魯　敏　姜廣平

關(guān)于魯敏：

魯敏，江蘇東臺人。中國作協(xié)會員。魯迅文學(xué)院第七屆高研班學(xué)員。江蘇作協(xié)簽約作家?，F(xiàn)居南京。

1999年開始小說寫作，多篇小說入選歷年中國小說學(xué)會年度排行榜、各種年度選本及作品合集。曾獲人民文學(xué)獎與《小說選刊》讀者最喜愛小說獎、首屆“中國小說雙年獎”、《中國作家》優(yōu)秀作品獎、華語文學(xué)傳媒“年度最具潛力新人提名獎”、第六屆中國青年作家批評家“2007年度青年作家”獎。出版有長篇小說《戒指》、《博情書》、《百惱匯》等。

導(dǎo)語：

魯敏以中國當(dāng)下現(xiàn)實生活中的世象百態(tài)為素材，筆墨觸及城市平民、偽中產(chǎn)階級、小知識分子、市場商賈等各個階層，著重透視物質(zhì)生活中個體心靈史的妥協(xié)與飄零，為我們打開一幅幅人生和歲月的畫卷，筆墨直抵人性的深處。這一切，都可成為魯敏作為一個女性作家的文學(xué)雄心。魯敏在她的創(chuàng)作談中說：“世俗生活與文學(xué)創(chuàng)作對我而言，就像是一枚硬幣的兩面，它們是相伴而生，也是互相促進的。”

不止一個人這樣看魯敏：魯敏在關(guān)注底層人物的艱難之時，又把堅忍的人文精神和溫暖的現(xiàn)實情感灌注到人物的命運中去，體現(xiàn)了一種重建小說美學(xué)原則的努力。

關(guān)鍵詞：

小說技法 平民視角 文革經(jīng)驗 東壩系列 70后作家

一

姜廣平（以下簡稱姜）：寫于2002年的《白圍脖》確實在同情與理解上，特別是在女性本質(zhì)的寂寞上，我是說崔波與憶寧的關(guān)系處理，狠狠地作了一種表達(dá)，說到底，女性的疼痛終究難免。只不過，揭出這種疼痛的，竟然是母親。當(dāng)然，這時候的母親，僅僅是一個類似于守了一輩子寡的近乎變態(tài)的女人。

魯敏（以下簡稱魯）：也不能說她就是完全的變態(tài)，就算是“變”，也有其前因后果。在這個小說里，有三個女人：“我”、小白兔和母親。她們在情感體驗、道德尺度、倫理立場上都完全不同，有一種互為因果、互為表里卻又無法梳理的牽掣關(guān)系，小白兔是有“愛”的女人，即便在那個禁錮的年代、即便她付出聲名的代價，但她仍是幸運和幸福的；而“我”，在當(dāng)下這個開明開放的年代，一切似皆可為所欲為，但顯然，“我”是不快樂的，在精神層面上，仍是孤獨和迷惑的，“我”之所以“參照”父親當(dāng)年的所謂“風(fēng)流韻事”來投入那種似是而非、順流而下的婚外情，這是一種徒勞的攀附，肉體的形式解決不了精神的空洞。

回過頭來說母親、被父親長期冷落在鄉(xiāng)間的母親，她是一個保守年代中被迫的“忠貞”者，她的一生，實際上都是“饑餓”的，是情感缺失、肉體沉睡的，但她不自知，她以為她這樣便是“婦人正道”，她把這生命的苦澀當(dāng)成了臺階與底氣，認(rèn)為她因此可以高高在上，獲得心理與道德上的“俯視與審問”視角，故而她不僅對“小白兔”有充分的道德鄙視，就是對自己的女兒“我”，她依然可以站出來，揭出茍且之事，撕破生活暗幕。

姜：偷看黃色光碟這個細(xì)節(jié)，其實交代了母親畢竟是一個需要正常生活的女人。因而母親值得理解與同情。

魯：對，這是母親作為女人最為正常的撫慰之需，但在她的意識里，她把這個行為理解為一種批判行為，似乎借此可以抓住“我”的不檢點之處，包括母親對“我”夫妻私生活的貼身“詢問”，那種逼視與窺探，其實都是她下意識的肉體需求，但她不會承認(rèn)的，她就感到自己是道德審判長，以她一輩子守活寡般的經(jīng)歷作為抵押，她認(rèn)為她獲得了這一權(quán)力。

姜：這篇小說，非常舒緩，但在“小白兔”跟憶寧那一段對話那里，可能節(jié)奏快了點。雖然是對七十年代的一些交代與補充，但可以更舒緩些。這里可能顯得有點稚嫩了。

魯：謝謝你指出這一點。這是我比較早期的作品，可能在技法上存在一些問題。

但對于技法，我常常存有一種非常矛盾的心態(tài)，因為，技法實際上是一種心計與謀略，是個技術(shù)層面的活兒，是一種控制，這與激情——寫作狀態(tài)的要素之一，似乎是相悖的，在我最初的理解里，好的小說是可以不需要這個的，就像一場好的戀愛，并不講究追求與示愛的方式或者浪漫情調(diào)之類。有了愛，別的統(tǒng)統(tǒng)不計?？蛇@么幾年小說寫下來，再否認(rèn)或忽視技法，那就不夠真誠了。并且，作為一個讀者或作家，我在閱讀中，會在大量優(yōu)秀的作品中發(fā)現(xiàn)“技法”的存在，那種有意無意顯現(xiàn)出來的痕跡，如同戲曲名角的一亮相，是功力的流露，是成熟的標(biāo)志，是日積月累后的“專業(yè)”之態(tài)。

可是，技法圓熟與優(yōu)秀小說之間，真的存在正值的邏輯關(guān)系嗎？我存疑。

姜：如果在讀了一些你的作品過后再回過頭來看《白圍脖》，一個非常有意味的文學(xué)現(xiàn)象再度出現(xiàn)，這篇你寫得較早的作品，是一篇相對成功的作品。你后來的很多作品，可能都未能達(dá)到《白圍脖》的高度。

魯：你的這一感覺，或者說，你指出的這一文學(xué)現(xiàn)象，我認(rèn)為，應(yīng)該是參照標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，是閱讀期待發(fā)生變化；當(dāng)然，另一個原因，是《白圍脖》這個東西，在我的寫作體驗中，確實有某些切膚之感，有發(fā)乎于心的地方，這決定了作品的氣質(zhì)和力量，這是后來的技巧之作、經(jīng)驗之作所不能及的。這其實還是在某種程度上驗證了我的“反技巧說”。先天的激情與心力，后天的技巧與控制，所產(chǎn)生作品的質(zhì)地是不同的，有可能，前者是有略有微瘕卻令人心動的拙玉，后者是花紋精致、可供玩賞的瓦當(dāng)，有不同的美學(xué)效果。

姜：《鏡中姐妹》寫作的時候，你可能剛剛過三十歲吧？雖然是寫的張家姐妹，但寫法與筆意上，確實帶上了更多的滄桑。上面提到的《白圍脖》說到底也是寫了七十年代而下的事情。似乎在你一開始走進寫作就沒有將當(dāng)下作為你的著力點。

魯：嗯，我查了一下，那年我28歲了?！妒隆芬话l(fā)出來，當(dāng)時剛創(chuàng)刊的《北京文學(xué)?中篇小說選刊》就選了這個小說，我昨天還剛剛碰到這個雜志的關(guān)圣力主編，都過去這么幾年了，他一坐下來，還是夸我這個小說。

那么說到我對寫作時代的某種偏好，這可能與我寫作的一種理解有關(guān)。在一個文學(xué)座談中，我曾說過，好的寫作對象，不應(yīng)是貼身肉搏戰(zhàn)，不是剛剛出爐從新聞上拿下來就進入寫作范圍，最好，我認(rèn)為是“隔”的，可以是時間的隔，比如，我一些作品中所描寫的年代、往事；或者是空間的“隔”，身在城市，而放目鄉(xiāng)村；也可以是視角與切入點的隔，比如我的《取景器》、《暗疾》與《穿越黑暗的玻璃》，這里的“隔”分別是：一個女?dāng)z影師的鏡頭、幾位描寫對象各有不同的精神黑洞、主人公“我”的超發(fā)達(dá)感觀。

