李若彬

[摘 要]本文在簡要介紹貝內(nèi)特《馬克思主義與通俗小說》一文的主要思路與影響的基礎(chǔ)上，以小說文本和據(jù)之改編的同名電影《教父》的出現(xiàn)、內(nèi)容及社會(huì)影響為例，印證了文中觀點(diǎn)，并對“文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的意義差異及其演變所反映出的通俗文學(xué)的發(fā)展趨勢作一展望。

[關(guān)鍵詞]貝內(nèi)特 馬克思主義 通俗文學(xué) 教父

貝內(nèi)特，全名弗雷德里克·安東尼·貝內(nèi)特（Frederick Anthony Bennett），1947年12月2日生于英國曼徹斯特市。曾獲得政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)學(xué)士學(xué)位，后來又在英國蘇塞克斯大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1976年到1983年期間先后擔(dān)任英國開放大學(xué)社會(huì)學(xué)助教、跨學(xué)科研究課程講師，1983到1994年受聘于澳大利亞格里菲思大學(xué)，司職社會(huì)學(xué)高級(jí)講師、副教授，1994到1998年升至文化研究課程教授，并擔(dān)任格里菲思大學(xué)人文學(xué)院院長和澳大利亞“文化與媒體政策中心”主任，1998年后，也就是在斯圖亞特·霍爾退休后，貝內(nèi)特回到英國，接任原來由霍爾擔(dān)當(dāng)?shù)拈_放大學(xué)社會(huì)學(xué)教授一職至今。同時(shí)，自20世紀(jì)80年代中期以來，貝內(nèi)特一直是澳大利亞人文學(xué)科研究協(xié)會(huì)的特別會(huì)員。隨著他的學(xué)術(shù)影響日漸擴(kuò)大，20世紀(jì)90年代以來，貝內(nèi)特受英國政府和澳大利亞政府、聯(lián)合國教科文組織以及歐洲理事會(huì)等組織的委托，承擔(dān)了許多研究方案。

《馬克思主義與通俗小說》是作者寫于1981年的文章，它主要論述了作者對于所謂“通俗文學(xué)”的看法。在這篇文章中，作者認(rèn)為“文學(xué)”是“以特定和確定的方式由教育機(jī)器中或圍繞教育機(jī)器運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)所建構(gòu)的經(jīng)典或一批文本實(shí)體?！盵4]而通俗文學(xué)則被認(rèn)為“是一個(gè)殘存的概念，是對文學(xué)進(jìn)行過描述和解釋之后的殘余之物”[5]，它的特定品質(zhì)是由“一系列據(jù)說與已經(jīng)確立的文學(xué)特點(diǎn)相區(qū)別的屬性（如情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化或缺乏性格）所組成的”，也就是說，文學(xué)的概念與通俗文學(xué)的概念是互補(bǔ)的，那些不符合“文學(xué)”定義的寫作成果才有可能被稱為“通俗文學(xué)”，從這個(gè)意義上說，通俗文學(xué)是被排除在所謂的“文學(xué)”范疇之外的。

