杜　輝

華南是我國古代諸多土著民族的重要聚居之地，自傳說時代的苗蠻集團，商周時期的“七閩”、“八蠻”，直至戰(zhàn)國秦漢以來在文獻中出現(xiàn)的“百越”族名?！稘h書·地理志》中記載“自交趾至會稽，七八千里，百粵雜處。各有種姓”，主要分布于現(xiàn)蘇南和浙江、上海、江西、福建、廣東、臺灣等省市以及安徽、湖南、湖北、廣西的部分地區(qū)。支系龐雜的百越族群表現(xiàn)出相似的文化因素，如披發(fā)文身、鑿齒習俗、食異物、習用舟楫、干欄建筑、犬祭、崖葬、崇蛇、鳥等等，在不同支系內(nèi)也存在一定的差異。

華南沿海地區(qū)發(fā)現(xiàn)了豐富多樣的史前巖畫內(nèi)容，包括人物、人面像、動物、器物、舟船、建筑等主題。其中，反映人物活動的巖畫為我國南方地區(qū)最富特色的一類巖畫主題，該類巖畫中的人群多以集會的形式出現(xiàn)，規(guī)模不等，少則幾人，多則上百人。這些巖畫展現(xiàn)了華南地區(qū)原始居民的生活場景，也以一種重要的記錄形式再現(xiàn)了當時的重要集會活動，透露出更為深層的“百越”文化內(nèi)涵。

一、社群集會類巖畫的發(fā)現(xiàn)

社群集會類的巖畫主要見于福建、臺灣、廣東、以及廣西地區(qū)的巖畫中，包括福建仙字潭巖畫、臺灣萬山孤巴察娥巖畫、廣東珠海寶鏡灣藏寶洞巖畫以及左江流域巖畫。各地區(qū)的社群集會活動雖有所不同，但是卻在文化因素和內(nèi)涵上保持了一定的一致性。

福建地區(qū)的社群集會巖畫見于華安仙字潭巖畫，1915年對福建華安汰溪仙字潭巖畫的考察開近代巖畫研究之先河，至上世紀80年代共發(fā)現(xiàn)六組巖畫，主題為人物及人面像。人物造型簡單、古樸，成組或成群出現(xiàn)。與人物伴出的還有若干人面像，構(gòu)圖簡單抽象。

臺灣島處于我國東南地區(qū)邊緣，與福建地區(qū)隔海相望。自1978年至1984年高業(yè)榮對這一地帶共四次考察，發(fā)現(xiàn)孤巴察娥、祖布里里及莎娜奇勒等3座巖雕，均位于高雄縣濁口溪上游的萬頭蘭山中④。其中人物類巖畫以孤巴察娥巖畫為代表，具有極強的地域性特征。人物造型也與其他地區(qū)風格截然不同，整個畫面除人物外。還有夸張的人面以及各種抽象圖形，如圓渦紋、重圓紋、蛇狀曲線、圓穴等幾何圖形。

廣東珠海寶鏡灣巖畫發(fā)現(xiàn)于1989年@，以藏寶洞巖畫內(nèi)容最為豐富完整，構(gòu)圖復雜。船形和舞蹈人物為巖畫主體。船只的刻劃較為寫實，均為兩頭尖翹．底部平直，船身刻有云雷紋、魚鱗形花紋。另外，見有兩處干欄式建筑，均為斜坡式屋頂，屋身下設(shè)平座，下有支柱。并有蛇、鳥、鹿等動物。畫面周圍、多間以水波紋等各種抽象圖案。

左江流域是華南沿海地區(qū)巖畫最為豐富的地區(qū)，自上世紀50年代以來，左江流域所發(fā)現(xiàn)的巖畫有70處地點，多達178處⑥。人物類是巖畫的核心主題且貫穿始末，基本以集會的形式出現(xiàn)，場面宏大熱烈。人物的造型、裝飾等內(nèi)容都很完備，場景表現(xiàn)完整，類型多樣，是對社群集會考察的重要地區(qū)。

華南沿海地區(qū)巖畫中的人物雖然數(shù)量眾多，但是在人物造型方面表現(xiàn)出一定的規(guī)律性。以左江流域巖畫中的人物造型較為寫實，并且相當一部分人物有豐富的裝飾，如羽飾、面具，及武器。巖畫中的人物多成群出現(xiàn)，少見單獨個體。大部分社群集會與舟船、建筑、自然物、器物等組合出現(xiàn)，為集會內(nèi)容的推測提供了判斷依據(jù)。

巖畫中社群集會場景多為舞蹈或呈祈禱狀的集會人群，動作整齊劃一，極為虔誠，并且大部分集會中都會有居于畫面核心的特殊人物。左江流域社群集會巖畫中伴出一系列諸如銅鼓、羊角紐鐘、鈴等具有禮器性質(zhì)的用具，部分集會中出現(xiàn)的人祭、馘首場景，顯示了集會的嚴肅性與莊嚴。人物、人面像及幾何圖形組合畫面作為華南沿海地區(qū)最具特色的一類巖畫，不僅其中含義難以推測，更為集會的目的蒙上神秘的色彩。我國南方地區(qū)信鬼神崇巫術(shù)儀式的風俗在文獻中多有記載，《漢書·郊祀志》有：“粵人俗鬼．而其祀皆見鬼，數(shù)有效”⑦?！段簳ち艂鳌吩疲骸捌渌孜饭砩瘢壬幸搿薄！段宕贰分袑X南風俗的記載則是“信巫鬼。重瑤祀，病不服藥。惟事祀賽?！比A南沿海地區(qū)巖畫中關(guān)于社群集會的材料豐富，規(guī)模不一，出于不同的目的，在場景表現(xiàn)上也多有差別。

二、農(nóng)耕祭儀場景

在巖畫中存在一類特征頗為明顯的圍繞祈年及豐收為主題進行的農(nóng)業(yè)性儀式活動，通過祈求神靈而得到庇佑，保證糧食豐產(chǎn)以及后代繁衍．這也是社群集會中最為重要的主題。這類活動多以部落為單位舉行。雖規(guī)模大小不一，但是大多數(shù)以飾羽的主祭者為活動的核心進行；也有部分祈年儀式缺少主祭者而自發(fā)形成的集會。在幾處具有較為顯著特征的巖畫中，農(nóng)耕祭儀中出現(xiàn)頻率較高的元素包括有銅鼓或被埋入地下的銅鼓、雌性或雄性生殖器官的表現(xiàn)、交合場景、少量的人祭或馘首及象征糧食耕作的谷粒。農(nóng)耕儀式的內(nèi)容與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有著密切關(guān)聯(lián)，包括播種前的祈求豐年——播種之前的播種儀式——豐收后的祭豐收儀式，一系列的儀式內(nèi)容貫穿整個農(nóng)耕過程。在播種之前通過舉行相關(guān)儀式恢復土地的孕育的能力保證生產(chǎn)，被有些學者稱之為“孕育儀式”⑧，另外一種為播種儀式的舉行以及祭豐年儀式也被稱之為“報祭”，三者共同構(gòu)成了華南沿海地區(qū)巖畫中的農(nóng)耕祭儀的全部內(nèi)容。

(一)孕育祭儀

孕育祭儀通常通過表現(xiàn)人體性器官或男女交合來象征繁殖能力，其中蘊含了對于生殖的崇拜心理．若將其置于集會場景中便會發(fā)現(xiàn)這已不僅僅是單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)對于生殖的崇拜，更是一種傳達了保證土地孕育能力的原始巫術(shù)的一種形式。另外。借助于銅鼓以及貢獻犧牲使整個儀式更加具有神性和虔誠之意，也使得整個場景的寓意得以凸顯。在左江流域巖畫以及仙字潭巖畫中有部分的表現(xiàn)了祈年的孕育祭儀場景，特征較為明顯。

寧明花山三區(qū)一三組上排以高大的領(lǐng)導人物為中心，手中高舉首級，其左側(cè)為一對男女交合，旁邊一鼓。下面有眾多正面舞人。

寧明花山八區(qū)六組，飾羽的主祭者位于畫面左端。手持匕首，其下為巨獒。其他人物均集中在右側(cè)，最上方為一對交合男女，旁邊為一面銅鼓。其余眾人側(cè)身做祈禱狀，其中一人胯下突出男性生殖器。

