李國磊

(蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇蘇州215021)

白先勇在作品中塑造了大量的死亡現(xiàn)象，然而作為深受中國傳統(tǒng)文學(xué)影響的作家，他在作品中并不只是將死亡現(xiàn)象進(jìn)行大量的堆積，而是由大量死亡現(xiàn)象升騰出一種死亡意境。意境指“抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間”①，它源自中國古代的繪畫，是中國傳統(tǒng)文學(xué)理論與古典美學(xué)的傳統(tǒng)概念。死亡意境作為意境范疇的分支之一，具有如下內(nèi)涵：“首先它是一個美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的概念，而非哲學(xué)的概念，是一個更具有特殊性的抽象的具體，而非適用于普遍意義的具體抽象，從而上升到一般形而上范疇的形態(tài)。”“其次，從相關(guān)性來看，死亡意境與哲學(xué)意義的死亡概念又存在客觀的聯(lián)系?！薄白詈螅囆g(shù)的死亡意境也不等同于醫(yī)學(xué)、生物學(xué)意義上的死亡概念，有一部分表層意義與醫(yī)學(xué)和生物學(xué)的死亡概念相近，而總體的深層意義卻包含肉體形式的消解但精神可以脫離軀殼，逾越醫(yī)學(xué)生物學(xué)的限定而達(dá)到永恒的生成這樣的意思。”②

“死亡意境”可以通過作品和文本中死亡現(xiàn)象的刻畫，死亡情境的書寫，死亡氣氛的營造，死亡符號的呈現(xiàn)等方面來共同建構(gòu)。同時還可以通過死亡意象的象征意蘊(yùn)和死亡情感傾向等方面來探討死亡意境的深層內(nèi)蘊(yùn)。白先勇繼承中國文學(xué)傳統(tǒng)，通過對死亡的審視與品味，開拓出奇特的中西結(jié)合的死亡意境的審美空間。

一、悲劇與感傷主義的渲染

悲劇這個詞語源于戲劇，是戲劇類型中的一種，它由古希臘酒神節(jié)祭祀儀式上的酒神頌歌演變而來。關(guān)于悲劇的定義，亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”③恩格斯認(rèn)為，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”④。魯迅認(rèn)為悲劇就是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”⑤。

雖然他們對悲劇的定義有著不同的表述，但悲劇所應(yīng)具有的因素卻是大致相同的。在悲劇中，主人公不可避免地要遭受挫折、磨難甚至是死亡。主人公為了自身或歷史的需要，要不斷地與外界的力量斗爭，還要與內(nèi)在的自我斗爭，但最終的結(jié)局卻是失敗甚至毀滅。

感傷主義又稱主情主義，是18世紀(jì)60年代至80年代在歐洲資產(chǎn)階級運(yùn)動中產(chǎn)生的一種文藝思潮。感傷主義作家注重內(nèi)心的情感，夸大情感的作用，強(qiáng)調(diào)情感的自然流露，細(xì)致地描寫人物的心理活動和不幸遭遇，以引起讀者的同情和共鳴，表現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的不滿和對下層民眾的憐憫之心。他們常歌頌黑暗、孤獨(dú)、死亡，渲染中下層人物的痛苦和不幸，充滿著悲觀絕望的情緒。

感傷主義雖然較悲劇產(chǎn)生的時間晚了很多，但感傷主義與悲劇有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。感傷主義與悲劇的本質(zhì)有著內(nèi)在的相似性或融合性。悲劇通過劇中人物的抗?fàn)幣c最終失敗甚至是毀滅的結(jié)局，給人們帶來心靈上的感傷與悲痛，從而引起同情和共鳴，兩者在悲傷哀婉氛圍的營造上是相通的。白先勇塑造死亡的過程，無疑就是一場場悲劇的編導(dǎo)和演出的過程。他通過人物的死亡將悲劇氣氛推向最高潮，在彌漫著悲劇氛圍的過程中，讀者會自覺不自覺地嗅到感傷主義的味道，熏染上悲觀失望、感傷哀婉的情調(diào)。

(一)偶然與必然——命運(yùn)悲劇的纏繞

命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇的重要載體之一，古希臘命運(yùn)悲劇的主人公大都是超凡的神或王公貴族，他們具有頑強(qiáng)的意志或不朽的精神。然而他們生命中卻被一種雖存在但看不見的命運(yùn)操縱著，他們越是反抗越是被命運(yùn)的大網(wǎng)所束縛，越想逃離越是走近命運(yùn)為他們所設(shè)計(jì)好的結(jié)局之中。在白先勇塑造的一系列死亡意象之中，就存在與古希臘命運(yùn)悲劇相似之處，人物極力反抗現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，但冥冥之中又似乎被命運(yùn)所操縱和戲耍，最終只能選擇死亡或制造死亡。