托尼·貝內(nèi)特在這篇文章中認(rèn)為，馬克思主義文學(xué)批評(píng)內(nèi)部一直將注意力集中在“經(jīng)典化了的傳統(tǒng)”（即“文學(xué)”）上，而通俗文學(xué)長久以來是被忽略的。他舉了盧卡契、戈德曼等學(xué)者為例來說明這一點(diǎn)。他認(rèn)為“唯一稱得上認(rèn)真和持續(xù)地研究了非經(jīng)典化的文本的重要的馬克思主義流派是法蘭克福學(xué)派”，但他們側(cè)重于音樂而不是小說，同時(shí)由于受黑格爾的影響，他們的對通俗文學(xué)的研究多是批判性的，偏左派的。而馬克思主義批評(píng)本身又是一種“扭曲了的唯物主義”，對它來說“文學(xué)問題是一個(gè)錯(cuò)誤的問題”，這主要由于：1、如果人們研究的對象是文學(xué)的創(chuàng)作方法問題，那么文學(xué)的創(chuàng)作和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)被忽視。2、馬克思主義要求分析文學(xué)文本要與其時(shí)代歷史緊密結(jié)合，而作者從文學(xué)分析的角度則認(rèn)為文本可以從其特定歷史環(huán)境中抽取出來。此外，馬克思主義著重于文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史條件而非其發(fā)生作用的環(huán)境，這樣一來就導(dǎo)致了對其“價(jià)值”的過度關(guān)注，因而可能使分析者夸大社會(huì)歷史條件和政治意識(shí)形態(tài)對文學(xué)作品產(chǎn)生的作用。作者還認(rèn)為，馬克思主義過度關(guān)注“價(jià)值”的做法，事實(shí)上是沿襲了資產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)傳統(tǒng)的，這樣一來，馬克思主義批評(píng)就成了扭曲的唯物主義，成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分。于是“馬克思主義批評(píng)選取和評(píng)析的文學(xué)文本不可避免地與文學(xué)唯心主義已經(jīng)尊奉為‘偉大的作品相重合”[6]，也即是說，在對“經(jīng)典”的認(rèn)定上，盡管有著唯物與唯心的根本差異，但馬克思主義批評(píng)與資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批評(píng)在很大程度上是一致的?；谶@種認(rèn)定的一致性，大部分文學(xué)批評(píng)流派在文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系方面的論述是一致的，即：“文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)，與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是自律的，而通俗文學(xué)則是意識(shí)形態(tài)，且被還原為意識(shí)形態(tài)。”[7]也就是說，通俗文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)而不是文學(xué)。這就印證了作者之前的論斷，即：長期以來，通俗文學(xué)由于被排除在“文學(xué)”范疇之外而被忽略了。

那么，這是否意味著通俗文學(xué)就沒有價(jià)值呢？不是的。

作者在接下來的文章中認(rèn)為，既然文學(xué)與通俗文學(xué)的區(qū)別在此，我們不妨理解為，文學(xué)既然不一定受它所在的特定歷史條件（尤其是意識(shí)形態(tài)）的影響，那么它就能從更大程度上反映作家的內(nèi)心世界而不是現(xiàn)實(shí)世界。但通俗文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的反映，這是因?yàn)樗旧砭哂猩唐沸?，要吸引讀者，就必須以他們的關(guān)注點(diǎn)為素材，這勢必使得通俗文學(xué)盡可能地貼近民眾生活，當(dāng)然也就忠實(shí)地反映了時(shí)代（包括這個(gè)時(shí)代的社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)）。可以說，通俗文學(xué)是“不小心”但又是必然地成為意識(shí)形態(tài)的忠實(shí)反映者的。但同時(shí)，通俗文學(xué)是大眾化的、是可以虛構(gòu)的，所以又不能純粹地、公式化地將其等同于意識(shí)形態(tài)，它甚至往往是“毫無禁忌并且深刻地顛覆著階級(jí)、民族、以及性別歧視等意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)話語”的。

這樣一來，我們不妨說，在很大程度上，“文學(xué)”是作者個(gè)人的傳聲筒，而通俗文學(xué)則是整個(gè)時(shí)代的。

認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題之后，作者接下來討論了他所認(rèn)為的馬克思主義的通俗文學(xué)研究的方向。美國當(dāng)代文藝學(xué)家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中提出了文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)，即文學(xué)作為一種活動(dòng)，是由作品、作家、世界、讀者四個(gè)要素組成的。貝內(nèi)特認(rèn)為，目前關(guān)于文學(xué)與“通俗文學(xué)”以意識(shí)形態(tài)為依據(jù)的劃分，只涉及了作品、作家、世界前三個(gè)要素，還沒有真正的讀者研究。而讀者閱讀文本的過程事實(shí)上正是作品產(chǎn)生意義的過程。因此，作者在文章最后提出了自己的觀點(diǎn)，即在通俗文學(xué)研究中，馬克思主義批評(píng)家不能僅作文本分析，而要“介入閱讀和創(chuàng)作的社會(huì)過程”才能真正發(fā)掘出包括社會(huì)意義和審美意義在內(nèi)的通俗小說的全部價(jià)值。

