敖日格樂

摘要：潮爾是最富有草原特色和傳奇色彩的蒙古族傳統(tǒng)的代表性樂器，也可以說是蒙古族歷史上最古老的樂器之一。在世界經(jīng)濟全球化、文化多元化的今天，挖掘潮爾的民族文化內(nèi)涵，拓展其民族精神的外延，意義尤為深遠(yuǎn)。本文就潮爾的世系，潮爾藝術(shù)大師色拉西，以及潮爾的保護(hù)與傳承等方面加以探索。

關(guān)鍵詞：潮爾世系色拉西保護(hù)與傳承

潮爾是最富有草原特色和傳奇色彩的蒙古族傳統(tǒng)的代表性樂器。也可以說是蒙古族歷史上最古老的樂器之一。據(jù)《蒙古秘史》(1204年)和《黃金史綱》(1625年)記載，在歷史上蒙古胡琴和潮爾被廣泛應(yīng)用于蒙古民族的日常生活和喜慶祭祀等活動中。在世界經(jīng)濟全球化、文化多元化的今天，挖掘潮爾的民族文化內(nèi)涵，拓展其民族精神的外延，意義尤為深遠(yuǎn)。筆者就潮爾的世系，潮爾藝術(shù)大師色拉西，以及潮爾的保護(hù)與傳承等方面探索。

一、“潮爾”的世系

流傳在蒙古族民間的“潮爾”有四種：

1．“烏他順潮爾”——一種類似馬頭琴的弓弦樂器，演奏時常常帶動空弦，發(fā)出低持續(xù)音，伴和旋律。

2．“冒頓潮爾”——即“胡笳”。奏者用咽喉發(fā)出濃厚的低持續(xù)音，同時用木管樂器胡笳吹奏出旋律。

3．“浩林潮爾”——亦稱“呼麥”，表演者發(fā)出低持續(xù)音時，又從口腔中發(fā)出口哨般的旋律，其表演技藝頗為艱深。

4．“潮爾道”——有持續(xù)低音聲部伴唱的二重結(jié)構(gòu)的高腔演唱形式。

以上四種“潮爾”都是不同的事物?！盀跛槼睜枴焙汀懊邦D潮爾”是器樂形式的“潮爾”；“浩林潮爾”和“潮爾道”屬聲樂形式的“潮爾”。它們的共同之處就是在旋律下方都伴隨著一個低持續(xù)音聲部。因此，古人將這種旋律下方同時發(fā)出低持續(xù)音的樂器或演唱形式稱為“潮爾”。

“潮爾”(指器樂形式的“烏他順潮爾”)是蒙古族弓拉弦樂器，它是何時產(chǎn)生的，始祖是什么呢?音樂界學(xué)者們對此進(jìn)行了相關(guān)的研究。蘇赫巴魯先生在《火不思——馬頭琴的始祖》一文中寫道：“火不思，這一北方民族的古老樂器，從唐代到清代是它演變的整個始末。唐代已出現(xiàn)了‘忽雷，宋代出現(xiàn)了胡琴，元代出現(xiàn)了三弦，清代出現(xiàn)了‘朝爾，民國初年才出現(xiàn)馬頭琴?！鸩凰际浅睜柕氖甲?。他的世系是火不思一胡琴(忽雷)一朝爾一馬頭琴?！笨虑叻蛞渤峙c蘇赫巴魯大致相同的觀點。他認(rèn)為，唐代火不思是潮爾的遠(yuǎn)祖，宋代馬尾胡琴(火不思式潮兀爾、弓弦蘇古篤)一胡琴(忽雷式潮兀爾、葉克勒)一馬頭琴，進(jìn)而認(rèn)為：“唐代胡琴的涵意是指北方少數(shù)民族地區(qū)和西域彈撥樂器，主要指傳人中原的忽雷、琵琶等；梨形音箱的彈撥樂器，有時也專指忽雷或琵琶?！窃谒未俚姆Q謂還是沿襲下來了，只不過其涵意不再指琵琶、忽雷，而是泛指北方少數(shù)民族的彈撥樂器，……其次，由于北宋末年西北草原出現(xiàn)了‘馬尾胡琴，所以宋代胡琴的涵意由彈撥開始向弓弦轉(zhuǎn)移……蒙古民族繼承了馬尾胡琴，稱其為“潮兀爾”(即潮爾)，是四軫一側(cè)的火不思式馬尾胡琴。元代胡琴的指向——二軫忽雷式潮兀爾。明末清初，蒙古族最后一個汗國——林丹汗察哈爾部有宴樂《笳吹樂章》，其中的四件樂器中就有潮兀爾胡琴……”《元史·禮樂志》載：“胡琴，制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾?！边@“制如火不思”的二弦胡琴，顯然就是蒙古族的潮兀爾(柯沁夫《胡琴源流辨析》中已有所論證)。

從以上各學(xué)者的研究中可以得知，潮爾世系應(yīng)是：火不思一馬尾胡琴(火不思式潮兀爾、弓弦蘇古篤)～胡琴一(忽雷式潮兀爾、葉克勒)。

二、潮爾藝術(shù)大師——色拉西

出生于科爾沁草原的色拉西(serashi,1887—1968年)是蒙古族著名的“潮爾”演奏家和民族音樂教育家。㈣這里所說的“潮爾”(thor)是一種弓弦樂器，即前面所提到的器樂形式的“潮爾”——“烏他順潮爾”。因其產(chǎn)生于科爾沁草原，又有“科爾沁·潮爾”的稱謂。

