng)九年，/把它在天水里養(yǎng)九年”，這“金色的貝”才會(huì)在一個(gè)暗夜里“吐出桃色的珠”，可是這時(shí)候的尋夢(mèng)者已經(jīng)是“鬢發(fā)斑斑”、“眼睛朦朧”、“已衰老了的時(shí)候”。詩歌借用一個(gè)尋夢(mèng)的過程概括了一個(gè)充滿理想和不懈追求的人生過程，它有著開端（求無價(jià)珍寶的夢(mèng)）、發(fā)展（尋九年、養(yǎng)九年）的過程，也有激動(dòng)人心的高潮（終于擁有了桃色的珠），還有令人傷感的結(jié)局（幸福的快慰是與人生的衰老相與俱來的）。

回顧式的結(jié)構(gòu)是用回顧的方法，將開場(chǎng)前發(fā)生的事件和當(dāng)前的戲劇動(dòng)作融會(huì)在一起，用因?yàn)檫^去事件被揭示造成的“危機(jī)”，來顯示人物關(guān)系和人物命運(yùn)的巨大變化，并迅速將劇情推向高潮?！独子辍房芍^回顧式的經(jīng)典劇目。戴望舒《過舊居（初稿）》和《過舊居》兩首詩就是這種結(jié)構(gòu)形式。經(jīng)過舊居時(shí)詩人憶起了久遠(yuǎn)以前“塵封的幸?！保骸拔覀?cè)幸粋€(gè)安樂的家，/環(huán)繞著淙淙的泉水聲，/冬天曝著太陽，夏天籠著清蔭，/白天有朋友，晚上有恬靜”，忽而“有人開了窗，/有人開了門，/走到露臺(tái)上——/一個(gè)陌生人?！迸f居物是人非，往事隨煙飄散，詩人不愿意又不得不走回現(xiàn)實(shí)中來，正視眼前的處境。戲劇常用的開放式和回顧式結(jié)構(gòu)在詩歌中被戴望舒運(yùn)用的自然嫻熟，令人嘆服。

二、角色和情節(jié)，戴詩戲劇因子之二

角色是戲劇的要素之一，而且必須出現(xiàn)在舞臺(tái)上。詩歌的主人公則更多以第三人稱的形式出現(xiàn)在詩外，甚至可以不出現(xiàn)。戴詩不僅喜歡設(shè)置角色，而且經(jīng)常像戲劇一樣讓主人公出現(xiàn)在詩中，如《單戀者》《游子謠》《尋夢(mèng)者》《流浪人的夜歌》等，在題目中就確定了角色身份，猶如戲劇中的角色，成為產(chǎn)生故事、抒發(fā)情感的主人公。還有一些雖然沒有在題目中體現(xiàn)，但角色感卻十分明顯，許多時(shí)候敘事或抒情主體都是直接介入的。如《寒風(fēng)中聞雀聲》在詩歌的最后一節(jié)轉(zhuǎn)換了人稱，用第一人稱取代第三人稱，把角色推到前臺(tái)，讓少年以自我宣敘的方式抒寫心境“唱啊，同情的雀兒，/唱破我芬芳的夢(mèng)境；/吹罷，無情的風(fēng)兒，/吹斷我飄搖的微命。”詩人在《樂園鳥》中不斷地發(fā)問：樂園鳥，你一年四季永不停息的飛翔中有幸福，也有痛苦嗎？在茫茫的路途中，也會(huì)感到孤獨(dú)寂寞嗎？亞當(dāng)、夏娃被逐后天上的伊甸園已經(jīng)荒蕪到怎樣了？讀著詩歌，我們仿佛看到在舞臺(tái)中央有一個(gè)角色在仰首叩問：蒼天哪！誰能告訴我，我如樂園鳥般的追求為什么不能被人理解？誰能回答我，如果天上伊甸園真的已經(jīng)荒蕪，我的不懈追求是否還有價(jià)值？詩中的樂園鳥由兩個(gè)意象組成，即天堂和使者。詩人把兩個(gè)富有通感的意象融合在一起，形成了一個(gè)孜孜不倦求索者的形象，不斷變化著的現(xiàn)代詩情通過角色的塑造形象地展示了出來。