那么具體說一下時間上“隔”，我為什么較少觸筆當(dāng)下，而專注過往，主要的原因，從敘事角度來看，這種“隔”，它提供了一個穩(wěn)妥的基石，一個從容的相對恒定的氣氛，這讓我胸有成竹，又讓我悲欣交集，這種回看和超越的，會有智慧的成分，也有笨拙的成分，會體悟到宿命的氣息，也讓我感到生命的頑強與壯麗，總之，這種“隔”特別會帶有某種調(diào)子，恰好是我比較傾心的調(diào)子……

姜：突然發(fā)現(xiàn)最后小五子那一聲“姐姐”跟《白圍脖》里憶寧那一聲“爸爸，我愛你——”采取了一樣的處理方法。不知你有沒有注意到這一點。

魯：對，我最初沒有意識到、甚至一點沒有注意到。這個，算是一種重復(fù)嗎？有可能，唉呀，慚愧……不過，這讓我想到關(guān)于“結(jié)尾”的藝術(shù)。

中國昆劇里，中場稱為“小煞”，終場稱為“大煞”，前者講究“留有勾想”，后者要“收于無形”……這一點，關(guān)于結(jié)尾的處理，你看，還是在談技巧了，這真是寫作中不可回避的東西。理想化的結(jié)尾，是止于當(dāng)止，止于自然，止于無痕，但寫作中，這種“自然與無痕”，是要用了“力氣”之后才能達(dá)到的。我有一次跟一個朋友談：我說我就怕結(jié)尾別人看出來我在用勁兒、看出來我在結(jié)尾。怎么把這個“用勁”的作案指紋給抹掉呢？朋友說，那你得繼續(xù)用勁，勁再大一點，好到一個程度，才能渾然。我亦認(rèn)為是，好“結(jié)尾”的那個渾然，是大人工后的天成。這是我理想中追求和致力的“大煞”。

姜：《笑貧記》其實是在寫一種美好，總覺得題目似乎不可取。畢竟，這篇小說的主要視角還是在邵麗珍這里。

魯：啊，你覺得題目不好？我倒是自己十分的喜歡。此“笑貧”非我們常說的“笑貧不笑娼”那個意思。這個“笑貧”，省略的主語是以邵麗珍為代表的城市平民，“笑”，是動詞，是謂語，“貧“是賓語，是她與他們好夢難圓、東牽西掣、捉襟見肘的生活現(xiàn)狀。邵麗珍們的“笑貧”，正是他們對溫寒生活的態(tài)度，是他們的度世方式。

我一向認(rèn)為，在中國民間的生存哲學(xué)里，特別有一種自圓其說的能力，再糟的生活、再不堪的境地，人們都能夠在“自嘲”和“小滿足”中實現(xiàn)自我安慰、苦中作樂。中國人歷代多難，但生命力之頑強、偷生之余歡，實在罕見，常令我感動而珍重。

這里不免稍帶講兩句，現(xiàn)在被圈子內(nèi)外詬病甚重的所謂“底層寫作”，這個主題下產(chǎn)生的大量作品里面，文學(xué)成就高下暫且不談，最起碼有一條，我感到，對于“底層人們”的理解，有一點是常常被忽視的，那就是“底層”的樂觀與活潑，他們不是作家想象的那樣，因為“底層”，然后仇恨、壓抑、報復(fù)、乖戾等等。“底層”的智慧與愉悅同他們的悲苦與壓力，往往是成正比的。

我是在鄉(xiāng)下長大的，從小看到太多幽默的農(nóng)民，包括娶不上女人的光棍漢，無兒無女的孤身老人，欠下一身債務(wù)的老賭徒等等，他們的那種嬉笑怒罵、瀟灑樂觀，給我留下極深的印象；后來長大，看到我們這個民族歷史上更多的事情、更多的大小人物，我愈加堅定自己這一感覺：民間有多少大悲苦，民間即有多少小歡喜。他們一正一負(fù)地抵消著，使我們這個國度的子民，一代代圓通地存活著。

回過頭說這個《笑貧記》，寫于2004年，算是較早就注意到所謂的“底層”了，后來我沒再寫，但2008年，我還有一個仍以城市平民為對象的中篇《超人中國造》要出來，你會看到，在這個中篇里，我仍然書寫了平民們的狡黠與執(zhí)著，他們的機會主義，他們順應(yīng)時勢、就禍納福的生存之道。

二

姜：《方向盤》這篇小說，在語言上似乎開始形成你的風(fēng)格了，活潑、靈動、俏皮，這些特點之外，還有一種會心的幽默。

魯：這是我語言的風(fēng)格之一種。我對語言的想法是，與敘述內(nèi)容和氣氛相合拍。這一風(fēng)格在《男人是水、女人是油》、《喧囂的旅程》以及最近剛發(fā)的《秘書之書》里，都有延續(xù)，很多人也說喜歡，感到有趣、反諷之類的。實際上，這種語言風(fēng)格是非常接近當(dāng)下口語的，現(xiàn)代人說話，就是這樣，說笑、嘻哈，帶點小智慧、小掌故、小刺兒之類。實際上，這遠(yuǎn)不是我追求的小說語言，但是考慮到其中人物所處的環(huán)境與背景，他們的思維模式與處世方式，我認(rèn)為這種語言風(fēng)格才是與小說主題相貼的，為了給小說“加分”，我必須放棄我個人對語言風(fēng)格的偏好，出于對“技巧”的妥協(xié)而選擇這樣。

但在我另外一些小說，比如東壩系列中的《思無邪》、《逝者的恩澤》、《風(fēng)月剪》，以及《人民文學(xué)》2008年第一期的《紙碎》里，你應(yīng)當(dāng)注意到，那完全是另一種語言風(fēng)格，淡的、靜的、拙的，帶有一定的地域特色。那是我比較中意的一種風(fēng)格，我把我對語言的講究放在這里。

再比如我的“暗疾”類主題的小說——這是我自己給自己的歸類，主要就是寫人性中比較幽暗的那一塊，主要包括人在現(xiàn)世的內(nèi)心狀態(tài)、人與人之間的隱秘關(guān)聯(lián)、人與人最大限度接近的可能性，以及人在日常中的病態(tài)等等?！度【捌鳌贰栋导病?、《跟陌生人說話》，以及我最近剛剛寫的《墻上的父親》、《碎鏡》等，在這類題材里，我使用了一種相對純粹一些的書面語，冷淡，精準(zhǔn)，克制，略有吊詭。

這種對語言的取舍和塑造，代表了我在小說語言上的一種自我期許。不過，在寫作理想面前，寫作者總會對自己的能力感到失望，長年如影隨形。

姜：《穿過黑暗的玻璃》是不是想要在語言的巫性和情節(jié)的神奇上作展開？我覺得這個中篇并沒有能達(dá)到理想的效果。

魯：很高興你洞悉了我的企圖，這說明我還是實現(xiàn)了我想要傳達(dá)的那一部分東西。就這個小說，我在創(chuàng)作談《無法抵達(dá)的感官之旅》里第一次提到我對“感官”的青睞。

對于氣味、溫度、濕度、色澤、光線等等，我總是有著狂熱的迷戀。這是些具體的東西，隨時隨地地包圍著我們：一只木瓜的氣味，灰塵在空氣里的陰影，黑暗中眼睛的光澤，靜水深流的明暗。但問題是，誰都知道它們在那兒，卻從來沒有人能夠真正抵達(dá)它們的核心，人們粗枝大葉地任由這些感覺發(fā)生著、消失著，好像它們只是一種抽象，是一種想象，永遠(yuǎn)只停留于表象。可我總是認(rèn)為，正是這些微妙而細(xì)小的東西，它們會像子彈一樣富有攻擊力和影響力，通過一個肉眼無法看到的小孔，它深入到我們的內(nèi)心和生活，不動聲色地決定了我們某一時段的心境與遭遇，甚至成就我們的習(xí)性與運氣，我們與他人的關(guān)系，我們與自己的關(guān)系。