《孤戀花》是白先勇描寫下層妓女悲慘生活的杰作。娟娟在被父親強(qiáng)奸之后淪落為妓女，從此踏上了不歸路?！翱偹玖睢痹谂錾暇昃旰笠财鹆顺杉业哪铑^，本來他們或許可以幸福地生活著，但造化弄人，偏偏柯老雄又出現(xiàn)并看上了娟娟。在柯老雄對娟娟施加一次又一次的身心凌辱之后，娟娟終于爆發(fā)，用鐵熨斗殺死了他，自己也瘋癲失憶。她最終都沒有掙脫命運(yùn)的安排，在命運(yùn)為她設(shè)計(jì)好的軌道上滑行直至消逝。

《孽子》更是同性戀者命運(yùn)的真實(shí)寫照。同性戀者作為一個特殊的群體，他們一出生就注定被命運(yùn)所捉弄。在異性戀作為正統(tǒng)和主流的世界上，他們的情感方式便被視為另類，這就決定了他們的命運(yùn)要比大多數(shù)人更為坎坷。無論他們怎樣抗?fàn)帲鳛槿说脑加菬o法擺脫的，同樣無法擺脫的也有悲劇式的命運(yùn)。在他們的一生中充滿著世人的非議、欲望的煎熬。為了愛情他們付出了慘痛的代價，甚至上演了“龍鳳血戀”。

在命運(yùn)悲劇面前，人就好像一只蒼蠅，為了擺脫，到處亂飛亂撞，但繞了一圈又飛回原點(diǎn)，最終逃脫不了命運(yùn)設(shè)定的結(jié)局。在一個個偶然性的事件中暗含著命運(yùn)悲劇的必然性，命運(yùn)以不可擺脫的威力，將偶然連綴成必然。在偶然與必然的纏繞中，在無奈的命運(yùn)輪回中，白先勇用命定的死亡詮釋著命運(yùn)悲劇的不可抗拒性。

(二)崇高與悲壯——英雄悲劇的震撼

英雄悲劇往往用來表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭等重大題材中的“英雄式人物”。在戲劇中，作者往往會把主人公置于各種政治力量、不同階級的戲劇矛盾沖突之中。在巨大的外部壓力下，主人公通過艱難的抉擇與壯烈的行為與之抗?fàn)?。為?shí)現(xiàn)目標(biāo)與理想，他們頑強(qiáng)地拼搏著，即使以失敗甚至死亡告終他們也毫無悔恨。

崇高又稱壯美，是美學(xué)范疇的一種。朗吉駑斯在《論崇高》中最早提到這一概念，他認(rèn)為崇高是“偉大心靈的回聲”⑥。崇高具有強(qiáng)大的威力，它能夠使審美主體受到精神與心靈上的震撼，帶有莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有一定程度的恐懼或痛苦。在我國傳統(tǒng)美學(xué)之中，崇高側(cè)重于主體精神和社會價值方面。崇高與悲劇藝術(shù)也有相通之處，英雄悲劇中英雄人物在人格與道德行為上的表現(xiàn)，以及最終的失敗結(jié)局，無不具有強(qiáng)大的威力，給人們帶來精神上與心靈上的巨大震撼。白先勇通過一系列英雄人物的死亡悲劇，營造出一種崇高與壯美的藝術(shù)境界，達(dá)到了悲與美的結(jié)合，營造出震蕩無窮的意境。

軍人的死亡是英雄悲劇的典型代表。白先勇筆下的黃明章將軍死得何其壯烈，作為一名英勇抗擊外敵入侵的軍人，他橫尸沙場，死得其所；作為一名優(yōu)秀的中華兒女，他的死亡令人深感悲壯與敬畏。

白先勇通過英雄的悲劇與悲劇的英雄，營造出一種草木為之含悲，風(fēng)云因之變色的哀痛與感傷氣氛，那些曾經(jīng)鮮活、輝煌的生命的消逝與死亡，更是一種“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯意境的鋪展與渲染。