高山二處二組兩位高大的飾羽人物居于中央，上排者右手提一首級，兩邊為祈禱狀的側(cè)身人物，其中二人突出生殖器。而下方則對稱分布正面人像，曲臂上舉，雙腿下蹲。

寧明花山三區(qū)一六組巖畫中飾羽主祭者其下的巨獒與通常所見威猛的巨獒有不同，軀體肥大，腹作空心狀，不填色，似有身孕。其上一排側(cè)身祈禱人像，其中一人繪出生殖器，頭上方有一鼓。

寧明花山三區(qū)二十三組巖畫，儀式的主祭者居于巖畫左端，右側(cè)為大量的側(cè)身祈禱人像雙臂上舉，有的高舉銅鼓。眾人中一人突出生殖器，另外有兩面銅鼓埋于地下。

再如福建仙字潭第一處巖畫社群集會，人物均為正面，姿勢一致，雙臂向下彎曲，半蹲狀與左江流域正面人物姿勢相似。人物大多為男性，有的人物胯下有突出物，畫面上端一女性，有突出的胸部，雙腿下有一扁圓。

以上巖畫中的人物活動雖略有差異，但是其中

所表達的含義卻頗為相似。通過表現(xiàn)男女交合欲使土地孕育能力提高，禾稼豐產(chǎn)的思想極為普遍?！吨芏Y·地官》中有：“媒氏掌萬民之判?！俅褐?。令會男女．于是時也。奔者不禁；若無故不用令者，罰之。司男女之無夫家者而會之”，《易·系辭下》有：“男女媾精．萬物化生”，《春秋繁露·請民止雨》：“四時皆以庚子之日令更民夫婦皆偶處。凡求雨之大禮。丈夫欲藏，女子欲和而樂神”。

巖畫中所表達的孕育含義與云南石寨山出土的銅器中表現(xiàn)孕育的活動場面大體相似。銅飾(M13：239)中干欄式的建筑，屋宇前面正中開一小窗，供有一人頭，似為一梳“拖髻”的女子之首。上層人物形態(tài)不一，有立者、跪者、吹蘆笙者，屋宇右側(cè)的柱后有二人站立交合。銅飾(M3：64)以及銅飾(M6：22)也突出表現(xiàn)了有關(guān)孕育的思想，不僅在屋宇的小窗中供有人頭，還有烹飪食物及人物舞蹈的場景。此外，江川李家山出土的青銅器上亦出現(xiàn)幾處男女媾合的圖像，甚至出現(xiàn)在人物眾多的祭祀場面中。

在少數(shù)民族儀式中體現(xiàn)交媾的孕育思想以更為隱晦的舞蹈形式得以保留，反映了通過交媾增殖的思想，這種儀式通常與農(nóng)業(yè)祭祀相融合。壯族的“三月三”歌圩，壯語稱歌圩為“窩墩”、“窩巖”，意為“出野外”、“出地洞”。據(jù)民間傳說，它與古代打醮、祭神有關(guān)，由人們唱山歌祈求風調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺逐漸發(fā)展而來。節(jié)日期間在約定俗成的地點，參加對歌的人不約而同，人數(shù)多在二十至三十人左右。彝族原始舞蹈大鑼笙舞中的交媾舞這種寓意更為凸顯，師公手持魔芋桿為男性生殖器的象征，師母手持魔芋葉象征女性生殖器，他們邊舞邊做性交動作。在其他少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)祭中多有以交媾促生殖的思想，或以物含蓄的象征生殖器官，或通過交媾舞蹈表達土地豐產(chǎn)的愿望。參與孕育祭儀的群體類型多樣，在人物造型及儀式中的職能、地位均有所差別，大致可分為三類：

第一類為正面人物，其中大部分是沒有經(jīng)過裝飾的人像，與飾羽的正面人物差異較大，在儀式中扮演的角色也有所不同：

A型飾羽者，均見于左江流域巖畫中。孕育儀式似乎都是圍繞高大的飾羽者進行，在人群中享有一定地位。通常腰間佩帶環(huán)首刀或長劍，姿勢保持一致，均為曲臂上舉，雙腿為蹲狀。有的其下有巨獒，或手中持有首級。另外，部分儀式場景中有另一部分飾羽者，但是較前者個體較小些，姿勢同上，部分佩武器，并在下方也有巨獒。

B型無裝飾的正面人物。這類人群數(shù)量較多，多沒有羽飾或武器，左江流域巖畫及仙字潭巖畫中均有此類人物。據(jù)制作方法分為兩式：

I式刻劃正面人物，以仙字潭巖畫為代表。其中人物絕大多數(shù)為正面形象，僅見一位女性，雙臂向下彎曲，有突出的胸部突出性別。雙腿略成蹲狀，胯下有扁圓形。余者多不表現(xiàn)性別，僅個別人物胯下刻出突出物，似為男性性器官。姿勢表現(xiàn)一致，均為雙臂向下彎曲，雙腿半蹲。

Ⅱ式涂繪正面人物。無裝飾的正面人群造型相似，姿勢具有規(guī)律性。人物頭部多呈圓形，少部分人物梳髻。姿勢均為曲臂上舉，雙腿為蹲狀。

第二類人物為側(cè)身人物。這部分人群構(gòu)成儀式的主體部分，人數(shù)最多。頭部多為圓形，少數(shù)人物梳髻。人物基本作祈禱狀，或雙臂彎曲上舉，或伸直斜上舉，有的手舉銅鼓。腿部為半蹲狀，少量為雙腿叉開站立。大多數(shù)人物無性別之分，僅少量人物會有性器官突出男性特征，突出表現(xiàn)女性的情況較少。僅寧明花山三區(qū)一三組及八區(qū)六組中通過交合場景判斷女性，顯示了女性在早期儀式中的角色和功能。

第三類為似首級的球形物，為高山三處一組中高大的飾羽者手持高舉。結(jié)合巖畫中出現(xiàn)的人祭場景，推測為向神靈獻祭的人物首級以祈求風調(diào)雨順保證農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。

(二)播種祭儀

以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的華南地區(qū)，播種是農(nóng)耕活動的主要環(huán)節(jié)，關(guān)系到一年的生計，因而顯得尤為重要，而播種儀式作為農(nóng)耕性祭儀的第二個環(huán)節(jié)在巖畫中也得到彰顯。

寧明花山一區(qū)六組完整地再現(xiàn)了為祈求豐年而進行的稻谷的播種儀式，立于兩排象征谷物的點狀物上的男女交合形象居于整個畫面的核心位置，其下方為一側(cè)身人像手舉一面銅鼓。左側(cè)飾羽的高大人物曲雙臂上舉，半蹲，手持一人獻祭，左側(cè)為三面銅鼓，其下為巨獒，右側(cè)為一面銅鼓。畫面右側(cè)為若干成祈禱狀的人物。

儀式中站立于象征糧食播種的谷粒之上交合的男女與其下手持銅鼓的舞者成為整個畫面的重心，通過象征生殖的交合行為以誘發(fā)莊稼得以豐產(chǎn)，而土地所具有的孕育能力也與人類的繁衍生息相感應。而作為儀式主祭者的高大人物則偏居左側(cè)，巖畫結(jié)構(gòu)布局使主題得到突出的同時也體現(xiàn)了此次集會的目的所在。集會人數(shù)雖不多，卻突顯了儀式的莊嚴和虔誠，不僅有用作法器的銅鼓，為了秋收時能夠保證豐盈以及整個族群有糧食的保障，甚至不惜以人作為犧牲以示誠意。

晉寧石寨山出土的貯貝器(M20：1)以及貯貝器(M12：2)中的人物活動表達了相似的寓意，但在表現(xiàn)手法上卻截然不同。貯貝器中不僅展現(xiàn)播種、祭祀儀式的過程同時表現(xiàn)了前往播種儀式的出行場景。通過對畫面中或荷“銅犁”者、或執(zhí)杖者、或負囊頂筐者等人物不同的活動判斷，馮漢驥認為這“可能系一前往播種儀式的圖景”，因此貯貝器(M20：1)中的“殺人祭銅鼓”場景則是作為祈年祭祀活動的另一組成部分出現(xiàn)的。

