方 瑋

摘要：薩義德在《東方學(xué)》總結(jié)了東方主義的三種含義：一種學(xué)術(shù)研究學(xué)科、一種思維方式、一種權(quán)力話語(yǔ)方式，并指出這三種內(nèi)含的相互關(guān)聯(lián)性。本文試圖從東方主義的角度，對(duì)《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》兩部西方經(jīng)典歌劇進(jìn)行分析，旨在展示這類西方中心主義文本中的東方主義思想與文化霸權(quán)。

關(guān)鍵詞：東方主義文化霸權(quán)話語(yǔ)權(quán)《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》

一、引言

戲劇再現(xiàn)的過(guò)程本身就很可能有意無(wú)意地把一個(gè)族群的文化價(jià)值強(qiáng)加到另一個(gè)族群的成員頭上，一邊說(shuō)要表現(xiàn)他們的不同特色，一邊卻在把他們漫畫化；一邊說(shuō)要慶祝他們存在的價(jià)值，一邊卻在抹殺他們的存在。(Joseph R，見(jiàn)孫惠柱，2004：53)這是從薩義德的東方主義理論中推演出來(lái)的后殖民戲劇理論。他形象地描述了戲劇在表現(xiàn)異國(guó)情調(diào)時(shí)所采用的方法，用在西方戲劇對(duì)非西方事物的描述上就更加恰當(dāng)。

薩義德在《東方學(xué)》中指出，對(duì)一個(gè)歐洲人來(lái)說(shuō)，東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷。(愛(ài)德華·W·薩義德，1999：1)而普契尼的《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》就是這被“漫畫化”和被“抹殺”了的東方的最好體現(xiàn)。

二、《蝴蝶夫人》

特別是《蝴蝶夫人》，在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，被無(wú)數(shù)學(xué)者引為東方主義文本的完美典范。故事發(fā)生在日本長(zhǎng)崎，美麗的藝妓蝴蝶嫁給了薄情的美國(guó)海軍上尉平克爾頓，并為他改了宗教信仰，從而遭到周圍親友的唾棄。但平克爾頓只是貪圖一時(shí)新鮮，回國(guó)后不僅將蝴蝶忘到腦后，還另外娶了妻子。蝴蝶一邊撫養(yǎng)與平克爾頓的孩子艱難度日，一邊盼望丈夫早日歸來(lái)。三年后，平克爾頓帶著美國(guó)的妻子重回長(zhǎng)崎，想要回與蝴蝶的孩子，蝴蝶悲痛欲絕，終于自殺身亡。