因此，我總是有著一個關(guān)于感官的想法，我要寫一個東西，這里面，有一個家伙，天賦異秉，她有著才華橫溢的超常聽覺與嗅覺，對于感官，她隱秘地暗自珍重，給予足夠的信賴和重視，她通過感官去感知、判斷、與他人和世界交往，當(dāng)然，因為這個，她獲得了先知先覺的愉悅，也體驗到被當(dāng)著精神病患者的隔膜……無疑，這個故事是荒誕的、激進的，可是，也是可信的、溫柔的。這里面，我想傳達(dá)一種夢想和渴望，那是對感官世界的無限熱愛與追逐，就像一只鳥，張開它弱小的翅膀，掠過陰險的氣流，以最大限度地接近天空——我沉湎于此。

然后，在這個小說里，正因為有了感官的微妙存在，便沒有了真正的秘密可言：官員們的腐敗交易，情人們的曖昧床笫，詭計者的復(fù)雜手勢，絕望者的清澈淚水，這一切的一切，只要發(fā)生了，存在便是告知，它們便會產(chǎn)生氣味與聲息，使空氣顫動，使光線交映，它們將被他者的感官在偶然間捕獲，得以感知，事情將以另一種形式重新呈現(xiàn)出來。秘密不復(fù)是秘密，它會開成一朵繁復(fù)的花——這便是感官的表達(dá)方式和控制手段，它讓世界透明，變形，危險。這里面，有一種趣味，是頑皮的，也是悲哀的。

這個小說是我對感官世界的第一次放膽嘗試，但虛實的結(jié)合還沒有做好。以后，可能還會再試一試。因為太喜歡了。

姜：《白衣》這個中篇有點意味，陳冬生穿著的是一件白衣。醫(yī)生嘛！但沈小蓮、英姿這樣的女人，在你的筆下，也從一種非常殘酷的角度呈現(xiàn)出一件衣服的特征。但是，可能你是想這樣展開的：陳冬生穿白衣，而自身已經(jīng)不白，跟鄒虎這樣的市井混混已經(jīng)毫無二致，跟那個退伍軍人、院長親戚也在自然而然間成了同志，完成了一個純潔高中男生和一個市井流氓的轉(zhuǎn)變。而沈小蓮這樣的衣服，肯定絕非白衣。至于英姿，跟鄒虎一次自殺性的瘋狂過后，卻保持了潔白品質(zhì)。不知這是不是你這樣安排人物及人物關(guān)系的初衷。

魯：你的這個理解，是一個比較典型的職業(yè)批評家的詮釋。謝謝！我喜歡聽到這樣理性的分析與梳理，這對我，有恍然大悟般的觸動，好像是我曾無意中丟下一粒種子，時光流轉(zhuǎn)、渾不在意，忽一天，有人捧了只果實到我面前，說：這是你的，這是你種下的！

但話說回來，小說的潛臺詞與言外之意，有時真在作家的意圖之外，因在寫作中，寫作者是全然不自知的，他這時是缺乏理性的，甚至是不夠聰明的……

姜：在《正午的美德》和《顛倒的時光》里，你開始著力表現(xiàn)人心的美好了。當(dāng)然，像木丹的迷惘也非常有意味，是對現(xiàn)代化進程的迷惘。這篇小說里關(guān)于蝴蝶的思考確實挺有意思的，你抓住的這個細(xì)節(jié)也非常到位。這是表現(xiàn)你個性的地方。

魯：謝謝夸獎，哈哈，甚是受用。對的，一度，我對人性中渾濁下沉的部分喜歡窮追不舍，看世間為人為事，如何失信，如何失德，如何失真，力圖處處寫得不依不饒，似乎那種刻薄與刺刀見紅便是功德圓滿的寫作宏圖。但后來慢慢發(fā)現(xiàn)，我所留連忘返的那部分，其實只是人性之風(fēng)景一種，既有渾濁下沉，則必有明亮與寬容，何不眷顧于后者？再且，想到一個寓言故事：狂風(fēng)與太陽，都想剝了農(nóng)夫的衣衫，一個是勁吹，一個是暖照，到最后，反是太陽得勝。所謂惡與善，幾可比之于狂風(fēng)與太陽，如果我真想通過筆下的故事與人物寄托點什么道德文章，真不若選擇一輪暖暖之日吧。轉(zhuǎn)念及此，似有所悟，再經(jīng)選材取舍，又經(jīng)腹中春秋，便有了后來一系列的以“善”為溫暖底色的小說。

說到木丹的迷惘，這是鄉(xiāng)村大地在“城市化進程”中必然會碰到的迷惘，也是當(dāng)下生態(tài)悲觀現(xiàn)狀中比較典型的一種迷惘，故而，也有批評家把這一小說定義為“生態(tài)小說”，我認(rèn)同這一說法，這正是我這個小說的言外之意。這篇小說，表面上溫情脈脈、充滿鄉(xiāng)間的人情溫良，其實，我是想傳達(dá)一種悲切與絕望，因為我知道，這一切，將跟水土流失一樣，正在慢慢失去。

至于你提到的細(xì)節(jié)。正好想到前兩天有前輩跟我聊過“細(xì)節(jié)”與“情節(jié)”孰輕孰重，我當(dāng)時這樣說：在醞釀之初，情節(jié)當(dāng)為要領(lǐng)；但在行進之中，細(xì)節(jié)則為要務(wù)。我對細(xì)節(jié)，一向是用心的，這個，不要人教，寫的時候，自然會碰到，沒有物質(zhì)的、具象的、細(xì)部的依靠，小說就軟塌塌的，并且，還會碰到節(jié)奏問題，你停不下來，只能跟在情節(jié)后面跌跌爬爬地走，這樣的小說，就算勉強寫出來，也“缺鈣”，站不起來的。

三

姜：《取景器》中的文革記憶從何處而來？當(dāng)然，這一問也可以指向《白圍脖》。對七十年代出生的作家而言，文革應(yīng)該是陌生的，至少，沒有經(jīng)驗或體驗，更不會有切膚之感。

魯：我常跟人開玩笑，說我是一只反常的煎雞蛋，“外嫩內(nèi)焦”，我外在的生理年齡與內(nèi)在的心理年齡，是有落差的。我的記憶與體驗，是從我爺爺奶奶、父親母親那樣慢慢延續(xù)下來的，也就是說，因為血肉之親或家庭之脈，他們的記憶已經(jīng)無形中疊加在我身上，往前延展了我的目力。但我不特別在意“文革”不“文革”，只是因為，我把記憶往前面推一代人，正好碰到的就是“文革”，它雖然沒有“切”我的“膚”，但它“切”了我的家、我的家人，這便已足夠。文學(xué)的經(jīng)驗，不可能來源于直接。

姜：“文革”在你們這一代作家的意識里也不可能形成意識形成的重負(fù)。

魯：對，我沒有特別地去理解為重負(fù)。并且我也知道，對文革的反思與再現(xiàn)，不是我們這一代作家能做的，最起碼，我個人是沒有能力去做的。但它為什么還會進入我的小說，只是因為，我其實是把它與前面、與后來，與國人所碰到的各種問題、禁錮、打擊、顛覆等等，等而視之。這一系列的變故，可能來自傳統(tǒng)倫理之傾塌、來自市場經(jīng)濟、來自世紀(jì)病、來自全球化浪潮、來自電子與網(wǎng)絡(luò)、來自城市化進程……故而，我只是恰好在追溯時，碰到了“文革”，就像我在最近的一篇小說里，往前倒走時，我碰到了1983年的“嚴(yán)打”一樣……

姜：《取景器》是非常有意味的。以取景器定義人是一種視角的發(fā)現(xiàn)，譬如看自己，看妻子，看兒子，在取景器中就有了非同尋常的意味。這一來，你的目的我也就發(fā)現(xiàn)了，你將愛也放在取景器中重新定義了。至少，在你這篇作品中，愛中就應(yīng)該包含著那種哪怕是被放大了的弱點。可惜，人有時候卻不敢面對這樣的愛與弱點。