播種儀式不僅存在于早期社會中，現(xiàn)今在我國南方地區(qū)仍然保留了各種祭田神、谷神的傳統(tǒng)祭儀。舉行于栽秧之前以保證風調(diào)雨順，作物生長順利。廣西壯族南部方言區(qū)每年四月初八要驅(qū)田中之鬼后才開始插秧，以保證全年收成；武鳴壯人則要在六月初六到田頭祭祀土地，祈求豐收。同樣，臺灣魯凱族都要舉行莊嚴的農(nóng)業(yè)性祭儀，尤其是在小米播種前及收割時，并需要遵守一系列的禁忌。如在播種前舉行砍伐儀式，而小米成熟時舉行的收獲儀式亦如播種儀式嚴肅、莊重?！皟x式在清晨舉行．由家中婦女帶著十片桑葉和百塊豬皮丁到小米田．挑選一塊平坦的石頭來鋪放祭品的石塊．口中祝禱祈求神靈賜與豐收．同時請求神靈寬恕過去一年家人所犯的錯誤；并作出向神靈領(lǐng)受祭品的動作。此一動作其實意味著向神靈領(lǐng)受豐收的小米。家中若有孕婦。需先由孕婦摘取一些小米穗．交在所有參加收割工作的人的手中．由孕婦手中接過小米穗才可以開始收割”。景頗族每年春耕播種之前，要在山地里舉行“納破”儀式，即由一對青年男女首先破土點鐘，并跳生殖舞蹈。以祈求種子能在青年男女旺盛的生殖力象征寓意下茁壯成長。

播種儀式雖構(gòu)圖簡單，且整個集會僅有12人，但是內(nèi)容豐富，完整地再現(xiàn)了左江流域早期農(nóng)業(yè)儀式的場景。12人中職能、身份卻又各有不同，出現(xiàn)在播種儀式中的參與人群共有三類：

第一類為正面人物，均飾羽。身體對稱，曲臂上舉，雙腿半蹲狀。其中一人高大魁梧，似為主祭者。左手持人，右側(cè)為三面銅鼓，下為巨獒。另一飾羽者雖亦飾羽但是個體較小，位于谷粒右側(cè)。

第二類為側(cè)身人物，是播種儀式的主要參與者。

形態(tài)、功能不一，可分為三型：

A型側(cè)身成祈禱狀的人物，占大多數(shù)。形態(tài)相似，側(cè)身舉雙臂，雙腿略彎曲。其中位于谷粒下方的一人手舉銅鼓，與其他人有所不同。

B型側(cè)身站立交合的男女形象。二人站立于谷粒上方，位于畫面的中心位置，一前一后側(cè)身站立交合。

c型作為犧牲出現(xiàn)的儀式參與者，形象簡略，性別難以區(qū)分。成側(cè)身，被主祭者執(zhí)在手中舉起。在農(nóng)耕儀式的諸多儀式中不乏類似的場景，可見存在一類專門作為獻祭的犧牲群體。

無論在巖畫中還是近現(xiàn)代的民族志中，農(nóng)耕祭儀尤其是播種儀式中對于性的突出尤其是對于女性的突出是非常明顯的，似乎女性與農(nóng)業(yè)之間總是保持著某種內(nèi)在的聯(lián)系。華南沿海地區(qū)社群集會巖畫中，人物多表現(xiàn)為不著衣亦多為性別之分，但是在少量巖畫中卻格外突出性器官或女性形象，這類巖畫所要強調(diào)的含義也因此變得與眾不同。人物交合以及表現(xiàn)女性性器官或受孕的形象通常暗示著新生命的誕生，同時也包含了土地豐產(chǎn)的寓意，因與大地有著相同的特征，女性甚至成為大地的人格化象征，而在農(nóng)耕等涉及豐產(chǎn)的重要儀式中女性也常常扮演著重要的角色。

(三)豐年祭儀

巖畫中的另一類與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)的集會主題為豐年祭儀，相較于孕育、播種等祈年儀式，這類集會并無明顯的特殊元素，但是就整個畫面的氣氛來看更為熱烈、生動，虔誠的同時又似充滿喜悅。

規(guī)模上看，孕育、播種儀式既有只有兩人交合以祈求豐產(chǎn)的小型儀式，也有多達幾十人的較大型儀式；而豐年祭儀多表現(xiàn)為宏大場面，儀式的參與者通常在幾十人以上，最多者達百余人。皆由領(lǐng)導者主持，并且甚至在一個儀式中存在多個飾羽的高大人物，但與居于核心地位的主祭者相比似乎又略顯矮小。參與的人群亦有男有女，女性不僅僅是具有特殊儀式功能的角色出現(xiàn)，而是作為整個部落群體中的一員參加儀式，因此，豐年祭儀對于集會參加者來說更為開放、限制更少。

寧明花山三區(qū)二六組儀式參加人數(shù)達65人，中心位置為高大的飾羽者，左手持環(huán)首刀，右手執(zhí)首級，腰間佩環(huán)首刀，其下為巨獒。其余人分兩行排列，其中二人為正面舞人，余者均做側(cè)身祈禱狀，其中有長辮女性，另外有十余人佩戴羽飾。畫面中共出現(xiàn)九面銅鼓。

寧明花山八區(qū)八組共92人參加，居于核心的仍然是一位高大的飾羽者，左手提一首級，腰間佩環(huán)首刀。余者分上下兩部分，上方均側(cè)身同向作祈禱狀，其中一個繪出突出的生殖器，并有若干飾羽者。下方人群似圍成一圈，將高大的領(lǐng)導者環(huán)繞其中，作祈禱狀，有的人高舉銅鼓。祈禱人群中男女皆有。

寧明花山四區(qū)九組與寧明花山六區(qū)一五組布局大體相似，以正面舞人為主體部分成三排分布。其中花山四區(qū)九組的主祭者位于下排，飾羽，腰間佩刀，下為巨獒。兩側(cè)分別為飾羽的正面舞人及側(cè)身祈禱的人像。其上兩排基本為正面舞人，側(cè)身人像間或其中。正面舞人姿勢一致，有的飾羽，有的梳雙髻，其中一人佩戴面具?；ㄉ搅鶇^(qū)一五組高大的飾羽者位于最上排中心位置，右手掛有扁莖短劍，腰間佩環(huán)首刀。頭頂上似為一只小型犬，其下一只巨獒。左右對稱分布正面舞人，三人佩戴面具及兩個側(cè)身長辮女性。并有四個羊角形紐鐘，懸掛于“士”字形的支架上。第二排以四個高大人物為中心，均飾羽，中間二人腰間佩劍。正面人物兩側(cè)分布若干側(cè)身祈禱狀人物，亦大多飾羽，有的手舉銅鼓。最下排大致有七個正面人物，較前兩排更小，飾羽。兩側(cè)及下方為正面、側(cè)面人像，均無裝飾物。

龍州花山一四組最為壯觀，人物達108人。分布有序。高大的飾羽主祭者居于核心位置，左手執(zhí)一人，右手舉鈴。腰間佩劍，下為巨獒。右側(cè)是另一個飾羽人物，二者中間有兩面銅鼓，余者為側(cè)身祈禱人物成兩側(cè)分布。下排以一飾羽者為中心。兩側(cè)均為側(cè)身人像，有一些飾羽，其中一人舉鼓。最下排也有一位核心人物，佩劍。兩側(cè)均為正面舞者，佩戴羽飾或角飾，有的佩戴面具。

在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)陛儀式中，豐年祭儀與播種祭同等重要，這既是對神靈的答謝，同時也預示著一個新的周期的開始，為來年播種順利，祈禱風調(diào)雨順所作的準備。豐年祭儀多為規(guī)模龐大的大型集會，人數(shù)眾多且類型多樣，基本代表了整個社會群體層次。依人物特征將其分為三類：

第一類為正面人物。與其他祭儀有所不同，豐年祭儀中有眾多的正面人物，并且飾羽者以及佩戴其他裝飾物的人物形象也為數(shù)眾多。但是，從人物形象的個體大小、造型等方面看仍有不同。

A型高大的飾羽者。這類人物形象大體相同，佩戴羽飾、雙臂彎曲上舉，雙腿半蹲狀。豐收祭均由飾羽的主祭者主持進行，在一個儀式場景中通常有多個高踞他人的飾羽者。但是較之居于儀式的核心人物來說其他飾羽者似乎地位更次之，個體形象更小，似乎以此顯示人物在地位上的差別。

儀式主祭者位于畫面的中心位置，不僅佩帶環(huán)首刀或長劍，下有巨獒。甚至有的手舉首級，或持有作為祭品的人體。《宋史·黎州諸蠻傳》中有：“謂主祭者日鬼主，故其酋長號都鬼主”及“百蠻都鬼主”@；“大部落則有大鬼主。百家二百家小部落。亦有小鬼主?！庇纱送茰y豐年祭儀也極可能為各部落聯(lián)合共同舉行的大型集會，其他個體較小的飾羽人物為比高踞他人的主祭者更次一級的部落首領(lǐng)。