角色之間的關(guān)系產(chǎn)生并推進(jìn)情節(jié)，這是戲劇的典型特征。在以抒情為主要特征的詩歌中設(shè)置情節(jié)是戴望舒詩歌的又一特點(diǎn)。小詩《凝淚出門》，僅僅幾行，就有較完整的戲劇性情節(jié)。開頭兩句“昏昏的燈，/溟溟的雨，/沉沉的未曉天”好似一幅愁苦而凄涼的舞臺(tái)布景，奠定了全詩的感情基調(diào)。在這凄涼的舞臺(tái)上，我們看到了兩個(gè)人物，一是前去告別的“我”，一是酣睡未醒的戀人，“我”無奈地徘徊在戀人的床前，最終獨(dú)自出門而去；接下來的一幕便是“我”獨(dú)自坐在遠(yuǎn)去的車中悄然離去的情景。由于設(shè)有具體情節(jié)，戴詩避免了早期現(xiàn)代詩歌宣泄式的恣意抒情，給讀者留下了更為準(zhǔn)確的具象把握，更為廣闊的想象空間，取得了一種言有盡而意無窮的效果。 再如《秋蠅》，以其紛繁多變的意象、眾多的隱喻象征和層層推進(jìn)的情節(jié)，成為別具特色的一首詩。戴望舒認(rèn)為“詩不是某一個(gè)官感的享樂，而是全官感或超官感的東西”[3]。所以他調(diào)動(dòng)秋蠅的視覺、聽覺和觸覺系統(tǒng)，通過秋蠅對(duì)窗外愈來愈昏暗的景物感受，對(duì)自身機(jī)體漸感沉滯衰亡的體驗(yàn)，創(chuàng)造了一個(gè)全官感或超官感“心理格式塔”。并把它和它生存環(huán)境之間的矛盾，用“生（發(fā)展）——掙扎（高潮）——死（結(jié)局）”這樣一個(gè)完整的情節(jié)反映出來，象征人在社會(huì)中艱難的生存狀態(tài)和生存過程，表現(xiàn)人在繁亂冷漠現(xiàn)實(shí)世界的擠壓下產(chǎn)生的那種無力掙扎著的、痛苦絕望的、一步步走向死亡的真實(shí)心態(tài)。當(dāng)然，詩歌中雖然有一些戲劇般的角色設(shè)置和情節(jié)設(shè)置，對(duì)詩歌的表情達(dá)意產(chǎn)生了一定有益的作用，但并不完全等同于戲劇中的角色和情節(jié)。因?yàn)樨S富的意象和意象強(qiáng)烈的象征意義仍是“詩”的特權(quán)，是其它任何體裁都替代不了的。