1904年此劇一經(jīng)問(wèn)世，便風(fēng)靡世界，甚至在一個(gè)世紀(jì)后的今天，仍經(jīng)久不衰。其原因除了故事感人以外，也許還有很大一部分原因在于此劇為西方人創(chuàng)造了一個(gè)理想的東方女性形象，同時(shí)也創(chuàng)造了一個(gè)西方人想象中的完美的東方。很多評(píng)論家描述蝴蝶的形象是西方人眼中臉譜化了的東方女性的代名詞。(孫惠柱，2004：53)他們認(rèn)為東方女性溫柔、羞怯、軟弱、忠貞、忍辱負(fù)重、對(duì)男人言聽(tīng)計(jì)從，而蝴蝶夫人的故事恰充分滿足了西方人對(duì)東方的獵奇心理和東方主義思想，且“羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”都包含其中。在歌劇一開(kāi)始，結(jié)婚前平克爾頓的一段唱詞中就清楚地表現(xiàn)了這一點(diǎn)：“只有美國(guó)人才不怕任何困難，走遍全世界，尋找冒險(xiǎn)的樂(lè)園。無(wú)論是享樂(lè)還是做生意，他都隨意大膽地去干。什么時(shí)候有了災(zāi)難，他馬上放手回家轉(zhuǎn)。如果他不能獲得每個(gè)國(guó)家里最可愛(ài)最美麗的姑娘，生活還有什么樂(lè) 趣可言!”從某種程度上講，蝴蝶甚至代表了當(dāng)時(shí)西方人心目中的東方。薩義德曾用福樓拜與一個(gè)埃及妓女的艷遇來(lái)說(shuō)明西方與東方之間的權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系：她從來(lái)不談自己，從來(lái)不表達(dá)自己的感情、存在或經(jīng)歷。相反，是他在替她說(shuō)話，把她表現(xiàn)成這樣。他是外國(guó)人，相對(duì)富有，又是男性，正是這些起支配作用的因素使他不僅能夠占有庫(kù)楚克·哈內(nèi)姆的身體，而且可以替她說(shuō)話，告訴他的讀者們她在哪些方面具有“典型的東方特征”。(愛(ài)德華·w·薩義德，1999：8)這種東方的失語(yǔ)與西方的獨(dú)語(yǔ)關(guān)系在《蝴蝶夫人》中得到了更加具體的表現(xiàn)。盡管與平克爾頓結(jié)婚給蝴蝶帶來(lái)了重重苦難，但她自始至終都沒(méi)有就此作過(guò)任何抱怨，反而到死都對(duì)平克爾頓言聽(tīng)計(jì)從。相反，指出平克爾頓的輕浮、薄情和蝴蝶的悲慘遭遇的是一個(gè)美國(guó)人。他是領(lǐng)事，同情蝴蝶，對(duì)平克爾頓的行為看不過(guò)眼，一再提醒他要珍惜蝴蝶，卻也是于事無(wú)補(bǔ)。由此可見(jiàn)，西方人崇尚的自由、平等、正義思想仍然在劇中得到體現(xiàn)，但他們并不將這些思想納入東方的體系。在西方人眼里這些思想只適用于他們的西方社會(huì)。東方只是他們想象中的那個(gè)無(wú)條件服從于他們的地方，在這里可以不受西方道德和人文思想的約束，沒(méi)有法律的制裁。有的只是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的浪漫而非凡的經(jīng)歷。于是在信奉基督教，認(rèn)為自殺是罪的西方人眼中，蝴蝶的自殺也得到了理解和接受。因?yàn)楹菛|方的，是“他者”，她不被納入西方的思維體系。西方人看著蝴蝶的時(shí)候不會(huì)看到人文精神。他們看到的只是一個(gè)與想象極其吻合的完美東方女性的感人愛(ài)情。于是西方與東方的二元對(duì)立便建立起來(lái)。西方理性、進(jìn)步、獨(dú)語(yǔ)、強(qiáng)大；東方非理性、落后、失語(yǔ)、柔弱。這樣的情況在西方的文學(xué)作品和學(xué)術(shù)著作中并不鮮見(jiàn)。在這些作品中，東方被描述成無(wú)聲、陰弱、卑下、非理性和落后；與之相對(duì)立，西方則是陽(yáng)剛、強(qiáng)悍、高貴、理性和進(jìn)步的化身。(湯衛(wèi)根，2004：39)這樣一來(lái)，西方便可以借口保護(hù)東方，促進(jìn)東方進(jìn)步來(lái)對(duì)東方進(jìn)行或強(qiáng)制、或自愿的統(tǒng)治、重建和管理。

三、《圖蘭朵》

相對(duì)于《蝴蝶夫人》明顯而表面化的東方主義來(lái)說(shuō)，《圖蘭朵》所表現(xiàn)的東方主義思想則顯得更為隱性。也許正是這個(gè)原因造成了眾多批評(píng)家常常抓住《蝴蝶夫人》大做文章，而總是忘了《圖蘭朵》。在情節(jié)與人物設(shè)計(jì)上，《圖蘭朵》與《蝴蝶夫人》截然相反。擁有絕世美貌卻殘忍無(wú)比、冷若冰霜的中國(guó)公主圖蘭朵，為報(bào)祖先之仇許下諾言，凡是向她求婚的外國(guó)王子需先回答三個(gè)問(wèn)題，如果都答對(duì)了即可招為駙馬，但若答錯(cuò)一道就要人頭落地。雖然條件苛刻，但還是有不少人因仰慕公主美貌而前來(lái)挑戰(zhàn)，然后無(wú)一例外地都被處以極刑。流亡在外的韃靼王子卡拉夫在中國(guó)街頭遇見(jiàn)了失散的父王及鐘情于自己的宮女柳兒，又碰巧見(jiàn)到波斯王子答錯(cuò)題目被砍頭的場(chǎng)面，但被公主美貌吸引的卡拉夫不顧父親和柳兒的極力反對(duì)接受了挑戰(zhàn)，結(jié)果機(jī)智的他成為唯一一個(gè)猜中所有謎語(yǔ)的幸運(yùn)者。于是他也給公主留下了猜自己名字的謎題。當(dāng)晚，公主一聲令下，全城人們?yōu)楂@知卡拉夫的名字而共同度過(guò)了一個(gè)不眠之夜。第二天，一直鐘情于卡拉夫的柳兒為了搭救主人，挺身而出承認(rèn)只有她知道王子的名字，隨后徇情自刎。最后，圖蘭朵冰冷的心終于為柳兒對(duì)愛(ài)情的忠貞、卡拉夫?qū)ψ约簾霟岬膼?ài)所震撼和融化。