B型其他正面舞人。豐年祭儀中出現(xiàn)了大量的正面舞人，姿勢均表現(xiàn)為雙臂彎曲上舉，雙腿成蹲狀。這部分人群構(gòu)成了儀式主體，并有規(guī)律地列成一排或若干排舞蹈。

但是人物在裝飾方面多有所不同，大多數(shù)正面人物表現(xiàn)為圓形頭，另有相當一部分人物梳雙髻，甚至佩戴羽飾、角飾，并出現(xiàn)了一部分佩戴面具的舞人，這在其他農(nóng)業(yè)性儀式中也極為少見。

面具多以空白圓圈代替，或點以圓點表示雙眼及嘴(圖五)?！掇o海》釋“儺”為古時臘月驅(qū)逐疫鬼的儀式。文獻中記載的“儺”多為驅(qū)鬼疫而舉行的儀式，《周禮·夏官·方相氏》中有：“方相氏蒙掌熊皮，黃金四目，玄朱衣裳．執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以所室驅(qū)疫?！薄秴问洗呵铩份d：“儺者，猶盲見鬼則大言而怒斥之．故以驅(qū)逐疫鬼謂之儺”；又有“天子居玄堂右個．……命有司大儺旁磔”，高誘注：“火儺，逐盡陰氣為陽導也．今人臘歲前一日擊鼓驅(qū)疫．謂之逐除。是也?！薄豆鸷Ｓ莺庵尽ぶ酒鳌蛎妗分杏涊d了“桂林人”制作面具的方法：“桂林人以木刻人面，窮極工巧．一枚或值萬錢。”后世的發(fā)展中，則形成專門的儺隊且形制各異“桂林儺隊。自承平時．名聞名師，日靜江諸軍儺。而所在坊巷村落．又自有百姓儺”。巖畫中的儺舞人數(shù)較少尚未形成規(guī)模，僅在規(guī)模宏大、熱烈的豐收祭時才會出現(xiàn)的儀式性舞蹈。

第二類人物為側(cè)身成祈禱狀人物。數(shù)量眾多，將整個儀式氣氛烘托得莊嚴、熱烈。不僅有部落成員，似乎也有作為犧牲的人物。

A型側(cè)身祈禱狀人物。這類人物占儀式的大多數(shù)，姿勢一致，個別人物佩戴羽飾或梳髻。人群多無性別表現(xiàn)，有的人物梳有長辮似為女性或有的突出表現(xiàn)生殖器官。豐年祭儀中的女性形象與其他農(nóng)

耕性祭儀中的功能不同，女性的參與并非是為了達到特定目的而出現(xiàn)，而是作為部落一員出席盛大的儀式。

B型作為獻祭的人物形象。龍州花山一四組中主祭者手中執(zhí)有一側(cè)身人像，形象簡單。似作為獻祭的犧牲，與上述儀式中的特征相同，成為農(nóng)業(yè)性諸儀式中顯著的文化元素。

第三類為人物首級，多成球狀物，被主祭者提在手中。

我國南方地區(qū)多有獵首習俗，且多有記載，如《魏書》及《赤雅》中提到僚人以首級獻祭風俗，“得美須髯者，則剜其面?；\之以竹”以用于“舞祀之以求福利”、“鼓行而祭。競以徼福”。另《太平寰宇記》卷七八六《烏滸》引《南州異物志》中有：“交廣之界。民日烏滸。……春月方田，尤好出索人，貪得之以祭田神也”。凌純聲先生在對臺灣土著獵首習俗的調(diào)查中提到卡瓦與阿美兩族有時為要“得頭以祭谷神或田神，或為酋長之喪必得一人頭祭之．因獵首而引起戰(zhàn)爭。”據(jù)此，犧牲或作為祭品的首級應該源于戰(zhàn)俘，而以人或首級獻祭的目的更是不言而喻。

農(nóng)業(yè)性儀式對于一年的收成起到至關(guān)重要的作用，也是社群集會中最為典型的一類集會。有關(guān)農(nóng)業(yè)性祭祀也得到了相應考古材料的支持，江西吳城商城遺址，于1974年所得陶文，第三號陶文經(jīng)考釋為“入土(社)、材田”，即“祭祀田抻，犁翻田地”。南方地區(qū)以農(nóng)業(yè)為主要生計方式，農(nóng)業(yè)祭祀在對于豐產(chǎn)保證上有重要作用。巖畫中的農(nóng)業(yè)性祭儀內(nèi)容豐富，不僅參與者眾多且類別多樣，而且全面地展現(xiàn)了左江流域早期儀式的內(nèi)容。在農(nóng)業(yè)性祭儀過程中，表現(xiàn)出社會的不同層次構(gòu)成。而在豐年祭儀中整個部落群體的人群劃分最為完整，部落以及部落聯(lián)合首領(lǐng)為儀式的核心領(lǐng)導者，另外有一群專門從事原始儀式的人群，平民既是儀式的主要參與人群，也是社會構(gòu)成的重要群體，另外儀式中的犧牲多以首級代替或出現(xiàn)以人體獻祭，似乎存在一類群體專門作為重要儀式的祭品。

三、神靈祭儀

(一)海神祭儀

出海儀式僅見于珠海寶鏡灣藏寶洞巖畫，在空間分布上與競渡相似，可分為海上空間活動及陸地空間活動，不同空間內(nèi)的人物活動也多有不同。

藏寶洞巖畫以船只為畫面中心，處于最顯著位置。首先為一艘“雙層”船，下方船略小。兩船均為兩頭尖翹，上寬下窄。上船船身中刻有“山”字紋，下部刻有波浪紋及菱形；下船船身刻有水波紋。兩船之間似搭有旋梯或木板，船頭有裝飾物飄動，可能為羽飾。左下方為另二船．形制一體相似，但為單層。船身設(shè)有平臺，并以雙線勾勒，平臺上有數(shù)人舞蹈。船身刻有雙鉤體波浪紋。船只下方為陸地空間，位于中間的女巫似為整個集會活動的主祭者。其右下方為鼎鑊形狀物以及準備獻祭的人物形象。畫面的右端為一飾羽、佩戴面具的“覡”與女巫遙相呼應。巖畫中共出現(xiàn)兩座干欄式建筑，形制相似。屋基為略伸出的平臺基座，平臺上有不規(guī)則的網(wǎng)格狀花紋，其下有四五根支柱，屋脊有弧度。海、路之間形狀復雜、抽象的圖形布滿畫面，難以辨識(圖六)。

船只中以雙層船形制最為特殊，且位于整個畫面最為顯著的位置?！墩f文解字》載：“方。并船也?！薄痘茨献印っ居枴罚骸按笳咭詾橹酆街骸！备哒T注云：“舟，船也。方兩小船，并與共濟為航?！绷杓兟曄壬凇吨袊糯c太平洋區(qū)的方舟》一文中將其簡稱為“雙舟”。巖畫制作者在創(chuàng)作過程中以二維平面表現(xiàn)三維立體圖像的一種手法，視覺上則是將其在平面上呈現(xiàn)出疊壓的雙層船結(jié)構(gòu)。與左江流域巖畫中適于江中行駛的“刳木舟”所不同，寶鏡灣巖畫中的船只形象似為更適于海上航行的海船。華南沿海地區(qū)面向海洋得舟楫漁鹽之利，但是同時由于要面對難以預測的風暴潮澇而對海洋充滿敬畏之情。因此，出海一事尤為重要，出海前的儀式也成為華南地區(qū)海洋生活重要的組成部分，“南方逐除夜。及將發(fā)船。皆殺雞則骨為卜”。福建地區(qū)的出海儀式也頗為隆重，“出海一事，較普度尤為重要。以杉板制一船殼．糊以彩紙。船中陳設(shè)極為夥。綜言之．凡人世應用之物。無不備具。惟其物皆雛形之模型?！舜黹L約二丈四尺。寬約四尺二寸。有帆有舵，有篷有錨。懂其事者。欲泊船于臺中州之大橋下。同時壇董取木桶二．置于神前．頂禮膜拜。至無量數(shù)。金鼓雜奏，僧道各念其經(jīng)咒。遂取豬血狗血雞血牛血等血。殛腐敗之腸，臭積之布．種種惡物。投入其中?！乐腥缬腥擞|著此桶者。此人必死于疫。故出海時。行人遠觀。無有一人敢逼近而觀者。既至天橋下．則置桶于船。時潮方漲足欲退。乃解纜令其隨潮出海而去。”直至今日，沿海地區(qū)海民出海仍要舉行祭海、祭船等一系列的出海儀式以保證出海順利、人船平安。