總的來說，托尼·貝內(nèi)特在《馬克思主義與通俗小說》中闡述了他對“通俗文學(xué)”的看法，包括“通俗文學(xué)”的劃分、研究現(xiàn)狀、目前馬克思主義批評(píng)在通俗文學(xué)研究方面存在的問題以及作者認(rèn)為有效的解決方式。從整體上來說，作者是肯定了通俗文學(xué)的存在價(jià)值并對其研究前景有良好期望的。

在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，很多通俗文學(xué)由于其“浮世繪”的特點(diǎn)，較為真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，因而其思想也有一定的深度和廣度，這樣的作品，就不完全是作為商品的“通俗文學(xué)”，而在一定程度上具有了“文學(xué)”的色彩。例如上個(gè)世紀(jì)久演不衰的美國影片《教父》，就是這樣一部作品。

無論是電影還是小說，《教父》的出現(xiàn)是純粹出于商業(yè)目的的。小說作者馬里奧·普佐原是一個(gè)追求純文學(xué)的作家，在創(chuàng)作《教父》之前已經(jīng)完成了他的第二部小說，并且受到一些好評(píng)，如果照此寫下去他可能會(huì)成為一個(gè)比較有影響的純文學(xué)作家。但當(dāng)時(shí)他債務(wù)纏身，甚至無法維持生活，于是迫于生計(jì)，他放棄了自己的創(chuàng)作初衷而改寫通俗類小說。3年后小說《教父》出版，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)的銷售紀(jì)錄。同樣地，電影《教父》的導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉在執(zhí)導(dǎo)這部影片之前也是一位追求藝術(shù)的文藝片導(dǎo)演。但他之前的作品票房慘淡，也是迫于巨額債務(wù)的壓力才同意把《教父》這樣令他倒胃口的通俗小說改編拍攝成電影，但作品一經(jīng)上映就創(chuàng)造了電影史上的奇跡，并獲得了當(dāng)年的奧斯卡獎(jiǎng)。后來的評(píng)論者和觀眾甚至大多認(rèn)為，電影的成就超越了小說原著。

《教父》描寫的是意大利西西里島黑手黨的發(fā)展史。其中充斥著血腥、暴力，同時(shí)又兼具偵探小說的懸疑和刺激，因而一問世就大受歡迎。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，作為通俗文學(xué)，它是以讀者和市場的需求為創(chuàng)作目的的。這類作品的受眾顯然是廣大市民，他們大多數(shù)屬于中產(chǎn)階級(jí)，這些人的生活環(huán)境、文學(xué)興趣、教育背景等左右了通俗文學(xué)的創(chuàng)作方向和風(fēng)格。洛文塔爾描述18世紀(jì)英國的通俗文學(xué)為“中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義”，對當(dāng)時(shí)的《教父》來說，也不失為一種合適的定位。

作為通俗文學(xué)，《教父》具有通俗文學(xué)所應(yīng)當(dāng)具有的一切特征并將它們發(fā)揮得淋漓盡致。出于吸引讀者的目的，又得便于其本身的黑手黨題材，《教父》大量表現(xiàn)槍擊、爆炸、毒打、謀殺等血腥場面，迎合了讀者尋求感官刺激的需求和獵奇心理。但同時(shí)，《教父》中借黑手黨與政壇的盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系表現(xiàn)各種社會(huì)政治問題，借家族兄弟處理這些復(fù)雜關(guān)系和對待各色人等的不同態(tài)度反映人性，古巴總統(tǒng)辭職后民眾的混亂表現(xiàn)反映了當(dāng)時(shí)美國人由意識(shí)形態(tài)差異導(dǎo)致的偏見，往往以歡慶場面與血腥場面交織對應(yīng)，形成巨大沖突，反映了創(chuàng)作者對人性和社會(huì)的深刻思考和理解，以親情、愛情和所謂事業(yè)的糾葛表現(xiàn)人生不可避免的矛盾和困惑，甚至“教父”名稱本身所具有的多重象征意義等，都顯示了作者的思想深度和廣度，此外，作品中表現(xiàn)的美國社會(huì)各階層的日常生活，海岸小鎮(zhèn)的美麗風(fēng)光，各種神圣的宗教場景、異國風(fēng)土民情等等，都為影片增色不少?！督谈浮啡壳憩F(xiàn)的是發(fā)生在不同時(shí)代的故事，時(shí)代的變遷在這里體現(xiàn)為物質(zhì)生活的極大豐富和科技的高度發(fā)達(dá)，但從更深刻的層面上，創(chuàng)作者想通過這些表象反映的是與物質(zhì)生活背道而馳的心靈的匱乏與墮落，是當(dāng)代社會(huì)成員個(gè)體的機(jī)械化、工具化或所謂“異化”，體現(xiàn)了人的信仰的逐漸缺失。