(三)追逐與失落——小人物悲劇的歷程

小人物悲劇是悲劇題材轉(zhuǎn)向普通人的日常生活后出現(xiàn)的一種悲劇形式，它沒有悲劇宿命式的結(jié)尾，也沒有英雄悲劇的崇高與悲壯。它只是在瑣碎的日常生活中展現(xiàn)普通人的欲望與追求，以及求之而不可得的處境。在欲望的訴求與現(xiàn)實(shí)的受挫中，在永不滿足的追逐與連續(xù)不斷的失落中，展現(xiàn)著小人物的悲劇歷程。

縱觀白先勇筆下眾多小人物的悲劇，可以用追逐與失落來概括其原因與歷程。對愛情和性的渴望及追求是人的自然本性之一，但現(xiàn)實(shí)卻是愛情始終虛無縹緲，性的需求也受到壓抑。這些源自本能的需求得不到滿足，便產(chǎn)生巨大的心理落差，死亡也由此而生。白先勇筆下的金大奶奶、玉卿嫂、耿素棠就是最好的例證。追逐受阻的不只是愛情與性，個人的夢想與期待也常常遭遇這種尷尬。王雄在時刻維護(hù)著舊時的夢，麗兒便是他這個夢的安慰，但他追逐的夢卻被現(xiàn)實(shí)無情地撕裂打碎。盧先生也是懷揣著期待支持著酸苦的一生，他與王雄都是活在過去的人。過去的美好回憶是他們生存的動力，重塑過去是他們的夢想，當(dāng)現(xiàn)實(shí)無情地把他們的夢戳破時，也就是他們的人生破滅時。

白先勇在死亡的書寫中凝聚著他的悲憫情懷，他用敏感細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)，表達(dá)著對作品中人物的同情，使作品充滿著感傷情調(diào)。他將死亡與悲劇和感傷主義完美地糅合在了一起。

二、恐怖與自然主義的呈現(xiàn)

恐怖是使人的內(nèi)心產(chǎn)生害怕與畏懼的心理體驗(yàn)，它是一種源自內(nèi)心的不安全感的反映。死亡是產(chǎn)生恐怖的重要根源之一，死亡作為人類生命形式的終結(jié)是絕大多數(shù)人所不愿經(jīng)歷和承受的。作為有生命的個體，其最大的不安全感與恐怖感便是來自對其生命進(jìn)行抹殺與剝奪的死亡。有時即使生命主體沒有正在經(jīng)歷死亡的危險，但當(dāng)他見到或者間接地感受到死亡的產(chǎn)生時，也會激起他內(nèi)心底層或潛意識的畏死情緒，同樣也會產(chǎn)生巨大的恐怖感。

自然主義作為一種文藝流派其特點(diǎn)主要有：“第一，力圖巨細(xì)無遺地描繪現(xiàn)實(shí)，排斥虛幻的想象，從而給人一種實(shí)錄生活和照相式的印象；第二，擅長描寫群眾場面，注重群體的寫照，逐漸忽略典型的創(chuàng)造，或者說只追求人物的氣質(zhì)特點(diǎn)和變態(tài)心理；第三，淡化情節(jié)，不追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的‘本來面目’反映現(xiàn)實(shí)；第四，將某些壓迫人、扭曲人的社會現(xiàn)象擬人化?！雹咦匀恢髁x文學(xué)雖然存在某些缺點(diǎn)，但作為一種文學(xué)思潮，它對文化和藝術(shù)的發(fā)展具有一定的影響力。

白先勇在創(chuàng)造中不厭其煩地講述著死亡，通過眾多的死亡來敲擊人們脆弱的神經(jīng)，死亡的意象不斷地漂浮在讀者的意識中，充斥在讀者的視線里，這就不能不使人感到恐怖和可怕。白先勇運(yùn)用自然主義的創(chuàng)作手法，事無巨細(xì)地對死亡進(jìn)行細(xì)致的描繪，按現(xiàn)實(shí)的本來面目刻畫死亡，把死亡的過程與場面采用拍照式的手法完整地呈現(xiàn)于讀者面前，使血腥的場面逼真地展現(xiàn)出來，將暴力與恐怖還原，使讀者身臨其境。死亡的陰森之氣撲面而來，給人毛骨悚然的感覺，它久久地震撼著讀者的心靈，使讀者感受到一種審美的高峰體驗(yàn)，這是暴力美學(xué)的渲染與彰顯。

白先勇對死亡場面有著許多逼真的描繪。在《金大奶奶》中，他以一個兒童的眼光來看金大奶奶的死亡，“金大奶奶仰臥在床上，一只小腳卻懸空吊下床來，床上的棉被亂七八糟的裹在她另一只腿上。她的手一只扠著自己的頸子，一只揪著自己的胸，好像用過很大的勁，把衣服都扯開了，兩眼翻了白，睜得大大的瞪著天花板，一頭亂發(fā)有的貼在額上，有的貼在頰上，嘴唇好像給燒過了一般，又腫又黑，嘴角涂滿了白泡，在她床頭的茶幾上倒放著一個裝‘來沙爾’藥水的瓶子，一股沖鼻的藥味還不時往外冒?！雹?/p>