魯：是啊，但如果我愛一個人，一定會愛他的全部，甚至更愛他的虛弱處，就像我熱愛寫作，同時，也熱愛由此帶來的焦灼、自卑、搖擺等等。你知道嗎？《取景器》是我最為私愛的一篇小說，也有一些陌生讀者向我直接表達(dá)他們的閱讀感受。這里面，的確有許多地方，間接地表達(dá)了我對“愛”的理解，諸如“愛”的存在樣式與可能性、“愛”的無疾而終，“愛”的虛無與歸零等等。說實話，我一直這樣，對人類情感的深度、心靈的廣度，無比渴求，對我而言，那像是一個無底的懸崖，我忍受著恐懼，站在邊上向下張望，我想無限接近！但問題的悲觀在于，我永遠(yuǎn)近身不得——人性彼此間的遮蔽與誤讀，正是其本質(zhì)所在。

姜：“我”對唐冠那種被“鳥人”拋棄所需要的解脫，分析得也是非常入骨的。讀到這里，我越來越堅信一句話，作家，其實就是在處理自身與世界的關(guān)系。就像你這里寫的唐冠與藝術(shù)的關(guān)系變得別扭而疏遠(yuǎn)，也是一種關(guān)系。

魯：是的，我很感動，你讀得這樣細(xì)！這篇小說，有許多對話與小小的感喟，都是我特別在意的，因為我是說了心里話的，簡直像在寫散文，用小說的外殼，說我的真性情，說我對各種事物、情境或關(guān)系的思考與理解。

姜：當(dāng)然，說到底，自身與世界的關(guān)系中，有著人與人的關(guān)系。我讀了你的全部中短篇以后，覺得，《取景器》的最后，唐冠寄來那么多“我”的照片，是唐冠對“我”的一種撫摸，一種溫情。你這一點相當(dāng)厲害，用了道具，更是用了一種不同的方法，來展現(xiàn)一種美好的撫摸，一種溫馨的疼痛。

魯：不僅僅撫摸與疼痛，還是對所愛的訣別，對人間的告白。要知道，患有絕癥的“我”，到最后，就只能以這幾張照片存在于世，存于那過了時的“取景器”之中，存于也在日漸老去的情人之手……哀哉命之將盡，唯有愛意一息尚存……

姜：《逝者的恩澤》說到底也是在展現(xiàn)一種美好。紅嫂的寬容是一種美好，古麗的獻身與讓步也是一種美好。當(dāng)然，這可能都是因為逝者留下的恩澤所滋養(yǎng)起來的一種美德。所以，這一來，這篇小說，有了更深的意味。那個沒有出場的陳寅冬，那么平凡、那么普通，卻又是那么美好。

魯：這個故事里，任何一個福祉的背后，都有舍棄。陳寅冬以一命之舍，換來供親人們生養(yǎng)的“經(jīng)濟”，紅嫂以“寬容”之心，換來最為根本的“和美”，古麗又以對“愛”的舍棄而保全少女菁菁的幻夢，小達(dá)吾提，放棄他的眼睛，從而換來通靈的嗅覺……這里面的人，都是受苦的，但她們安心接納這苦，因而他們反倒是有福了。

姜：說到這里，又發(fā)現(xiàn)了視角的問題。就像《取景器》，你的小說視角非常好。關(guān)于上述視角，可能也是你對小說文本的一種貢獻。之前，我們談?wù)摰枚嗟?，就是人稱視角，而現(xiàn)在，你的視角可以是另一雙“外在的眼睛”，可以是取景器（《取景器》），可以是耳朵（《穿過黑暗的玻璃》），可以是一個孩子的嗅覺（《逝者的恩澤》），甚至可以是一個已逝的人的恩澤……

魯：這個問題，就是我選擇的“隔”的方式。

姜：與《穿過黑暗的玻璃》相比，我認(rèn)為，《暗疾》同樣有了相當(dāng)?shù)奈仔?。只是，我更覺得，這篇小說在人物性格和故事情節(jié)的把握方面，是不是過于遵守了你自己設(shè)定的情境？這篇似乎有了做的痕跡。至少，梅小梅最后說的“退貨”，雖然在情節(jié)上有出人意表之處，但是，仍然覺得發(fā)既不符合情境，也似乎不能由黑桃九的一個細(xì)節(jié)引發(fā)出這樣的情節(jié)。我覺得小說還是得在“像”上做出努力，像生活，甚至就是生活本身的還原。同時，我也認(rèn)為這樣的小說，才更逼真。

魯：不，這一點我不同意。我不認(rèn)為，小說一定要還原生活本身。我來試著與你“爭鳴”一下，或許，這是兩類小說的不同通道，或者說是小說的兩種境界。一類小說，它“像”生活，它是再現(xiàn)與描摹的能力，包括對合理性、邏輯性的設(shè)計等等。但當(dāng)然有另一種小說，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不“像”生活，我認(rèn)為我的《暗疾》恰恰就是后一類小說的典型代表，這篇小說，從一開始，它的調(diào)子就是荒誕和夸張的，父親的“神經(jīng)性嘔吐”、姨婆對“大便”其物的超級關(guān)注、母親的“記帳癖”、小梅的“退貨強迫癥”等等，這種種毛病，本身就是具有象征意味和預(yù)設(shè)性的，故而你讀出了“巫性”，這種“巫”本身便是嚴(yán)重偏離日常生活的，我所求的不是“像”，恰恰就是“不像”，在“不像”中把人性深處的病相與變異給壓榨出來。

姜：當(dāng)然，對小說的理解，或者說小說觀吧，每一個作家都有自己的理解。然而，我仍然認(rèn)為，在“像”與“逼真”方面的努力，是當(dāng)代很多作家未能做到的?！跋瘛迸c“逼真”本身并沒有要求照搬生活，它仍然要求一個作家表達(dá)出自己對生活的理解。

魯：嗯。有道理。

姜：在《風(fēng)月剪》里，我讀到了這句話：“到底要把我送到哪一家去做學(xué)徒呢？家里人為此頗費思量。唉。每個人，這輩子里總是要選來選去，小徑分叉的路口，一去不能復(fù)返的路程。從那一天起，沿著家里人所選的小徑，再經(jīng)過若干岔道與十字，我一直走到今天……”小徑分叉——這樣的話，對我們這樣的文學(xué)讀者來說，是非常熟悉了。但是，我的意思是，到了小說里，這樣的話又太多了。你也用他也用。當(dāng)然，顯而易見，這是大師的影響?？墒?，我總覺得，你可以有其他的表達(dá)方式的選擇。你在語言上的感覺不壞，可是，我總覺得還是應(yīng)該有自己的東西。這次魯迅文學(xué)獎的獲獎作品《心愛的樹》對我啟發(fā)頗深。作家應(yīng)該學(xué)習(xí)蔣韻，這是一個在語言上玩命的作家。她終于找到了自己的語言方式。這篇作品也足以說明當(dāng)代作家在語言學(xué)方面的追求與造詣。

魯：你說得很對。我知道我這里用了一個被作家們用到讓人厭倦的小典，但我是明知不可為而為之。有兩個小小的原因，一是有點傻乎乎的致敬之意，就像許多導(dǎo)演，他們會故意在自己的影像中刻意模仿他所崇敬的大師的某些鏡頭，以此表達(dá)晚生的敬意；二是，考慮到讀者。要知道，小說除了被專業(yè)的批評家讀、被具有文學(xué)素養(yǎng)的同行們讀，更多的終點，是給那一大批未知的眾生去讀，為了他們，我愿意犯這個有點傻的小錯誤，我想用這個“舊典”來再次傳達(dá)我的主旨：命運即為偶然。

姜：仍然是這篇小說里的一句話：“一個與布料同謀的女人，永遠(yuǎn)勝過愚蠢的全裸出鏡者?！蔽胰匀挥X得這句話與小說有著很大的裂縫。這不是應(yīng)該出現(xiàn)在這篇小說里的語言方式。因為，人是在東壩，小裁縫又是一個“書念不下去的”主子。所以，這樣一來，就覺得，你很多作品的語言選擇都非常貼切，獨有這一篇，覺得偏了。