寶鏡灣巖畫中出海儀式的參與人群較少，但是場面氣氛被渲染得莊重、神秘。構(gòu)圖雖然復雜，內(nèi)容豐富，其中人物各司其職，井然有序。人物依形態(tài)分為兩類：

第一類人物為正面形象。正面人物裝扮特殊，造型獨特。其中一個正面人物位于畫面下方的正中位置，人物的出現(xiàn)劃分出海、陸空間的界線。人物為方形頭，左臂彎過頂，右臂曲肘向下。雙腿叉開，略下蹲成弧形。人物跨襠刻有“上”形標記．似為女性。右端為另一個正面人物與之遙相呼應，頭頂有羽飾，似面戴面具。兩肘彎曲外翻，兩腿分開。

文獻中對巫覡多有記載，《楚辭·九歌》：“靈謂巫也”?！墩f文》亦載：“巫祝也，女能事無形．以舞降神者也。”《國語·楚語》中有：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者。而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宜朗，其明能光照之。其聰能聽徹之。如是則明神降之．在男日覡。在女日巫”?！洞呵锕騻鳌る[公四年》：“于鍾巫之祭焉．弒隱公也?！焙涡葑ⅲ骸拔渍摺Ｊ鹿砩?，禱解以治病請福者也。男曰覡。女日巫”。與左江流域巖畫中圍繞男性主祭者進行儀式所不同，寶鏡灣出海儀式巖畫似更突出女性主祭者的地位和作用，而男性則是作為女巫的輔助者。

第二類人物為側(cè)面人像，無裝飾，雖刻劃簡單但是人物姿勢優(yōu)美，栩栩如生極具動感。側(cè)面人物均位于船的平臺之上，三人姿勢各異，翩翩起舞。其中一人雙臂抬起伸直，臉側(cè)向一邊。左腿抬起成弓形，右腿伸直。第二個人物雙臂高舉，臉側(cè)亦側(cè)向一邊，成奔跑狀。第三人左臂向下折，右臂略向上抬起，臉偏向一側(cè)。雙腿彎曲成蹲狀。

(二)祖靈祭儀

南方地區(qū)信鬼神、崇尚巫術(shù)儀式的風俗多為記載，而“神靈被認為影響或控制著物質(zhì)世界的現(xiàn)象和人的今生和來世的生活．并且認為神靈和人是相通的．人的一舉一動都可以引起神靈高興或不悅；于是對它們存在的信仰就或早或晚地甚至可以說必不可免地導致它們的實際崇拜或希望得到它們的憐憫”。巖畫中相當一部分的集會活動中出現(xiàn)與生產(chǎn)生活密切相關(guān)的事物，不僅反映出華南先民的神靈觀念，并在此觀念的指引下舉行一系列儀式等集會活動。

因此，一類以祖靈祭儀為主題的巖畫表現(xiàn)得格外突出，巖畫中人物、人面與具有圖騰象征意義的動物形象、各種抽象的幾何圖形融為一體。以寧明花山六區(qū)一五組巖畫以及臺灣萬山孤巴察娥巖畫為代表

的祖靈祭儀巖畫無論在形式上，還是所崇拜的對象都不同。廣西寧明花山六區(qū)一五組參加祖靈祭儀的人數(shù)多達71人，共列成六排，場面壯觀。最上方中央為高大的主祭者，手中掛有匕首，腰問佩環(huán)首刀，其下為巨獒，頭立一犬。若干舞人，有的飾羽或梳髻、編發(fā)者圍繞其左右。第二排以三個高大的飾羽者為中心，三人形態(tài)相似。均曲舉雙臂，半蹲，其中二人腰問佩劍。左右為個體較小的舞人，有的飾羽或梳有發(fā)髻。其下方有兩個飾羽的人物，下方有巨獒，其中一人佩劍。眾多舞人簇擁在一起。畫面中有數(shù)面銅鼓，被舉起或埋人地下，另外有具有禮器性質(zhì)的羊角紐鐘懸掛于“士”字型支架上。

巖畫不僅場面宏大，人物在造型上也十分多樣。飾羽、佩戴面具以及梳髻、編發(fā)人物增多，而且出現(xiàn)了具有禮器性質(zhì)的銅鼓和羊角紐鐘，足以說明此次集會具有的重要性。居于核心地位的主祭者與其他場合有所不同，不僅其下有巨獒，而且在頭上頂一只小型犬接受眾人膜拜。此類小型犬在文獻中多被載為“短狗”，如《逸周書》卷七：“正南甌、鄧、桂國、損子、產(chǎn)里、百濮、九菌。請令以珠璣、玳瑁、文犀、翠羽、菌鶴、短狗為獻”。在我國湘西、黔東北等地區(qū)普遍流傳“神母犬父”的神話，亦十分珍犬，學者多認為盤瓠是我國南方苗、瑤等族所共有的一種古老圖騰崇拜。巖畫中，凡重要的集會中都會出現(xiàn)犬的形象，其中絕大多數(shù)位于主祭者下方，《貴州通志》有“瑤人……居無常處．所祀之神日墼瓠”。貴州興仁2號墓出土的漢代銅制搖錢樹上，在一個雙重的玉壁上，直立著一只體態(tài)肥碩的斑點梅花鹿。鹿背騎著一個怪物：長鼻張口，形似狗首人身，上身赤裸，下系葉形圍裙，跣足，腰似插匕首，右手持矛靠于肩，矛頭有纓飾兩節(jié)。研究者認為這便是盤瓠形象。

《嶺外代答》及《桂海虞衡志》均對這一苗瑤習俗有所記載，稱其為“踏搖”，“徭人每歲十月旦。舉峒祭都貝大王。于其廟前會男女之無室家者。男女各群，連袂而舞．謂之踏搖”；或有“(瑤)本盤瓠之后?！瓪q首祭盤瓠。雜揉魚肉酒飯于木槽?？鄄廴禾枮槎Y。十月朔日，各以聚落祭都貝大王。男女各成列，聯(lián)袂相攜而舞。謂之踏瑤?！睂幟骰ㄉ搅鶇^(qū)一五組中大規(guī)模的集會中有多位地位較高的首領(lǐng)參加，因此極可能是部落聯(lián)合舉行的重大“祭祖靈”儀式。

相較前者，臺灣萬山孤巴察娥巖畫人物較少。并且有大量抽象的幾何圖形間錯其中，更顯神秘。畫面中心為一個斜舉雙臂的人，頭上有9根呈放射狀的線條。面額和全身“X”光透明畫法，又似文身。左手上舉外揚，手臂上連有圓渦紋、水波紋，并間以直線、曲線、小圓點。畫面左上側(cè)兩個站立人像，軀干部分處理草率，頭上及身上連有圓窩、圓渦紋。右方散布一些人面，五官突出，雜以圓渦及蛇狀曲線。

巖畫中的蛇形象以單線刻鑿輪廓，數(shù)量豐富，形態(tài)不一。多有三角形的頭部，上身挺直，尾部盤曲；有的則突出表現(xiàn)蛇頭部及夸張的眼，但蛇身不明顯。以蛇形以及由此抽象出來的幾何圖形作為巖畫主題．不僅存在于福建及臺灣地區(qū)，更是包括浙江、廣東、香港等廣大的華南沿海地區(qū)，考古材料中也多見。武夷山城村漢城出土的銅鐸殘片，其間刻有蛇頭，成三角形；福建閩侯縣黃土侖商周文化遺址出土的印紋硬陶上的花紋圖案，一些學者認為，幾何印紋陶上的紋飾為蛇形的簡化，“是蛇狀和蛇的斑紋的模擬和演變”。臺灣排灣人多在陶壺等陶器及屏風、祈禱箱等木質(zhì)品上雕刻蛇形，蛇體多以鋸齒紋、影線三角形連續(xù)紋、菱形連續(xù)紋、波紋、竹節(jié)紋、席紋等表示，與巖畫中所見蛇形象相似。

蛇多被百越先民視為民族祖先，《說文》中有：“蠻。南蠻，蛇種。從蟲。亦聲”，另有“閩。東南越。蛇種?！薄痘茨献印ぴ烙枴酚校骸熬裴陉懯鹿讯卤姡谑敲袢吮话l(fā)文身，以象鱗蟲”?！渡胶＝?jīng)》中載：“有人日苗民……人首蛇身?！惫弊ⅲ骸叭缑褚玻伦弦?。……名日維延”。以蛇為象征的祖靈成為部落保護神、神話中的祖先，它們是“能夠派遣順風或暴風雨的神的庇護者”、“蛇在宗教界作為高級的神的化身、寓所或象征而占有顯著的地位”。