如果說(shuō)《蝴蝶夫人》展現(xiàn)的是一個(gè)西方人想象中浪漫、溫情的東方。那么《圖蘭多》所展現(xiàn)的就是一個(gè)神秘、美麗、封閉又讓西方人無(wú)限向往的東方。雖然這是普契尼的最后一部作品，時(shí)代比《蝴蝶夫人》要晚，當(dāng)時(shí)的中國(guó)對(duì)于西方殖民者來(lái)說(shuō)早已褪去了神秘美麗的外衣，露出了混亂貧弱的一面，但原作出現(xiàn)的時(shí)間是十八世紀(jì)。十八世紀(jì)戲劇家高吉的悲喜劇《圖蘭朵公主》是后來(lái)歌劇《圖蘭朵》的主要依據(jù)。而對(duì)于十八世紀(jì)的意大利人來(lái)說(shuō)，東方的概念中占主導(dǎo)地位的是與他們臨近的土耳其、波斯地區(qū)。這從給中國(guó)公主按上了“圖蘭朵”這個(gè)名字就可見(jiàn)一斑?！癟urandot系由Turan和dot合成。Turan即是我們說(shuō)的土耳其斯坦，在波斯的史詩(shī)及傳說(shuō)中可以看到，這個(gè)字系根據(jù)其建國(guó)國(guó)王Tut命名，表示其統(tǒng)治之地，指的是土耳其

和中國(guó)：dot來(lái)自dukht，有女兒、處女的意思，也含能干、力量等用意”。(樊鳳龍文化視點(diǎn)：234)由此便可知，當(dāng)時(shí)的歐洲人對(duì)東方的概念模糊，并且也沒(méi)有現(xiàn)在的近東與遠(yuǎn)東的概念。他們眼中的東方與歐洲相毗鄰，是歐洲最強(qiáng)大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語(yǔ)言之源，是歐洲文化的競(jìng)爭(zhēng)者，是歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者形象之一。(愛(ài)德華·W·薩義德，1999：2)但不管是溫柔還是殘暴，順從還是反抗，東方終究都逃脫不了被西方征服的命運(yùn)。圖蘭朵公主縱使再冷若冰霜，最終也抵抗不了西方王子的深情一吻，而最終投入他的懷抱，連整個(gè)國(guó)家也被這個(gè)外國(guó)王子收入囊中。而圖蘭朵這個(gè)名字本身就暗含著這樣的意思。它讓人想起土耳其斯坦的波斯文名字“圖朗”這個(gè)詞。它可能起源于一些年代久遠(yuǎn)的歷史事件，但是他更有含義的主題是發(fā)生在兩性之間的長(zhǎng)年不斷的斗爭(zhēng)之一——男性殘酷地追逐女性，女性對(duì)他們的被征服既向往又抵制。(樊鳳龍文化視點(diǎn)：234)這里值得注意的是，除了抵制以外，對(duì)于男性的追逐，女性還抱著向往的情緒。就像圖蘭朵對(duì)卡拉夫既愛(ài)又恨，內(nèi)心被他打動(dòng)，嘴上卻還是拒絕，當(dāng)被卡拉夫強(qiáng)行吻過(guò)之后就成為他的俘虜。這是東方主義中西方人對(duì)東方人乃至東方女性一個(gè)典型的看法。這種看法在1988年美國(guó)一個(gè)華裔劇作家的作品《蝴蝶君》的一句臺(tái)詞中得到了明確的表現(xiàn)。

“西方人認(rèn)為自己是雄性的——大炮、大工業(yè)、大款，而東方是雌性的——柔弱、纖巧、可憐。

但是藝術(shù)不錯(cuò)，還充滿了難以言喻的智慧——女性的神秘。

她嘴上說(shuō)不，但眼里卻在說(shuō)要。西方人相信東方人在內(nèi)心深處想要被人掌控，因?yàn)榕耸遣荒芙o自己拿主意的?！?David Henry Hwang,見(jiàn)孫惠柱2004：57)

圖蘭朵表面冷若冰霜，只有卡拉夫王子看到了她內(nèi)心的火熱和對(duì)愛(ài)的渴望，于是，王子替她講出內(nèi)心的聲音，激發(fā)了她內(nèi)心深藏的愛(ài)。沒(méi)有卡拉夫的強(qiáng)吻，圖蘭朵就只能停留在冰冷殘酷的狀態(tài)，她內(nèi)心的愛(ài)和美好就得不到發(fā)掘。言下之意，西方不硬闖，東方封閉的大門就會(huì)打不開(kāi)，東方就不會(huì)成為一個(gè)美好而充滿愛(ài)、充滿人文關(guān)懷的世界。這樣，西方人就又為自己的殖民侵略行為找到了適當(dāng)?shù)睦碛伞?/p>