魯：你這個問題很好！說實話，這句話也在我眼睛里、心里頭“烙”了好久。其實，我在寫的時候、在修改的時候，一直都在這句話前面猶豫，但我為什么沒有刪掉？最主要，因為我這篇小說是一個倒敘結(jié)構(gòu)，小說的第一句話就定了調(diào)子：“我打算說一些往事。事情，已隔二十年之久。我卻一直忘不掉，像掛在脖子里的一塊玉，涼而潤?！睆倪@個角度，出現(xiàn)一些溢出“小裁縫”當(dāng)時年齡與身份的話，是可以的，包括在后文中，我也常常會跳出來，這樣說，“時至今日，回看當(dāng)初……”等等，用當(dāng)下的視角去審視往事，這其實是我特意做出來的一種“間離”效果，是在有意無意地提醒讀者，這是一個舊故事，是一個成年者的少年回憶。

當(dāng)然現(xiàn)在看來，這一小句還是應(yīng)該刪掉的，這句話里所抖落出來的小機靈勁兒，有些讓人生厭。這個刪小說的決絕與氣魄，應(yīng)當(dāng)向畢飛宇老師學(xué)習(xí)，我聽說，他的《平原》刪掉有八萬字；而他的《玉米》，在那么個最棒的結(jié)尾之后，本來還有相當(dāng)長的篇幅，可他后來在修改中，全部去掉。嘆服??！

姜：當(dāng)然，這里的問題其實很深，也一直是我所困惑的，就是敘述者、敘述對象、敘述的當(dāng)下、被敘述的當(dāng)時，這里的關(guān)系非常復(fù)雜。每一個作家可能都會被這個問題困擾。

魯：對，這個也是我經(jīng)常會碰到的問題，也是我在思考的問題，因這仍是屬于我所抗拒的“技術(shù)”問題。比如，不同的人物，不同的城鄉(xiāng)場景，不同的時間維度，嚴(yán)格來講，都應(yīng)有差異性的語言載體，但寫作者能否自如扮演、并順利跳轉(zhuǎn)、并惟妙惟肖，這真是一個大技術(shù)活兒。

但話說回來，是否人說人話、鬼說鬼話，舊時說古話，今日說新語，這樣便對了呢，又不盡然，這個問題，我會慢慢邊實踐邊想。

姜：這篇小說里又出現(xiàn)了一個叫英姿的女人。這個女人在《白衣》里出現(xiàn)過，名字，人物特點，都有點像。于是，這又讓我想起上次與韓東說起過的一個不太讓人愉快的話題：作家如何避免重復(fù)自己。

魯：不，不一樣，我這是故意為之。你若留心，你會發(fā)現(xiàn)，我在多篇小說里，還有一個叫“憶寧”的女子，在東壩系列里，有一個叫“伊老師”的人。這些取同一個名字的人，是有著在相似情境里有著接近氣質(zhì)的人，只是在不同的故事里，他們有不同的扮相與運數(shù)。我是有這樣一個想法，除了主人公之外，我想在我的各個系列里，出現(xiàn)一個或幾個恒定而個性的“配角”，我在特定環(huán)境賦于他們的特定人性……我認(rèn)為，這個想法是個有趣的事情。所以，你若細(xì)看，這兩個“英姿”，并不是你那個意義上的重復(fù)。

姜：當(dāng)然，與此相關(guān)的問題是：作家要不要重復(fù)自己？上次與南京一位作家交流，他對重復(fù)有自己的看法：譬如建筑，正因為有重復(fù)之美，才有了建筑之美。

魯：重復(fù)是作家寫到一定階段，比較容易被指責(zé)的問題。這個問題，我一直在警醒著，像狗豎著耳朵。簡單說一下，首先，我反對簡單意義上的重復(fù)，像剪紙四方聯(lián)、十六方聯(lián)，那太可怕，也沒有一個真正的作家會衰弱到那個地步；其次，如若留意到許多文學(xué)大師們，在同一母題下的多角度書寫，或者在同一系列下的，群像式的分部展示，跨時空維度的呼應(yīng)與書寫，這也算作是重復(fù)嗎？我認(rèn)為不是。這個話題，我先說這兩點吧，事實上可以談的還有很多，非一言兩語可解，與此相關(guān)還有個人風(fēng)格的重復(fù)與自我壓抑等等。

姜：不過，這個《風(fēng)月剪》寫得還是讓人服氣的，對裁剪藝術(shù)，是真的懂行的人才能寫得出?，F(xiàn)在的很多小說家，在這方面確實令人起敬，不像前一陣子，會舞文弄墨就都是個什么作家。不是這樣的。還是得看誰跟生活貼得近。更何況這篇小說的情節(jié)是那樣地令人服帖。

魯：謝謝。每一篇小說，只要稍微涉及到一些相對專門的東西，比如《顛倒的時光》里的大棚種植；《取景器》里的攝影術(shù)；《紙醉》里的民間剪紙等，我事先都會做一些功課，這是作家最起碼的份內(nèi)活兒吧，我聽說，像遲子建寫《額爾古納河左岸》、范穩(wěn)寫《悲憫大地》，那事先的資料準(zhǔn)備，都是巨大無比的活兒，工作量比后來的小說還要大……這方面，前輩們放的樣子太好了，我這個，實在不值一提。

姜：讓人服氣的還有英姿這個人物的安排。在《白衣》里，在《風(fēng)月剪》里，英姿都有著英雄般決絕的姿態(tài)。一個就這樣悲壯地給出了，一個想要給出卻無法實現(xiàn)便出走了。但是，在這里，我更希望聽到關(guān)于宋師傅這個人的詮釋或理解。

魯：對呀，這兩個英姿，都是我有意為之的一個典型“配角”，鄉(xiāng)下里那樣一種女人么，人好的，心高的，命低的。至于宋師傅，這完全是一個虛構(gòu)的人物，但有趣的是，我碰到不少人問我：你們那里，真有這么個裁縫？

當(dāng)然不是。我在撒彌天大謊，在編破綻之網(wǎng)。但話說回來，就如同“世上決沒有無緣無故的愛”，世上也決沒有“無緣無故的虛構(gòu)”，就算是謊言，它也是有倚仗的，是落地生根的，它跟經(jīng)驗之間，有著暗渡陳倉、藕斷絲連的曖昧，下筆來再怎么狂放不羈、恣肆汪洋，猛回頭一瞧，跟經(jīng)驗還是脫不了干系，總得在過往的日月光陰里，有個影兒有個樣兒。

這宋師傅的影兒與樣兒，源自我幼時里關(guān)于裁縫鋪的記憶。這跟我母親有關(guān)系。她是個喜歡在窮日子里用窮辦法打扮自己的女人，她年輕時，省得要命，省下來所有的錢，然后，最愛跑兩個地方，理發(fā)店與裁縫鋪。她甚至與那里面的師傅們建立了類似現(xiàn)今“VIP”客戶的關(guān)系，可以打折，或享受不排隊、提前取貨等等方面的優(yōu)惠。在這種愉快的小鎮(zhèn)消費場景中，自然，她總帶著我……然后，我有些像《風(fēng)月剪》中的“我”，沉醉于那種碎布頭與舊卷尺的味道，享受縫紉機所發(fā)出來的“專業(yè)”聲音，并尤其著迷于大剪刀在布料上大刀闊斧地動作——現(xiàn)在想來，從心理學(xué)角度看，這是一種被壓抑的破壞癖，我喜歡看到完整的東西被剪開、被重構(gòu)、被變形，甚至賦予某種神性……

至于宋師傅其人，你想想，就算他在性取向上符合大多數(shù)人的尺度，他還是會終身抑郁的，要知道，因為職業(yè)之故性格之故，他實在是太白凈，太修長，太精致。在七八十年代的鄉(xiāng)間，他這樣的形象、這樣的活法，在本質(zhì)上，就是個錯誤，錯誤就得被擦去，被剪掉，被屏蔽。同樣的，我們也可以知道，就算是現(xiàn)在，這個號稱寬容與自由的時代，同樣，有另一些“宋師傅”，他們依然在被當(dāng)下的“風(fēng)月剪”所戧害，有機會的話，我也許還會寫一寫那樣的人與事。順便說一下，性取向問題，我從第一篇小說《尋找李麥》就開始了，但這是個碰巧，不是說我特別關(guān)注。