林惠祥先生在對臺灣“番族”的研究中提到：“昔有二靈蛇。所產(chǎn)之卵中生出人類。是為我族之祖先．故對此種蛇不敢殺害。……以蛇為祖先之化身，崇拜甚虔．在森林中設(shè)祖祠以祀祖”。百步蛇在排灣是Ka-mavanan(不假，是原典之意，也被了解為共生活的朋友)和Vulung(尊長或長老)，“如派宛族對于一種毒蛇之崇拜即如是……派宛族之一支查里先(Tsarisen)稱之為‘卡馬華蘭(Kamavanan)。派宛本族稱之為‘扶侖(vurun)，咸加以極敬虔之崇拜，不敢殺害。甚或于酋長之家屋中特備一小房以為其巢穴?！蒿椘魑锍５裆咝危涑跎w全由于敬虔之念”。蛇不僅與祖先共存，而且在一定意義上蛇就是祖先的化身。在Tuahare(土阪)部落神特別安排和祖先一起生活的有百步蛇、猴子、老鼠，以及大力士。部落里崇拜的一個神靈，其形體與一般人相似，雙手舉起，雙肩佩有一把刀，居民稱他為milingan，不可以隨便將他移動。雕刻于陶器、木器上以蛇、人頭和人像的組合最為常見，與孤巴察娥巖畫組合相一致。

由此觀察，萬山孤巴察娥巖畫內(nèi)容應為祖靈祭儀，閩越地區(qū)多具有共同的文化內(nèi)涵。在巖畫上也表現(xiàn)出相似元素。仙字潭巖畫第六處集會巖畫中不僅有數(shù)量眾多的舞人，并出現(xiàn)三具人面，但是其中含義卻很模糊，孤巴察娥巖畫的祖靈祭儀這一推測為仙字潭巖畫內(nèi)容的判斷也提供了一定的依據(jù)。

寧明花山六區(qū)一五組以及臺灣萬山孤巴察娥巖畫分別代表了兩種類型的祖靈祭儀，其參與人群大致可分為三類：

第一類為正面人物形象。根據(jù)巖畫制作方法及人物特點將其分為兩型：

A型涂繪正面人物形象。在花山六區(qū)一五組中出現(xiàn)了大量的正面人物形象，但是造型及人物地位表現(xiàn)有所不同，分為兩式：

I式高大的飾羽者。這類人物占少數(shù)，并多居于中心位置，表現(xiàn)為一致的舉臂半蹲姿勢。較其他人物個體更大，飾羽有的腰間佩有兵器或其下有巨獒。但是，巖畫中存在一位核心人物，位于最顯著位置，頭頂一小型犬為祖靈象征并接受眾人祈禱、膜拜。

Ⅱ式其他正面人物。成為祖靈祭儀的主要成員，個體較小。人物造型豐富，有的飾羽、梳發(fā)髻，其中三四人佩戴面具似表演儺舞。人物姿勢一致，為雙臂彎曲上舉，半蹲舞狀。

B型刻鑿正面人物形象。萬山孤巴察娥巖畫中人物采用“x”光透明法。表現(xiàn)為雙臂上舉，全身似有紋飾。頭部刻劃清晰，頂部有放射性短線。與滄源巖畫中頭頂有發(fā)光物的具有神力的神祗角色相似。似為具有神力的祖靈象征。

第二類為側(cè)身人物。僅見于寧明花山巖畫，人數(shù)較多，個體較小?；虼負砦璧福蚍植加谡嫒宋镏g。大部分側(cè)身人物無性別之分亦無裝飾，但是少量人物佩戴羽飾或梳髻、編長辮，有的人物則繪出生殖器官。人物姿勢大體相似，雙臂略彎曲上舉，雙腿叉

開站立或半蹲，有的成跪狀。

第三類為人面像。見于萬山孤巴察娥巖畫。人面刻劃準確細致，呈圓形或橢圓形輪廓，刻劃出眉毛、眼、鼻、口及耳等面部器官，有的人面頭頂部有放射性短線。推測存在一類用以獻祭的人群，并以人面表現(xiàn)作為祭品的首級。

四、群體娛樂場景

除以上幾種特征鮮明的集會形式之外，在華南沿海地區(qū)還存在一類以競技、舞蹈、雜技等為主題的娛樂集會類型。競技、舞蹈等文體活動的產(chǎn)生亦與原始巫術(shù)有著密切聯(lián)系，但是巖畫中此類主題形式并不豐富，有的場景情節(jié)較為單一，其中含義難以推測；或作為儀式過程的組成形式加以呈現(xiàn)，因此也多與祭祀儀式關(guān)聯(lián)。

(一)競渡

競渡不僅是左江流域巖畫社群集會的重要內(nèi)容，也是居水海之濱的南方地區(qū)一項重要的風俗活動，歷史悠久。競渡場景主要見于左江流域巖畫，其中大部分競渡表現(xiàn)的是水面及陸地兩個空間的場景，參與者同步進行活動內(nèi)容。

高山三處一組競渡場面左側(cè)為陸地空間，以飾羽的主祭者為核心，雙臂上舉，成半蹲狀，腰間佩劍。頭部上方為四個側(cè)身人像，雙臂斜上舉，作祈禱狀。畫面右側(cè)為水上競渡場景，三條船上下依次排開，船只形象以曲線表示。上面二船上人物姿勢相同。為側(cè)身祈禱狀。第二只船頭掛有銅鼓。下面船上人物為三個正面舞人，姿勢一致，為曲臂半蹲狀。

寧明花山三區(qū)九組場面較為熱烈，競渡船只位于畫面中央，其兩側(cè)為陸地活動。中部上下兩只船，上側(cè)一只船上人物均為側(cè)身人像，其中一人舉起一只銅鼓。下側(cè)船只側(cè)身人物或跪狀、或蹲，雙臂上舉。船只左側(cè)為飾羽的主祭者，曲臂上舉，五指叉開，腰間佩劍。其下為巨獒。兩側(cè)分別有若干側(cè)身人像做祈禱狀。

寧明花山八區(qū)九組構(gòu)圖簡單，只有一只船，上有五人均為側(cè)身。其中一人飾羽，船上人物姿勢一致，似劃船又似祈禱。

巖懷山三洲尾二組競渡場面比較宏大，人數(shù)眾多。畫面中央為水面空間，兩側(cè)為陸地場景。三只船前后競渡，前方一船上有三人，動作協(xié)調(diào)一致，船下懸一銅鼓。第二只船上有四人，姿勢一致向前，似為正在追趕。船只兩側(cè)人物均為正面舞人。右側(cè)最上方為高大的主祭者，手中持劍，下為巨獒。余者為形體較小的正面人物，其中幾人飾羽、佩劍，甚至下有巨獒。另外幾人并無裝飾。

巖拱山巖畫被劃分為上下兩個空間的場景，下方為競渡船只，上有三人，動作一致，雙臂向前直伸，右手掌向上勾，直腰，腿隨船勢斜立。其中一人腹部突出。船后一人與船上之人姿勢相似。上方為兩個正面人物，下方一人佩戴角飾，腰間佩劍。上方一人無任何裝飾。

渡船山第四組巖畫，右側(cè)為一個正面舞人，曲臂上舉，雙腿半蹲狀。畫面左側(cè)為船只形象，上有四人，姿勢一致，面向正面者。雙臂伸直，雙腿略蹲。

竟渡所用舟船船身細窄，均以弧線表示，線兩端高翹，有的成“v”字似在波浪中起伏、如《嶺外代答·刳木舟》所載：“廣西江行小舟，皆刳木為之，有面闊六、七尺者……欽州競渡獸舟。亦刳全木為之”。其中唯有寧明花山八區(qū)第九組中的船只造型頗為獨特，船頭為鳥頭形并畫出雙眼。

考古發(fā)現(xiàn)的銅鼓中有相當一部分表現(xiàn)的為舟船競渡場景，石寨山M1：58號鼓、騰沖古永鼓及四川會理銅鼓等船只紋樣，表現(xiàn)出船身平直、首尾不分，船體僅有簡單的線條。榷者動作整齊協(xié)調(diào)，梳髻飾羽，與巖畫中大部分舟船形象及競渡場面極為相似。廣西貴縣羅泊灣M1：11號銅鼓，有船四條，船形簡單，船頭船尾高翹。每條船上平坐二人，雙腿前伸，雙臂向前劃槳。M1：10號銅鼓中有船紋六條，船身窄長，首尾高翹，上有羽飾，船身中部有12道橫梁。每條船上有六人，頭戴羽冠。在船上前后排成一行．最前一人雙手執(zhí)一根羽杖；后面五人為相同的劃船動作。船頭站有銜魚的鷺鷥或水鳥，表示船行水中0(圖一二)。云南江川李家山M17：30鼓，胴部飾四只船。船體細長，呈弧線形，輕巧靈活。船首飾鶿鳥首紋，船上同向而坐三至四人。雙手執(zhí)槳，奮力劃船。與此相似的還有石寨山M15：7號、M11：1號、M3：3號銅鼓，寧明花山八區(qū)第九組中船頭為鳥頭形并畫出雙眼，似銅鼓中鶿鳥首紋船。