三、言說和抒情，戴詩戲劇因子之三

戲劇的表達(dá)方式是對(duì)話和獨(dú)白，通過對(duì)話來交代人物、推進(jìn)情節(jié)、通過獨(dú)白來渲染氣氛、抒發(fā)情感。戴望舒在詩中常常設(shè)置的對(duì)話與獨(dú)白就是又一種戲劇因子的體現(xiàn)。他的《殘葉之歌》，在結(jié)構(gòu)上就很像詩劇的形式，直接用男女主人公的對(duì)話及獨(dú)白構(gòu)成詩篇。雨后殘春，男女主人公佇立樹下，凝望雨后的枝頭殘葉，互道離別的心跡。第一節(jié)是男子的詠唱：“你看，濕了雨珠的殘葉，/搖搖地停在枝頭，/（濕了淚珠的心兒/輕輕地貼在你心頭。）”在兩句傾訴之后，又用括弧的形式表達(dá)他的內(nèi)心獨(dú)白，是那樣的含蓄而有節(jié)制；第二節(jié)是女子的訴說：“你看，那小鳥戀過枝葉，/如今卻要飄飛無跡。/（我底心兒和殘葉一樣/你啊，忍心人，你要去他方。）”括弧中的兩行詩同樣是女子的獨(dú)白，她把自己比作殘葉，用獨(dú)白把微怨埋在心里；第三節(jié)是男子的表白“那么，你是葉兒，我是那微風(fēng)，/我曾愛你在枝上，也愛你在街中?！北磉_(dá)了一種矢志不移的愛戀，男女主人公已經(jīng)到了心心相印的階段，于是有了第四節(jié)女子的傾訴：“來吧，你把你微風(fēng)吹起，/我將我殘葉的生命還你?！边@兩情相契、以生命相許的詩情，就通過戲劇性的對(duì)話和獨(dú)白推向了高潮。

另一首《路上的小語》，其言說形式又有不同，全篇直接由少男少女的六段對(duì)話組成，雖然沒有象劇本那樣標(biāo)明說話者，但能夠清楚地辨別出男、女主人公的口吻。燃燒著火熱激情的少男是一位主動(dòng)出擊，大膽的求愛者，在一、三、五節(jié)里他先是請(qǐng)求姑娘把“發(fā)上的小小的青色的花”給他做紀(jì)念，進(jìn)而要求姑娘寶石一樣的吻，繼而又要求得到姑娘盛滿愛情的心。姑娘則柔中見剛，冷中含熱，面對(duì)少男的步步緊逼，始終冷靜地控制自己的情感，在二、四、六節(jié)中有針對(duì)性地逐層表明自己的態(tài)度。先說青色的花“到處都可以找到”，再說自己的感情還不夠成熟，更“不給說慌的孩子”，接著強(qiáng)調(diào)自己的愛情要跟真誠的心交換。這首詩明顯采用了“戲擬”的手法，選用對(duì)話來表達(dá)詩意，在反映詩人關(guān)于愛情理性思考的同時(shí)，塑造出了兩個(gè)性格鮮明的人物形象。戲劇性的對(duì)話元素使詩歌抒情具有了獨(dú)特的效果。

《殘花的淚》則是一首典型的獨(dú)白詩。詩歌的前兩句“寂寞的古園中，/明月照幽素”，猶如交代舞臺(tái)背景。接著，一枝殘花的獨(dú)白構(gòu)成了詩的全部，殘花訴說青春已逝的感傷（我的嬌麗已殘，/我的芳時(shí)已過），回顧自己與蝴蝶之間的愛情經(jīng)歷（我的旖艷與溫馨/我的生命與青春/都已為你所有/都已為你消受盡！），抒發(fā)蝴蝶移情別戀自己被拋棄的哀怨，并且預(yù)示了自己的悲劇結(jié)局（你會(huì)把我孤涼地拋下，/獨(dú)自蹁躚地飛去，/又飛到別枝春花上，/依依地將她戀?。＿\(yùn)用“獨(dú)白”這樣的戲劇性言說方式，使詩歌具有了一定的敘事色彩，使情感的表達(dá)具有了間接性和客觀性的特點(diǎn)。

戴望舒詩歌中蘊(yùn)含的戲劇性因子，是其詩歌獨(dú)特藝術(shù)質(zhì)地的一個(gè)重要組成成分。它不僅有利于詩歌中角色的塑造，情節(jié)的展開，詩情的流露，而且還在一定程度上矯正了早期白話新詩中“直白”“濫情”的傾向，為我國新詩發(fā)展做出了探索性的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第377頁。

[2]袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第30—39頁。

[3]戴望舒：《戴望舒詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，2001年版，第97頁。

（趙燕 山西師范大學(xué)臨汾學(xué)院 041000）