姜：當(dāng)然，非常有意味的是，你的很多小說里，我突然發(fā)現(xiàn)，都似乎有一樣?xùn)|西對應(yīng)于人的某種器官，甚至，譬如像《風(fēng)月剪》，宋師傅替英姿做旗袍的那種行為，太近于一種性行為，有一種情色意味。

魯：你說的情色，我承認(rèn)，我小說里經(jīng)常會有一些小細(xì)節(jié)，有“情色”之感。在《逝者的恩澤》里，我?guī)缀踔惶崃艘痪洹八矚g用腳……”等等，但仍舊有許多的人注意到。嘻嘻，看來，“情色”之力，不可小視。

四

姜：我不得不承認(rèn)，在你這一代作家的寫作中，你的寫作智慧是需要深入進小說文本才能體認(rèn)的。我同時也認(rèn)為，這才是一種真正的智慧寫作。當(dāng)然，說到東壩了，就說開去吧?？磥?，東壩是你想要構(gòu)筑的一個人文版塊，就像沈從文的邊城、賈平凹的商州、張煒的龍口、畢飛宇的王家莊……

魯：沒錯?？赡苌燥@刻意，但主要也是我為了向我親愛的故鄉(xiāng)——江蘇東臺表達(dá)我的愛戀。我是東壩的孩子，那是我的鄉(xiāng)村烏托邦。但我也會注意，不要過分用力，還是要自然、豐滿地去慢慢做這個系列。寧可缺，不可偽。

姜：《致郵差的情書》有些異域情調(diào)了。有意這樣設(shè)計的？看完了，我才明白，你想說有這么兩類人，他們永遠(yuǎn)就是兩類人，搭不到一起的。

魯：談不上十分的異域情調(diào)吧。其實是講平民與小資，這是不搭調(diào)的兩個小群體，可是我找了兩個個體，把他們擰到一塊兒，不是用情感擰，而是用結(jié)結(jié)實實的日常流水去擰，我喜歡這種“混搭”之效，人與人的巨大差異與驚人的隔閡，就此攤在所有人面前！我在短篇《小徑分叉的死亡》與《煙》中，也表現(xiàn)過這一主題，但后者，結(jié)尾沒有處理好，流俗了；而這一篇，相對而言，我是滿意的。這小說也是對我長達(dá)十五年在郵政局做事的一個小小呼應(yīng)。那些親愛的平淡的有著粗大指關(guān)節(jié)的郵遞員們，我曾經(jīng)天天在一個樓里跟他們一起上班下班……

姜：《思無邪》讀完了。這一篇好像非常純粹了。你的敘事，也似乎開始基于零度。不作任何價值判斷，也似乎沒有感情介入。淡淡的。

魯：對，這正是我在這一篇所想需要達(dá)到的味道。最初，我并不了解，讀者是否會接受這種相對有些舊的手法和筆觸，但從后來的反饋來看，愛者有眾。我因此心里覺得很是暖和，原來，有那么多的讀者體味、懂得。

姜：很多人都在講這篇小說的好，可是，我發(fā)現(xiàn)一個問題，這里的倫理判斷，其實是被歪曲的。你有沒有注意到這個問題？

魯：這個問題，其實類似于我們前面爭鳴過的“像”生活還是“不像”的問題。我的答覆是：小說不是道德法庭或倫理宣教書。小說，是書寫各樣的可能性。美的一萬種可能性與惡的一萬種可能性。

姜：無論純粹、純凈或者美好，都只存在與蘭小與來寶之間。我明白，也已經(jīng)看出來，你一直是在書寫著美好，那種似乎被很多人遺忘遺漏掉的美好。

魯：這個，也非故意為之，只是碰到其情其境，他們就得那樣了。或許，也因我最近一階段對人性中“暖”和“亮”的部分比較開放。事實上，對人性之沉淪與黑暗，我也是特別要探究的。不急，慢慢來。

姜：我仍然認(rèn)為這是你在可能的或偶然的問題上作出的努力。畢竟，現(xiàn)在的時代是我們作家們應(yīng)該直面的：荒謬與偶然，可能與存在，需要我們作家勘探，更需要一種扎實的勘探。有些時候，生命之輕與生命之重，都可能是我們的筆無法承受的。

魯：是啊，這是無力之處，也是有趣之處。世間萬物，錢、權(quán)皆非我所欲，但是，千萬，上帝啊，請多讓我見到一些有意味有趣味的人，滿足我對人性的好奇與貪心……

姜：剛剛看到一則讀者的評論，對你的這部作品并不看好。當(dāng)然，這只是讀者一孔之見。然而，這樣一來，問題也來了，作家寫的，讀者不一定明白。或者說，作家如何面對那些不是職業(yè)文學(xué)讀者呢？生活中大多是這樣的讀者，甚至，這樣的讀者占90%。這種情形下，作家何為？

魯：很遺憾他不喜歡此小說，但我尊重和維護他的聲音；作家面對什么樣的讀者？作家何為？我是這樣看的，在寫的時候，我忘了讀者，專業(yè)的或非專業(yè)的，均若不在，我完全地按照我對小說審美的理想去寫、去做，這是我的本份，是我所能提供的最甜美的果實；但在投稿與發(fā)表時，我適時記起這一點，會考量之，盡量選擇相應(yīng)的刊物，因為，那后面，有一個相對而言，有趣味較為接近的讀者受眾。但到了第三步，好比是，我們作家與雜志社編輯，聯(lián)手做出了一頓營養(yǎng)不錯、色味皆可的餐菜來，讀者愛不愛吃？能不能吃？吸收不吸收得到？這是一個對作家而言比較遼遠(yuǎn)的話題，我想雜志社的出版人會想得更多一些，那亦是他們的本分所在。

話再說回來，我們既不要過高地估計讀者，同時，也不要過低地估計讀者。對“美”的東西、“好”的東西，人們其實比對“惡”與“差”更為敏感。我對讀者的接受與閱讀，總的來說，還是樂觀的。

姜：好，我們談得夠多了?，F(xiàn)在，我們談點其他的東西吧！你是如何走上文學(xué)寫作之路的？對你而言，你自己覺得今后的寫作主要是向哪一個方向努力？

魯：一個人與一種職業(yè)，或一種愛好，與婚姻啊、長相啊、性格啊什么的一樣，均屬于命運之一種，是偶然性與必然性的雙重結(jié)果。捫心自問，可能跟我整個童年期、少年期的成長經(jīng)歷略有相關(guān)：我的成長記憶中，親情與溫情，較為缺失或較為別扭。然后，使我終身對人類情感的深度與廣度抱有復(fù)雜的貪念，這有點像從小挨過餓的人，一輩子都喜歡大吃大喝、使胃袋帶著微醺的脹痛。

但除卻自身的因素，另一個外在的激發(fā)恐怕更為重要。那就是諸位同行前輩、諸多編輯師友的關(guān)注與厚愛，從第一篇小說發(fā)表起，我碰到“好人好事”挺多的，真要列舉，那會寫出一大串……大部分情況下，我感到幸福，一種知遇之幸，一種逢良之幸，文學(xué)是最慈悲的母親，在她的懷中，兄弟姐妹們互相親愛，前輩引領(lǐng)后生，此乃人文之大美。

至于說到下一步的方向，在不過分刻意、過分用力的前提下，有幾個系列我仍會試著再走遠(yuǎn)一點：東壩系列、人性暗疾（包括對感官的挖掘）系列等。但這其實只是講的題材與母題；在文學(xué)理想上，我另有一些朦朦朧朧的想法，但皆若散云，變幻未定，故也無法言說。

姜：你如何評價自己的作品？你覺得你的寫作是以清醒的理性支配著的還是以一種直覺左右著的？

魯：如何評價？這真難說！允許我這樣說吧：我滿意我的一部分，正如我不滿意我的同一部分，因其風(fēng)格化與技術(shù)化；我亦知我有生澀與虛弱的一部分，但正是這不夠強大的一部分，讓我看到希望與空間。

我的寫作，比如開始一個作品，在前一個階段，是天真的直覺與激情；但在后一個時段，冷冰冰、面目可憎的理性開始復(fù)蘇。這兩者絞在一起，相互威脅、相互妥協(xié)，然后成之。