四、東方主義霸權(quán)思想與話語(yǔ)權(quán)

《蝴蝶夫人》與《圖蘭朵》用不同的方式表現(xiàn)出了同一個(gè)主題——西方人的東方主義霸權(quán)思想，以及東方的失語(yǔ)和西方的獨(dú)語(yǔ)這種不平等的權(quán)力關(guān)系。但并不僅止于此，由于作品創(chuàng)作的時(shí)代背景不同，兩部作品中的國(guó)家不同狀況也在作品中得以體現(xiàn)。日本在1868年明治維新前一直處于封閉狀態(tài)，西方人對(duì)這個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的國(guó)家充滿了好奇。明治維新后，日本開(kāi)始了對(duì)外開(kāi)放，廣泛向西方學(xué)習(xí)的國(guó)家近代化進(jìn)程，而且一開(kāi)放就開(kāi)放得極其徹底。日本小巧玲瓏的建筑、詩(shī)歌(俳句)、戲劇(能劇)、工藝品，甚至包括他們?nèi)说捏w型都使得西方人眼界大開(kāi)，但這些并沒(méi)有改變他們心中的東方印象，而只是他們用來(lái)裝點(diǎn)舞臺(tái)，增添東方情調(diào)的道具。于是便出現(xiàn)了《蝴蝶夫人》中穿著右領(lǐng)壓左領(lǐng)的和服，帶著能面具，穿著木屐在家里到處走的蝴蝶夫人的滑稽形象。而蝴蝶溫順、對(duì)平克爾頓言聽(tīng)計(jì)從的性格，也從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)日本對(duì)西方社會(huì)的和平得徹底的開(kāi)放。而歌劇中五郎也恰好體現(xiàn)了一個(gè)西洋化了的日本人的形象。既有日本人本土的一面，又包上了西洋的外包裝，活生生是一個(gè)消化不良的“和魂洋才”的現(xiàn)實(shí)寫照。

同樣的，《圖蘭朵》中與《蝴蝶夫人》完全不同的情節(jié)、人物性格設(shè)計(jì)也反映著中國(guó)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國(guó)，雖然清王朝腐敗，整個(gè)國(guó)家處于半封建半殖民地狀態(tài)，但中國(guó)的開(kāi)放是在不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、簽訂不平等條約的過(guò)程中慢慢完成的，也就是說(shuō)與日本不同，中國(guó)完全是被動(dòng)開(kāi)放，被西方強(qiáng)行開(kāi)放的。而對(duì)于20世紀(jì)初的意大利人來(lái)說(shuō)，八國(guó)聯(lián)軍侵華的記憶應(yīng)該依然新鮮，從中國(guó)搶回的大量珍寶應(yīng)該也還吸引著西方人的眼球。這些背景反映在《圖蘭朵》中，就成了一個(gè)西方王子征服美麗卻冰冷殘暴的中國(guó)的公主，并獲得整個(gè)王國(guó)的故事。與《蝴蝶夫人》異曲同工的是，這里的對(duì)東方情調(diào)的塑造依然是西方人對(duì)中國(guó)斷片的印象的拼接。錯(cuò)亂的時(shí)代設(shè)置，漏洞百出的臺(tái)詞設(shè)計(jì)，京劇的服裝，以及一首貫穿全劇的中國(guó)傳統(tǒng)民歌《茉莉花》，就拼湊出了當(dāng)時(shí)西方人想象中的東方中國(guó)。