我國南方地區(qū)競渡風俗頗為流行，周處《風土記》對競渡的記載為：“仲夏端午……采艾懸戶上。踏百草，競渡”?！冻嘌拧肪硐隆豆鹆指偠伞分杏校骸肮鹆志苟?，舟長十余丈，左右衣白數(shù)人，右麾白旗。左麾長袖．為郎當舞。中扮古今名將，各執(zhí)利兵。傍置弓弩．遇仇敵．不返兵．勝則梟而懸之。饒歌合舞。十年一大會，五年一小會。遇甲戌為之。有司毫不敢詰”。魏浚的《嶠南瑣記》中記載廣西梧江競渡“梧江競渡龍舟。長十余丈，坐可五十余偶。有衣白數(shù)人。分立舟上。每櫻動則右手麾白旗。左手麾袖。袖甚長。如所謂郎當舞袖者”。清代梁廷楠著《南漢書》卷六《后主紀二》載：“又踵祖父奢酷?！俏鳎Ｓ褚撼?。以歲之五月五日．出宮人競渡其中?！备偠闪曀鬃鳛槿缃袢A南地區(qū)常見的賽龍舟的原始形態(tài)而延續(xù)至今，《民國清遠縣志》載：“邑人好競渡，各鄉(xiāng)皆然，裝為龍頭。龍尾。率以數(shù)十人扒之。每于端午節(jié)前后舉行。此本荊楚舊風也”。再如貴州清水江的苗族“龍舟節(jié)”、云南洱海的“撈尸會”以及瀾滄江傣族潑水節(jié)時都會舉行賽龍舟活動。

巖畫中的競渡活動規(guī)模有大小之別，少則三至六人。多達一二十人。小規(guī)模的競渡僅四五人參加，且無陸地活動場景，如寧明花山八區(qū)九組及渡船山第四組巖畫。競渡的參與者構(gòu)成簡單，飾羽者及無裝飾的櫻者，姿勢保持一致，似躬身向前用力。

規(guī)模較大的競渡場面熱鬧，人數(shù)多在一二十人。畫面可以劃分為水、陸兩個空間，參加集會的人物形態(tài)不一：

水面空間人群主要由擢者構(gòu)成，大致有兩類：

第一類為正面人物形象。均為雙臂彎曲上舉，腿部半蹲，似舞人形象。

第二類為側(cè)身的擢者，并占大多數(shù)。人物多無裝飾，僅寧明花山三區(qū)九組中擢者梳髻插笄。人物姿勢相似，同一船只上的人物動作保持一致，基本為上臂略彎曲或伸直斜舉，有的手舉銅鼓。人物上身與船成順勢略前傾，有的則略后仰重心向下，腿部姿勢略有差異，有的成雙腿彎曲狀，有的似為跪狀。

陸地空間活動的參與者構(gòu)成更為復雜，集會中的角色及社會角色差異比較明顯。按照人物形態(tài)亦可分為兩類：

第一類為正面人物形象，從形態(tài)上看似存在三種類型的人群：

A型高大的飾羽者。一部分飾羽者在畫面中形象最為高大，似為集會的主持者。手執(zhí)或腰間佩有兵器，其下有巨獒。姿勢均為曲臂上舉，成蹲狀。另有一部分飾羽者較前者個體形象較小，腰間佩戴兵器，似從屬于高大的飾羽者。

B型無裝飾的正面人物。這部分正面人物個體更小，無任何裝飾。均成曲臂上舉，雙腿半蹲姿勢，似為舞人。

第二類為側(cè)面人物形象。幾處競渡場景的巖畫中側(cè)身人物較少，且形態(tài)一致。均為雙臂上舉，身體略前傾，雙腿略蹲。

(二)舞蹈

舞蹈是華南沿海地區(qū)巖畫中社群集會的主要表

現(xiàn)活動，基本見于巖畫的各個地點。舞蹈的形成多與原始巫術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)，而在巖畫中舞蹈場面多作為儀式的組成部分出現(xiàn)，而不是作為單純的娛樂性活動。

巖畫中舞蹈場面眾多。但是華南沿海地區(qū)巖畫舞蹈元素呈規(guī)律性，表現(xiàn)為姿勢原始、古樸，僅在珠海寶鏡灣巖畫中出現(xiàn)的舞蹈姿勢更為靈動、多變，呈現(xiàn)出地區(qū)性差異。根據(jù)舞姿的不同可分為兩類：

第一類為正面舞姿。舞人在造型和動作上略有差別，據(jù)此將其分為兩型：

A型身體對稱的舞姿，整齊劃一富有規(guī)律性。表現(xiàn)為雙臂向上或向下彎曲，雙腿成半蹲式的，由于舞姿極似蛙狀，因此也被稱為“蛙姿舞”。這類舞人普遍見于左江流域巖畫以及仙字潭巖畫中，占舞人的絕大多數(shù)。

B型舞姿成不對稱性，以寶鏡灣巖畫中的舞人為代表。其中的女巫形象，舞姿飄逸，雙腿叉開略向內(nèi)彎曲，左臂舉起繞過頭頂，右臂彎曲向下。而飾羽的“覡”，雙腿叉開向外撇，雙臂彎曲向上。

第二類為側(cè)面舞姿。也可分為兩型：

A型為祈禱狀的舞姿。主要見于左江流域巖廁及仙字潭巖畫中，舞人頭部上揚，有的雙臂舉起，有的雙臂向下，雙腿成半蹲狀，既似祈禱又似舞蹈。

B型見于寶鏡灣巖畫中的舞人表現(xiàn)的更加生動、靈活，頭側(cè)向一方，雙臂上舉，有的表現(xiàn)為一腿抬起，另一腿側(cè)伸；有的似奔跑。

巖畫中的舞人多成組、成群出現(xiàn)，雖看似雜亂無章，但是舞蹈在空間布局、舞人的位置安排上表現(xiàn)出井井有序的特點。有的成排分布，或完全由正面舞人組成，或由側(cè)面舞人構(gòu)成，甚至是正面、側(cè)面舞人交錯排列；有的成環(huán)形布局，寧明花山第八區(qū)八組上為側(cè)面舞人橫列一排，下方的側(cè)面舞人環(huán)繞一圈舞蹈，空間布局協(xié)調(diào)、自然；有的為簇擁在一起的舞人，如仙字潭第一處巖畫中的群舞場面，舞人簇擁在一起，氣氛十分熱烈。

舞蹈的形式雖然簡單、粗獷，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所欠缺，但是強烈的節(jié)奏感和充滿力量的韻律卻在巖畫中凝固，仍然會令人震撼。另外，從空間的排列及動作的對稱性來看，“原始”味十足的舞蹈仍然是優(yōu)美的舞蹈造型，其中飽含的強烈的感情洋溢出喜悅與莊嚴、虔誠與神秘的氣息也并未被舞蹈的韻律和節(jié)奏所掩蓋。正如博厄斯在《原始藝術(shù)》中所提到“我們觀察到．所有原始部落表達盛情都有一定的形式。在這個意義上．舞蹈作為一種藝術(shù)形式可以是純形式的東西．即沒有任何象征含義。舞蹈的美學效果可能是以身體動作的快感為基礎(chǔ)的。而這種效果常常在舞蹈動作所表達的感情中得到加強。舞蹈的形式越是完備。單純的審美快感就越是強烈．而感情因素則與之相反”。