再看玉卿嫂殺掉慶生后殉情的場面：“慶生和玉卿嫂都躺在地上，慶生仰臥著，喉嚨管有一個杯口那么寬的窟窿，紫紅色的，血凝成塊子了，灰色的襖子上大大小小沁著好多血點(diǎn)，玉卿嫂伏在慶生的身上，胸口插著一把短刀，鮮血還不住的一滴一滴流到慶生的胸前，月白的衣裳染紅了一大片?！雹?/p>

在《芝加哥之死》中也散發(fā)著死亡的恐怖氣息?！八麎粢娝赣H的尸體赤裸裸的躺在棺材蓋上，雪白的尸身，沒有一絲血色。當(dāng)他走向前時，他母親突然睜開老大的眼睛，呆呆的看著他。她的嘴角一直抖動著，似乎想跟他說話，可是卻又發(fā)不出聲音來。他奔到母親面前，用手猛推他母親的尸體，尸體又涼又重，像冰凍的一般，他用盡力氣，把尸體推落到棺材里去?！雹?/p>

而最血腥、最暴力的死亡莫過于《孤戀花》中娟娟殺死柯老雄的場景?！耙粵_開門，赫然看見娟娟赤條條地騎在柯老雄的身上，柯老雄倒臥在地板上，也是赤精大條的。娟娟雙手舉著一只黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛捶下去，咚、咚、咚，一下緊接一下。娟娟一頭的長發(fā)都飛張了起來，她的嘴巴張得老大，像一只發(fā)了狂的野貓?jiān)诩饨兄?。柯老雄的天靈蓋給敲開了，豆腐渣似的灰白的腦漿灑得一地，那片裂開的天靈蓋上，還粘著他那一撮豬鬃似的硬發(fā)，他那兩根赤黑的粗膀子，猶自伸張?jiān)诳罩写蛑?，娟娟那兩只青白的奶子，七上八下地甩動著，濺滿了斑斑點(diǎn)點(diǎn)的鮮血。”

白先勇是極擅長唯美與寫意場景刻畫的作家，但在這里他卻偏偏采用自然主義式的工筆細(xì)描，將死亡巨細(xì)無遺地展示給讀者看，噴發(fā)出令人窒息的恐怖。白先勇采用自然主義的手法對死亡進(jìn)行具象化描寫，使讀者更直觀、更近距離地接觸死亡，真正地體驗(yàn)到死亡的威脅與恐怖。他將死亡的本相還原，把死亡客觀寫實(shí)地呈現(xiàn)出來，通過一系列血腥、暴力的實(shí)景，營造出陰森恐怖的藝術(shù)意境，虛實(shí)結(jié)合，使死亡的意境縈繞在讀者腦海中達(dá)到審美的愉悅。

三、玄學(xué)與神秘主義的交織

玄學(xué)，一般特指魏晉玄學(xué)，它是在魏晉時期出現(xiàn)的一種崇尚老莊的思潮，盛行于隋唐，它是由道家思想、黃老學(xué)說演變發(fā)展而來的。玄學(xué)是研究幽深玄遠(yuǎn)問題的學(xué)說。魏晉時期人們處于紛亂的時代大環(huán)境中，物質(zhì)生活貧乏，生活的不穩(wěn)定性加劇，人們需要從精神上尋找安慰與滿足，恰逢此時儒學(xué)衰落，于是玄學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。

神秘主義是一個難以確切定義的概念，因?yàn)榇嬖谥S多不同的說法，其研究對象也是相當(dāng)廣泛的，但有關(guān)神秘主義的基本理論還是相通的，即認(rèn)為世界上存在著一些秘密的或隱藏的自然力。這種力量具有操縱命運(yùn)、控制生死或預(yù)言未來等一系列人類無法掌握的能力，這就使得神秘主義帶有某種迷幻色彩。神秘主義具有唯心主義認(rèn)識論所宣揚(yáng)的人類認(rèn)識的有限性和認(rèn)識的不可知論的缺陷。