從上述這些意義上講，《教父》都不失為一部具有深刻社會(huì)意義的作品，它以獨(dú)特的視角完成了對創(chuàng)作者所在的時(shí)代的剖析。作為時(shí)代的傳聲筒，《教父》從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、情感等各個(gè)方面反映了它所處的當(dāng)時(shí)的美國社會(huì)，而以上涉及的社會(huì)生活的方方面面，歸根結(jié)底是整個(gè)社會(huì)遵循的意識(shí)形態(tài)所決定的，甚至它的出現(xiàn)本身也是受意識(shí)形態(tài)左右的。換句話說，《教父》作為一部通俗文學(xué)作品，在托尼·貝內(nèi)特所謂的“通俗文學(xué)”的意義上最大地實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值。

隨著時(shí)代的發(fā)展和學(xué)術(shù)眼光的轉(zhuǎn)變，多數(shù)人開始對包括通俗文學(xué)在內(nèi)的大眾文化采取寬容的態(tài)度。在稱呼上Popular Culture取代了Mass Culture，這反映了人們對其內(nèi)涵認(rèn)識(shí)的變化。Mass是有貶義的，它指的是“大量的、混亂的、無序的”，而Popular是“廣為大眾所接受的”，它反映的是作品的流行狀況和受歡迎程度，并不一定代表低俗的或雜亂無章的。也就是說，Mass Culture在描述通俗文學(xué)受眾廣泛覆蓋各個(gè)階層的同時(shí)還表明了其內(nèi)容上的魚龍混雜和整個(gè)產(chǎn)業(yè)的低質(zhì)高產(chǎn)，而Popular Culture則指文化工業(yè)產(chǎn)品的受眾廣大并得到認(rèn)同。從這一稱呼的變化可以看出，大多數(shù)人都認(rèn)同了包括通俗文學(xué)在內(nèi)的大眾文化的意義和價(jià)值，貝內(nèi)特的觀點(diǎn)在這個(gè)意義上得到了越來越廣泛的認(rèn)同。由這一趨勢，綜合以上對20世紀(jì)70~90年代的美國電影《教父》的分析，或可以看到通俗文學(xué)在今后發(fā)展的一縷曙光。

參考文獻(xiàn)

[1]羅昔明，托尼·貝內(nèi)特及其政治文化觀念，北京語言大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文

[2]T，戴維斯，教育、意識(shí)形態(tài)和文學(xué)《紅字》1978 （7）

[3]托尼·貝內(nèi)特，馬克思主義與通俗小說，弗朗西斯·馬爾赫恩，當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)，北京大學(xué)出版社，2002

[4]T. 戴維斯《教育、意識(shí)形態(tài)和文學(xué)》（《紅字》1978年第7期，第13頁）

[5]托尼·貝內(nèi)特《馬克思主義與通俗小說》（弗朗西斯·馬爾赫恩編《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)》北京大學(xué)出版社2002年版第203頁，下同。）

[6]伊格爾頓《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》，轉(zhuǎn)引自托尼·貝內(nèi)特《馬克思主義與通俗小說》（弗朗西斯·馬爾赫恩編《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)》北京大學(xué)出版社2002年版第211頁）

[7]托尼·貝內(nèi)特《馬克思主義與通俗小說》（同上第217頁）