舞人中有的頭戴羽飾或佩戴面具，有的則手執(zhí)銅鼓，各類道具的使用也為其增添了撲朔迷離的色彩。左江巖畫中的舞蹈形式無論在造型上還是道具的使用，都與如今壯族地區(qū)廣為流行的“師公舞”這一宗教性質(zhì)舞蹈頗為相似。“師公舞”流行于廣西壯族地區(qū)的祭祀性歌舞，師公佩戴面具、手握寶劍進行表演，動作剛健有力。舞蹈動作比較簡單，有著較為規(guī)范的、舞姿造型及動律。作為基本舞姿的有“鳳凰型”和“蛙型”兩種?！傍P凰型”舞姿為一手舉于頭旁，另一手按于胯部，同時腿部一腿半蹲，另一腳屈膝點地。而“蛙型”舞姿為雙臂曲肘舉過頭旁，五指張開，兩腳成蹲踏式。舞蹈作為原始巫術(shù)的主要形式，表達了娛神、通神的意圖，而保留在當今少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)舞蹈則對巖畫中的舞蹈形式的認識提供了重要的依據(jù)。

(三)雜技

在巖畫中出現(xiàn)一例造型特殊的集會場景，龍峽第三峰西壁中部的一處巖畫與左江流域地區(qū)常見的巖畫風格截然不同。畫面為三個正面人像疊立構(gòu)成，人物姿勢一致。均為圓頭細頸，曲臂舉手，雙腿半蹲。居上者的下肢與居下者上肢相連，身軀比較肥大，胸部略寬。最下面一人下身剝失，推測姿勢應與其上者相同。

由于場景單一，難以推測是何內(nèi)容。云南滄源巖畫中出現(xiàn)與此類似的場景，第一地點5區(qū)中出現(xiàn)比較完整的雜技畫面。其中，有兩組共四人的疊立者。另外，在第一地點2區(qū)、6區(qū)以及第四地點1區(qū)、2區(qū)均有類似的疊立人出現(xiàn)。

“初始的雜技，是在生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)斗、祭祀、游戲中出現(xiàn)的異常技能活動”。而早期的雜技更多為一種娛神的表演，有的則通過雜技以顯示具有的神力。疊立是雜技中最為基本的表演動作，而在滄源巖畫中的雜技場景內(nèi)容豐富，雜技表演的難度也較大。不僅有雜技中最為常見的疊立表演動作，還有如“弄丸”等耍弄技藝；龍峽巖畫中的雜技表演人數(shù)少，場景和技能表現(xiàn)上都很簡單，雜技表演似乎尚未發(fā)展充分。

五、幾點認識

華南沿海地區(qū)地處我國南部沿海，其江河眾多，面向海洋。不僅共處相同的自然環(huán)境下，且?guī)r畫在分布上也表現(xiàn)出相一致的特征，目前所發(fā)現(xiàn)的巖畫基本均位于臨水或近水的崖壁之上，且大多數(shù)位于河流轉(zhuǎn)彎處，僅有小部分位于遠離河流的崖壁上。相似的生態(tài)環(huán)境是華南沿海地區(qū)先民生產(chǎn)、生活以及在此基礎(chǔ)上形成的精神信仰的先決因素，各地區(qū)在巖畫中表現(xiàn)出的如重舟楫的海洋生活、干欄式建筑、“斷發(fā)文身”習俗、萬物有靈觀念以及原始巫術(shù)儀式等文化內(nèi)涵上表現(xiàn)出一致性，也使華南沿海地區(qū)巖畫成為我國巖畫系統(tǒng)中相對獨立的一支。

巖畫對儀式性的集會活動以靜態(tài)的場景式方法記錄，雖然無法探知具體活動的過程，但是其中對細節(jié)的表現(xiàn)卻淋漓盡致未有遺漏，以不同的視角展現(xiàn)了華南沿海地區(qū)早期獨特的文化景觀和宗教生活。

我國包括華南地區(qū)在內(nèi)的廣大南方地區(qū)以稻作農(nóng)業(yè)以及漁獵采集為主要生計方式，出于對自然的依賴和敬畏而形成萬物有靈的觀念。在華南沿海地區(qū)社群集會巖畫中無不透露著對自然之物懷有的虔敬之情，而各種儀式等集會活動亦多在原始觀念的指引下進行。在播種前以及收獲時都要敬神靈，或是掌管雨水的雷神、或是保證禾稼順利成長的田神、地神，雖無法從巖畫中直接考察，但是在我國南方地區(qū)廣泛存在的各種農(nóng)業(yè)性祭儀大可視為早期原始祭儀的遺留，其目的亦在于祈求風調(diào)雨順、糧食豐產(chǎn)。江河、海洋是華南地區(qū)先民生存的先決條件，集會活動中有相當一部分內(nèi)容與河海生活有關(guān)。競渡以及出海儀式其中蘊含著更為深層對河神、海神的敬虔之情，故有競渡以娛神的觀點。另外，在巖畫中以動物為圖騰與祖靈觀念融為一體，百越之地多崇蛇，臺灣高山族更是推崇百步蛇并與其生活融為一體。其中似乎已遠遠超越了因有劇毒而產(chǎn)生的敬畏之前，蛇更是祖先的化身。同樣，閩越之地對靈蛇的感情與左江流域?qū)θ母星橄嗨?，重要儀式中必有巨獒參與?！皩τ谒麄儊碚f。靈物——自然精靈和地神。精靈和死人的陰魂，惡魔和神——構(gòu)成了世界生活的個體動因”。

巖畫中的一些片段某種程度上反映了先民的時間觀對華南沿海地區(qū)儀式活動的影響，這在不同性質(zhì)的農(nóng)耕祭儀中的表現(xiàn)最為顯著。從播種到收獲一個周期的循環(huán)顯示了“自然的節(jié)律”，“他的活動和勞作有著重大的結(jié)果。因為它們在宇宙循環(huán)之中展開。而且因為年、季節(jié)、夏天和冬天、播種時間以及收

獲時間都漸次形成了自身的基本形式。每一個活動本身具有獨立自存的意義”。農(nóng)業(yè)生活與時間的密切聯(lián)系，使對節(jié)律的感知和各種形式的農(nóng)業(yè)祭儀交融在一起，儀式中表現(xiàn)出的女性、性器官、裸身、交合、獻祭作為豐產(chǎn)與再生的隱喻而成為儀式中的重要主題。在播種及收獲至關(guān)重要的環(huán)節(jié)都會突出表現(xiàn)性器官甚至是男女的交合，女性因與大地之間可繁殖的相似特性以及通過男女交合的人格化過程也使土地更加富于生殖力。而獻祭也不僅僅是作為華南地區(qū)古老的風俗而存在，它廣泛存在于世界民族志之中。除了以人首或個體作為人神交流的最高等級祭品，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的循環(huán)與自然節(jié)律之于人的生老病死與自然節(jié)律，因此死亡成為再生的隱喻，新生的伊始。收割作為農(nóng)業(yè)活動的最后一個環(huán)節(jié)，同時也象征著新的周期即將開始。因此，豐年祭既是對神靈的答謝，更是順利通過閾限階段的一個過渡性儀式。以舞蹈為主要形式的“狂歡”不單純以娛神為目的，也是作為儀式的主要形式“為生命的再生作鋪墊”。

通過對人物造型及在集會這一場景下所扮演的角色的分析，可以一窺當時的社會組成。從可判斷的人物場景看，福建仙字潭巖畫中人物身份分層現(xiàn)象尚不明顯，而在珠海寶鏡灣巖畫中，人物雖少，但可發(fā)現(xiàn)有兩類人群，即作為儀式主祭者的巫覡及參與儀式的平民。左江流域巖畫中人數(shù)眾多的宏大場景較多，其中人物職能、地位明確。完整的儀式中共有四類人群：居于核心地位的飾羽主祭者，這類人多為部落首領(lǐng)，甚至是部落聯(lián)盟的首領(lǐng)。第二類人群亦以正面形象示人，成組出現(xiàn)，排列整齊，動作整齊劃一。有的則佩戴面具，表演儺舞。這類群體似乎比平民百姓更為接近儀式的核心，以舞者身份出現(xiàn)。第三類人群是為數(shù)眾多的平民形象，均為側(cè)身舉臂，表現(xiàn)出虔誠的祈禱狀。此類人群應不僅是集會的主體成員，更應是部落的主體成員。第四類人群是作為祭品的戰(zhàn)俘，或被整個獻祭，或被割首作為向神靈貢獻的祭品。這類人物并不多見，僅僅是具有重大意義的一系列儀式中才加以表現(xiàn)，而出現(xiàn)人祭場面的集會亦必定是對部落生活有重要意義的莊重的儀式。

華南沿海地區(qū)社群集會類巖畫數(shù)量眾多，內(nèi)容豐富。另外仍有一定數(shù)量的巖畫由于缺乏典型特征而難以斷定集會目的和內(nèi)容，僅能做出初步推測；而另一些巖畫則因內(nèi)容過于復雜抽象而尚無法深入展開，則有待于進一步的探討。