源自中國傳統(tǒng)文化的玄學(xué)與興盛于西方的神秘主義存在著許多相似的地方。在哲學(xué)上它們都是形而上的，都是研究和解說某種神秘力量的學(xué)說，都帶有一定程度上的宗教性和迷信主義的色彩。面對死亡的突發(fā)性和不可預(yù)期性，以及死亡的不可經(jīng)驗(yàn)性和死后的不可認(rèn)知性，人們只好運(yùn)用玄學(xué)或神秘主義對它進(jìn)行解釋。白先勇在構(gòu)建他的死亡帝國時，自然也將兩種成分注入其中，從而增加了死亡的神秘感，營造出一種虛幻朦朧的意境。

神秘有時表現(xiàn)為同一個事物或相似的事物的反復(fù)出現(xiàn)，它們仿佛跨越了時間與空間的障礙，異形換位式地反復(fù)出現(xiàn)，在不同的時間與地點(diǎn)跳躍出來造成時空的錯位，并占據(jù)著人們的視線或意識，給人一種似曾相識感和恐怖感，從而產(chǎn)生出神秘詭異的氣氛。

在《月夢》中，靜思因?yàn)榉窝锥^早地死去，這成為吳醫(yī)生一生最大的痛苦，也是他永遠(yuǎn)不愿接受的事實(shí)。但就在一天晚上，他接診了一位與靜思長相極為相似的病人，同樣的疾病、相似的年齡、相似的模樣、同樣的結(jié)局，使吳醫(yī)生這個接觸了多年死亡、心理素質(zhì)極佳的人都慌亂失態(tài)，從而更透露出命運(yùn)的神秘感。在《一把青》中，相似的事件又再一次上演在朱青一個人身上。郭軫與小顧也帶來玄學(xué)與神秘主義的影子，同樣的年紀(jì)、同樣的職業(yè)、同樣墜機(jī)而亡的結(jié)局，這就不得不令人匪夷所思，滲透出對命運(yùn)的神秘感與敬畏感。

神秘主義色彩還表現(xiàn)為萬物有靈的泛神論思想。在神秘主義的范疇里，世界上所有的東西都是有生命或思想的。動植物不再是冷冰冰的生物，它們也會思考，甚至比人類更為敏感地感受到環(huán)境的變化，而且它們的茂盛與枯萎和人類情感的喜怒哀樂是聯(lián)系在一起的。它們對死亡的感知更具超前性和預(yù)知性，通過它們的繁盛與死亡可以預(yù)知或占卜死神的遠(yuǎn)近。將死亡跟這些有靈的動植物聯(lián)系在一起，使作品具有了一種魔幻色彩，更加劇了死亡“玄之又玄”的神秘感。

在白先勇的《那片血一般紅的杜鵑花》中，杜鵑花就具有某種靈異或神秘的氣息。在神話中杜鵑花由血變化而來，它天生與相思、哀愁聯(lián)系在一起。在文章中杜鵑花與它的栽培人——王雄，神秘地聯(lián)系在一起。在王雄跳海自殺后，他的靈魂好像依然不死，好像每天都回來給花澆水。而杜鵑花也像有靈性似地全部爆放開來，這是王雄靈魂不屈的表征，是王雄與杜鵑花神秘關(guān)系的顯現(xiàn)。

將感傷主義、自然主義和神秘主義這些西方文藝思潮及流派與白先勇的死亡書寫結(jié)合在一起，并不是刻意將他劃入這些思潮與流派的代表作家，而是借他的創(chuàng)作與這些思潮和流派的相通之處，更好地來品味白先勇用虛實(shí)結(jié)合、情與景交融等藝術(shù)手法而營造出來的死亡意境，感受死亡帶來的韻味無窮的審美沖擊與審美體驗(yàn)。

注釋：

①童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2004年，第3版，第224頁。

②顏翔林：《死亡美學(xué)》，學(xué)林出版社，1998年，第10-11頁。

③(古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁。

④恩格斯：《恩格斯致斐·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，1972年，第346頁。

⑤魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，見《魯迅選集》(二)，人民文學(xué)出版社，2004年，第59頁。

⑥(古羅馬)朗吉駑斯：《論崇高》，見《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，中國人民大學(xué)出版社，1987年，第87頁。

⑦鄭克魯：《外國文學(xué)史》，高等教育出版社，1999年，第402-403頁。

⑧白先勇：《金大奶奶》，見《寂寞的十七歲》，花城出版社，2000年，第14頁。

⑨白先勇：《玉卿嫂》，見《寂寞的十七歲》，花城出版社，2004年，第104頁。

⑩白先勇：《芝加哥之死》，見《臺北人》，花城出版社，2004年，第200頁。