色拉西經(jīng)常演奏的曲目大致包括以下三個部分：

1．民間器樂曲：《八板》(或謂《八譜》)、《荷英花兒》、《穆得烈馬》、《普庵咒》、《得勝令》等；

2．宴樂古歌：《天上的風(fēng)》、《雁》、《穆色烈》、《朱色烈》、《孤獨的白色小駝羔》等；

3．抒情民歌：《濃吉婭》、《達(dá)那巴拉》、《諾力格爾瑪》、《海龍》等。

潮爾琴是流傳在科爾沁蒙古地區(qū)的一件極為古老的拉弦樂器。由于構(gòu)造上的特點，它所發(fā)出的琴聲低沉而又柔和，那豐滿的音質(zhì)，好似充滿著濃郁的、史詩般的聲響，穿透聽者的心靈而令人陶醉其中。色拉西充分掌握并將這一特色發(fā)揮得淋漓盡致，使其藝術(shù)別具一格、感人至深。這一特點在色拉西所演奏的宴樂古歌及部分抒情民歌中均可以感受到。

蒙古族的古老宴歌有著悠緩的節(jié)奏、寬廣起伏的旋律線條，有富有莊重、肅穆之意，有的充滿悲痛凄愴之情?？嚯y的蒙古族人民，在黑暗的年代里，唱著這些歌曲，藉以抒發(fā)心中的悲憤之情。色拉西所演奏的古老宴歌，如《朱色烈》、《達(dá)木林哈達(dá)》、《訓(xùn)言》、《雁》、《天上的風(fēng)》等，那發(fā)自內(nèi)心的音樂，緊緊扣住了人們的心弦，耳聽著他的琴聲，人們不由地走進(jìn)了音樂為我們所鋪展開的似乎看得見的世界，好似見到飽經(jīng)風(fēng)霜的婦孺低吟，又好像聽見被封建婚姻所踐踏的少女在哭訴，還有那呼喚著天地的孤兒，也有冥思不語的老牧人……整個一代苦難人民的感情都好像凝聚在色拉西的音樂和琴聲里。

色拉西之所以動人的演奏、深奧，是因為生活哺育了他，人民滋潤了他，也是和他自己一生的悲苦生活遭遇分不開的。他和人民共同經(jīng)受了黑暗年代的摧殘，他理解人民、了解人民的心愿和他們的歌聲。潮爾藝術(shù)大師色拉西先生用畢生的精力和超凡的藝術(shù)才華，全面繼承了潮爾的演奏技術(shù)，并將其推向了一個新的歷史階段，為潮爾這一古老的蒙古族民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。

三、潮爾的保護(hù)與傳承

潮爾藝術(shù)雖然在色拉西先生的努力中得到了極大的發(fā)展，但是經(jīng)過漫長的歷史滄桑，潮爾這一古老的樂器，已經(jīng)不再如過去那樣輝煌，被歲月推到了歷史的邊緣。自20世紀(jì)40年代起，這件古老的樂器已瀕臨失傳的境地，烏蘭杰老師說：“在茫茫的科爾沁草原上，幾乎只剩下色拉西一人，獨自守著這件古老的樂器。”但這并不是它消亡的理由，文化的生存不應(yīng)用古典進(jìn)化論“弱肉強食”“物竟天擇”的準(zhǔn)則來選擇。文化遺產(chǎn)不是一件商品，也不會因為它今天的“弱勢”而抹去它重要的歷史價值和文化藝術(shù)價值。任何一種文化形態(tài)的存在，都有它獨特的歷史和文化理由，這些千百年來沉淀下來的文化形式，濃縮了無數(shù)前人智慧的結(jié)晶，今人是無法用“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)來品評和取舍的。在保護(hù)與傳承的問題上，我們不應(yīng)僅僅將它當(dāng)作一件置放在展柜里的文物，只留下一件沒人會拉奏的琴和書中的只言片語的記載。進(jìn)一步講，如果失去了潮爾，同時不也就失去了那些凝結(jié)著歷史和蒙古人民智慧的史詩了嗎?如此的燦爛的史詩文化在人類歷史的長河中，又有多少民族才能創(chuàng)造出來?

劉魁立先生在《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體性原則》一文中談道：“在全球經(jīng)濟一體化和社會生活現(xiàn)代化的潮流中，我們的傳統(tǒng)民間文化正在面臨滅頂之災(zāi)，特別是以口頭傳統(tǒng)為主要存在方式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在迅速變異或消亡。傳統(tǒng)的、多樣的民族民間文化受到了社會化大生產(chǎn)和外來文化的強勢撞擊?！?/p>

潮爾是物質(zhì)的，但是潮爾音樂和潮爾伴奏的史詩，以及相關(guān)技藝、記憶卻是非物質(zhì)性的。我們將物質(zhì)層面上的潮爾放進(jìn)博物館，即可達(dá)到保護(hù)的目的，而非物質(zhì)形態(tài)的“潮爾”的保護(hù)則是一個十分復(fù)雜而艱巨的文化工作。潮爾音樂文化作為現(xiàn)在一種小傳統(tǒng)范圍里的“弱勢”存在，我們應(yīng)該給予它更多的關(guān)注和呵護(hù)，而且要更多地考慮如何將其傳承下去，讓它以活態(tài)的形式繼續(xù)繁衍在茫茫的大草原上。

以上筆者從蒙古族潮爾的世系、潮爾藝術(shù)大師——色拉西和潮爾的保護(hù)與傳承三方面的進(jìn)行了粗略論述，從中窺視到蒙古族文化的歷史悠久、涵義深刻，尤其是潮爾這種古老的多聲部音樂有待于我們進(jìn)一步的探索和研究。

參考文獻(xiàn)：

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