姜：我發(fā)現(xiàn)你有很多作品的語言風(fēng)格、語言特色包括一些情節(jié)的處理，都似乎能在當(dāng)代名家中找到著落點。正像有作家不諱言是學(xué)莫言的，一些70后的作家，也在李銳、蘇童、余華、格非、畢飛宇、李洱那里尋到了文學(xué)的楷模。你的情況如何呢？受哪些作家的影響呢？我似乎能在你的語言里，讀到當(dāng)代一些名家的語言風(fēng)格。這句話說得不好，對你可能也有某種不公平，但我必須對我的閱讀感覺負(fù)責(zé)。

魯：人食五谷，得以營養(yǎng)。我當(dāng)然會受到眾多前輩的影響。但我的文學(xué)源頭一時很難報出具體名單，就像我不能精確地回憶我前面一些時間吃過的食物。但可以這樣說，跟一個講究養(yǎng)生，企圖體力充沛、企圖長壽的家伙一樣，對好的、有營養(yǎng)的文學(xué)前輩們，我均帶著饞勁兒、欣悅而感恩地請過來吃之喝之，并在吃喝中感到莫大的愉快，對他們充滿巨大的敬意。這樣，不可避免的，在吃喝中，會形成口胃的偏好，喜歡奶制品與豆制品，喜歡各色點心與水果等等，然后，不知不覺就影響到我的體質(zhì)與體形，也就是，形成了你在閱讀中對我語言中可能存在的“眼熟”，這提醒了我，我可能存在一些消化不良，或者過分偏食。

姜：對西方作家，你更喜歡哪一些作家？哪一些人給了你具有影響性的文學(xué)營養(yǎng)？

魯：說實話，我最怕類似的問題，許多外國作家的名字，我沒有特別去記，就像我吃水果，有一些奇怪的，根本不知道叫什么。再說我經(jīng)常會讀一些不太知名的外國作家外國小說；大名鼎鼎的被作家奉為圭臬的那一部分我當(dāng)然也讀，但有的吸收效果并不好，所以我也羞于再提。要不我列一下我最近在看的幾本書，聊作回答：《船訊》、《中國民俗志》、《精神病文化史》、《記憶》。

姜：作為一個70后作家，你對中國先鋒文學(xué)如何看？

魯：中國先鋒文學(xué)里，精品佳作甚多，亦是我曾經(jīng)的營養(yǎng)來源之一，在我早期的一些作品中，如《左手》、《未卜》、《虛線》等短篇里，仍可見其余韻。在最近一些作品里也有呼應(yīng)，比如2007年的《暗疾》與《種戒指》，后一個短篇你可能沒有留意，不長，一萬字不到，在《山花》上，也是我比較自愛的，在這些小說里，我重新開始試著揉一點隱秘的不想讓別人看出來的先鋒嘗試。

對于曾經(jīng)的先鋒，我還是有一些想法的。我前兩天還跟一個朋友聊起，在當(dāng)下委地成泥、跟生活貼得緊緊的的現(xiàn)實主義風(fēng)潮中，我多么希望能看到先鋒精神的局部回歸與靈魂附體！如果，在現(xiàn)實主義題材中，綴上先鋒的虛無與空靈、苦詣與匠心，那我們的小說會飛起來的，而不是現(xiàn)在，許多小說，都是地上爬、在地上走。

姜：非常遺憾，這次未能就你的長篇展開。你在長篇小說上，其實也已經(jīng)有了成果。不知你對長篇的寫作有什么想法？

魯：我的長篇，跟中短相比，遠(yuǎn)未達(dá)到我的理想。因為長篇是一個對控制力和技巧性要求特別高的文體，而這正是我一直刻意不肯去用力的地方，這與長篇的講究，有點出入。但我前面說過，我高興我有這么多需要學(xué)習(xí)需要成長的地方，這多么有滋味，多么有盼頭。

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魯敏作品評論小輯

（姜廣平輯錄整理）

在魯敏的小說創(chuàng)作中，對人性“暗疾”有長久的關(guān)注，這是她頑強探索的重要主題?！栋导病穼⒆顚こＩ钪衅胀ㄈ爽嵭疾豢暗娜兆雍捅拔⒌南Ｍ?，淋漓盡致地書寫出來。小說的細(xì)部荒誕而夸張，父親“神經(jīng)性嘔吐”一觸即發(fā)、姨婆對“大便”的關(guān)注樂此不疲、母親對“記帳”興致盎然、小梅的“退貨強迫癥”一直延續(xù)到婚禮等等，每個人都有“暗疾”，它的普遍性構(gòu)成了生活的整體荒誕。這是先鋒文學(xué)的遺風(fēng)流韻。

比如《墻上的父親》，可以理解為一個戀父的故事。這是一個缺席而又無處不在的父親。他被掛在墻上的那一刻起，他的歷史就已經(jīng)停止，他成了女兒們只可想象而難以親近的遙遠(yuǎn)存在，就像一個幻覺。他就那樣在墻上注視著妻女們的庸常生活。小說在精細(xì)的細(xì)節(jié)敘述中將庸常無比的生活在真實犀利甚至尖刻的話語敘述中徹底撕裂。但惟有父親不能遺忘，他那難以復(fù)原的歷史如影隨形，在與現(xiàn)實的比較中神秘而久遠(yuǎn)。

但魯敏在書寫這些生活中人們無意識的表達(dá)時，不是“原生態(tài)”的呈現(xiàn)或欣賞，而是被視為一種精神“疼痛的歷史”。如果只存在一部作品中，可以看作是偶然事件。但在多部作品中反復(fù)出現(xiàn)，同樣也構(gòu)成了魯敏的一種歷史表達(dá)，那幽暗的色調(diào)和宣泄般的冷眼，本身就蘊涵在歷史之中。

——孟繁華《歷史、主體性與局限的魅力——評魯敏小說創(chuàng)作》

我一直很少為“70后”的小說家寫什么文字，原因是幾乎找不到一個可以使用的經(jīng)驗類型，對這一代作家給予某種確定的解釋。不過，閱讀魯敏使我最終找到了一點感覺，因為她的文學(xué)能力確實足夠到能夠超越某個“時代風(fēng)尚”的地步，在如今強大的“寫實潮流”與世俗趣味間她頑強地葆有了一點形而上的追求，這使我感到一絲振奮。正如艾略特所說，誰能夠在“傳統(tǒng)”和“個人潛能”之間找到最恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，誰就能夠成為好的作家。在這一點上，我對魯敏這樣的作家寄予著期望。

當(dāng)然，手藝也是重要的，“好小說”是最終的結(jié)果。我在2007年讀到了魯敏的《致郵差的情書》、《思無邪》、《取景器》等多篇作品，她的確寫出了“好小說”。像《思無邪》那樣的作品，確屬“虛構(gòu)的愛之傳奇”，但它那么純美和感人，讀之令人唏噓良久，欲說無言。和《墻上的父親》一樣，飽滿的細(xì)節(jié)和心理化的敘述是魯敏的長處，婉轉(zhuǎn)的語勢，閃耀的修辭，繁復(fù)的細(xì)部，荒涼的意境……加上它那奇妙而美好的構(gòu)思，這是一切好的小說、好的小說家相似的特點。

——張清華《鏡中的繁復(fù)或荒涼——讀魯敏〈墻上的父親〉》

魯敏的小說一直在追問在故事的背面——是什么攪混了人及其生活？

一般來說，人們愿意把外因推給特定“時代”意識形態(tài)的強勢影響，而魯敏則更注重情境和性情、心理、行為對人的綜合作用，不規(guī)避人的本能欲望，透悟那冥冥之中的不可理喻的命運，那時刻搖搖欲墜于人頭之上的沖動和終于落下來的恐懼感受更是她要抓牢的把手。通過這樣的結(jié)構(gòu)和敘事，她不僅僅呈現(xiàn)了混亂的人間世事本身，還挖掘出在細(xì)節(jié)、情節(jié)之下的隱秘秩序，體現(xiàn)斑駁中一種清晰的辨認(rèn)，不露聲色地探究這混亂的來由，最后，是雖然弱小但分明不絕如縷地堅韌存在著的自我抗?fàn)幰庾R。