如果說(shuō)《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》是西方殖民時(shí)代建立起的一個(gè)東方主義范本，那么，時(shí)至今日。狀況又是怎樣呢?也許這個(gè)問(wèn)題的答案從這兩部歌劇經(jīng)久不衰的程度，以及現(xiàn)代舞臺(tái)上兩部歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)就可見(jiàn)一斑。紐約大都會(huì)版的《圖蘭朵》算是近年來(lái)《圖蘭朵》歌劇的典范，即使是如此，仍不能避免劇中服裝的時(shí)代背景混亂，考古的和戲曲的攪和在一起的尷尬場(chǎng)面。(劉雪楓，2008：65)就更不必說(shuō)其他幾版中的制作簡(jiǎn)直有“丑化”東方之嫌。而《蝴蝶夫人》的狀況也好不到哪去，對(duì)日本元素的使用也依然是不倫不類，稍有常識(shí)的人看了都會(huì)大跌眼鏡。這起碼說(shuō)明時(shí)至今日，不愿意、或者根本沒(méi)想過(guò)去了解和接觸真正東方的西方人仍不在少數(shù)。人創(chuàng)造自己的歷史，他所能知道的只是他已經(jīng)創(chuàng)造的東西，西方人所能知道的只是他自己“創(chuàng)造”的東方。(陶東風(fēng)，2001：181)經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的變遷，西方人眼中的東方仍是東方主義中的東方——被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的“他者”，過(guò)去不是，現(xiàn)在也不是有思想和行動(dòng)自由的主體——它與真正的東方世界聯(lián)系并不緊密。而他們眼中的東方女性也依然是“蝴蝶夫人”。這是一種根深蒂固的概念，用葛蘭西的話說(shuō)就是一種“文化霸權(quán)”。它不受質(zhì)疑、被視作當(dāng)然的支配性概念，所以它必然剝奪人們的反思能力與批判可能性，剝奪獨(dú)立的思想家本來(lái)會(huì)持有的對(duì)于事物的不同觀念的可能性。(陶東風(fēng)，2001：185)

五、結(jié)語(yǔ)

在這樣一個(gè)講究全球化、多元化的時(shí)代，面對(duì)東方主義的文化霸權(quán)，我們能做些什么呢?薩義德在批評(píng)東方主義任意歪曲東方的同時(shí)，又提出“最重要的是進(jìn)行可以取代東方學(xué)的新的研究，以從自由的、非壓制或非操縱的角度研究其他民族和其他文化”。當(dāng)然，由于薩義德本人采取的后結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)，在其著作中沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行深入探討。但很多東方人已經(jīng)做出了積極的行動(dòng)，向西方人展現(xiàn)自己，告訴他們真正的東方?！秷D蘭朵》在中國(guó)已經(jīng)上演了好幾次，其中凡是中國(guó)導(dǎo)演的制作，都將之前圖蘭朵中奇怪的舞臺(tái)設(shè)置和錯(cuò)誤的臺(tái)詞設(shè)計(jì)做了改動(dòng)，國(guó)家大劇院的版本甚至給歌劇重寫了結(jié)尾。這些行動(dòng)都在試圖將西方人錯(cuò)誤的幻想的東方拉回正軌，而世界上反對(duì)東方主義的言論和行動(dòng)也越來(lái)越引起國(guó)際社會(huì)的注意。在這樣的時(shí)代，西方人是不是也應(yīng)該不安于自己的想象，試著努力更多一點(diǎn)了解東方呢?

注釋：

①一般國(guó)內(nèi)劇本翻譯為音譯“巧巧桑”，實(shí)際意思就是蝴蝶。

②《蝴蝶君》被稱為是一部解構(gòu)《蝴蝶夫人》的經(jīng)典之作。歌劇將一個(gè)真實(shí)的故事與《蝴蝶夫人》并置，解構(gòu)了東方主義中被刻版化的東方女性的形象，并顛覆了原有的東西方權(quán)力關(guān)系。給西方人的東方主義以有力的諷刺。

③日本和服一般是左領(lǐng)壓在右領(lǐng)上面，右領(lǐng)壓左領(lǐng)是給死人穿衣的做法。

④《蝴蝶夫人》幾個(gè)版本都將能劇的裝扮與日本傳統(tǒng)新娘妝扮混用。很多版本中的蝴蝶臉部被涂得雪白，脖子卻是自然色，這明顯是受了日本傳統(tǒng)戲劇“能”的影響。而傳統(tǒng)的日本新娘妝脖子跟臉的顏色應(yīng)該是一致的。

⑤二戰(zhàn)前的日本人在家都不穿鞋，二戰(zhàn)后，洋式房屋增多，越來(lái)越多人使用拖鞋，但一般情況下，木屐還是要拖在門口的。

⑥蝴蝶與平克爾頓的介紹人，出場(chǎng)時(shí)一般都穿洋裝，對(duì)洋人阿諛獻(xiàn)媚，思想上封建殘余卻極其嚴(yán)重。

⑦當(dāng)時(shí)日本政府提出的近代化口號(hào)，意為一方面引進(jìn)西方的先進(jìn)思想技術(shù)來(lái)促進(jìn)日本的近代化，另一方面在國(guó)民教化上推行國(guó)家神道來(lái)繼續(xù)保持日本的本土思想。

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