盡管我們看到的主人公幾乎都是被攪混的“人”，可她還是在文字中悄悄藏下了內(nèi)心的理解，人處在尊嚴(yán)卑微的時代，好作家總是這樣的人生的見證者和知情者?！案F追不舍”的敘事底下所隱匿關(guān)聯(lián)的正是敘事者的“于心不忍”——正是這樣，她懷著體恤寫活了在變化甚至動蕩情境中人的日常遭際，尤其是被命運和世事裹挾的中國式的“成人禮”。

——施戰(zhàn)軍《魯敏論》

在小說里，“故鄉(xiāng)”，抽象地說是一種情境，具體地說是小說家寫作的出發(fā)地和歸宿點。從魯迅到沈從文，從老舍到趙樹理，我們都可以看到一個確定的地方在小說里的反復(fù)出現(xiàn)。新時期小說里，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹的“清風(fēng)街”、李銳的“呂梁山”、韓少功的“馬橋”，他們的寫作都有一個隨時可以出入的“故鄉(xiāng)”。和魯敏同處一座城市的作家如蘇童、畢飛宇，也都多年來經(jīng)營著一個類乎于“故鄉(xiāng)”的地方。魯敏提供了一個新的小說情境：東壩。可以說她是受到啟發(fā)后的借鑒，但我更愿意理解為是她寫作沖動的自覺選擇。因為“東壩”在魯敏筆下已經(jīng)超越了“名片”的作用，直接指向了小說的主題深處。

東壩這個地方，是魯敏為自己找到的“故鄉(xiāng)”。其中的生活并非完全美好，但作者顯然有情感傾斜在其中，東壩生活的突出特點是艱辛和庸常。人們并不通過語言互相攻擊，緋聞軼事化為飯場談資，但只是好奇的滿足，并無惡意的中傷。好些人物和場景在不同小說里反復(fù)出現(xiàn)，如伊老師、英姿、赤腳醫(yī)生，裁縫鋪、衛(wèi)生院，等等。

——閻晶明《在“故鄉(xiāng)”的畫布上描摹“善”——魯敏小說解讀》

魯敏是《小說選刊》近年來著力推介的優(yōu)秀青年作家之一。她第一次進入《小說選刊》的視野是在2006年3月，我們選了編了她的中篇小說《白衣》。這之后，短短兩年的時間，我們接連選發(fā)了她的《顛倒的時光》《逝者的恩澤》《紙醉》《墻上的父親》和《超人中國造》五個中篇，其中三篇刊發(fā)于頭題，兩篇請專家撰寫了評論。以這樣的密度和規(guī)格向讀者和文學(xué)界推介一位作家，自《小說選刊》有史以來實屬少見。

詩化的語言，瑰麗的想象和別開生面的構(gòu)思，使得魯敏的小說具有了豐瞻的精神內(nèi)涵和獨特的審美品質(zhì)。魯敏是一位頗具語言天賦的作家，這一點在《紙醉》中表現(xiàn)得尤其充分。當(dāng)我們?yōu)闀r下小說創(chuàng)作中所表露出來的“語言危機”心懷焦慮的時候，魯敏對小說語言的營造，就把這樣的焦慮化成了一種令人欣喜的希望。既認(rèn)真地忠實于經(jīng)驗，又極力馳騁在想象的天空，把細(xì)節(jié)描寫得既出乎意料又合乎邏輯，是魯敏小說創(chuàng)作的另一美好特質(zhì)。在《逝者的恩澤》中，少年達(dá)吾提總是用鼻子聞出別人發(fā)現(xiàn)不了的秘密，這樣的想象讓我們對達(dá)吾提的靈性與慧根深信不疑，并對作者詩意的飛翔滿懷敬意。構(gòu)思奇巧，別有新意，就藝術(shù)手法而言，不僅頗有才情，而且富于智慧。

——《小說選刊》主編杜衛(wèi)東

魯敏近期的小說，出現(xiàn)了一種“混搭”的結(jié)構(gòu)技巧，即作者試圖將不可能相遇或不協(xié)調(diào)的人物，通過某件事連接起來，從不協(xié)調(diào)之中體現(xiàn)出一種參差、交錯之美，作品中的人物越是不協(xié)調(diào)，越能見出作者構(gòu)思的精巧與藝術(shù)上的功力。

《致郵差的情書》寫“小資”M對一個郵差虛擬的“愛情”，在正常的生活領(lǐng)域中，他們兩人有云泥之別，而小說正是在這種不可能性之中開拓出了一種局面，通過M矯揉造作的突發(fā)奇想，也通過羅林“郵差”的職業(yè)，于懸崖的兩岸建立了一座“落差極大”的危橋，從而將這兩種不同階層日常生活進行對照，使小說呈現(xiàn)出巨大的戲劇性與反諷性，也隱藏著當(dāng)代中國問題的核心。

《正午的美德》是一種散點透視的方式，小說中四個人物，他們各有各的生活，各有自己面臨的問題，仿佛是偶然或者漫不經(jīng)心，一件事情將他們連結(jié)在一起，形成了一種極為復(fù)雜的扭結(jié)，在“上帝的視角”下，四個人都有著自己的生活邏輯，在按照自己的方式行事，在小說的推進與暗示中，成為“一樁事先張揚的案件”，每一個人都是無辜的，都是應(yīng)該原諒的，但卻出現(xiàn)了猝不及防的故事。從而發(fā)現(xiàn)或者說創(chuàng)造了生活中的“可能性”。在魯敏的小說中，《致郵差的情書》、《正午的美德》可以說是“混搭”的典型。

——李云雷《“底層”、魅惑與小說的可能性——讀魯敏的中短篇小說》

在“善意”與“暗疾”之外，魯敏還有一些東西值得注意和挖掘，這就是她常常在作品中經(jīng)意或不經(jīng)意間流露出來的佛理禪意。

當(dāng)然，魯敏不一定仔細(xì)研讀過佛經(jīng)禪語，也不一定把這些有意地運用于自己的小說創(chuàng)作，但她對于生活的偏于圓通的理解，她對人生偏于達(dá)觀的把握，對于人性偏于良善的認(rèn)知，就使得她在很多方面與佛理禪意有了一種內(nèi)在的契合和深切的呼應(yīng)。比如，在她的一些作品中，生活自有一種內(nèi)在的平衡，如果環(huán)境艱窘了，會有溫暖的人情；如果人生坎坷了，會有意外的轉(zhuǎn)折?？傊吧街厮畯?fù)疑無路，柳暗花明又一村”。而她作品中的人物，不論遇到怎樣的困難與磨難，總是力求調(diào)理自身，使自己能動起來，換個角度看人生；因而，一切就又正常起來，光明起來。把這些意思表達(dá)得比較充分的，是她的《超人中國造》。作品看來不無荒誕，但卻內(nèi)涵哲理，那就是面對客觀的生活，完全在于你怎么去看待；而所謂人生的幸福，也完全在于你怎樣去理解。人的自信以及這種自信對于生活現(xiàn)實的積極性暗示，在劉傳強這個中國式的“超人”故事里表現(xiàn)得可謂淋漓盡致了。

——白燁《生活的暖意與人生的禪意——讀魯敏小說一得》

《取景器》卓有成效地讓各種互有距離、彼此反差的元素糅合一處，表面和隱含的敘事彼此滲透，被講述的故事和有待推斷的故事關(guān)系融洽。這讓我想起托馬斯?曼所講的“過去之井很深”。作者最近的短篇《離歌》不但寫得精彩，而且在神韻上也和《取景器》有相似之處，小說充滿隱喻，此岸彼岸、河?xùn)|河西作用各不相同，兩位老人的談話雖則為橋，實際是一種假借，是距離如何產(chǎn)生聯(lián)系、溝通的暗示與象征。對記憶來說，失去的愛才是真正的愛，它會讓今生來世都讓位于這失去的“珍藏”?！峨x歌》雖極為短小，但其敘述極其委婉舒展，極為細(xì)致精妙。

——程德培《距離與欲望的關(guān)系學(xué)——魯敏小說的敘事支柱》

（責(zé)編：吳玄）