呼 宇

摘要：文章作者通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意特征、格式塔完形理論及兩者相互聯(lián)系的探討，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意內(nèi)涵進(jìn)行了分析研究。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意格式塔心理學(xué)完形內(nèi)涵

一般說來，中國(guó)畫對(duì)生活中實(shí)體形象進(jìn)行提煉、概括時(shí)，運(yùn)用的不是寫實(shí)手法，而是試圖通過形象的“意似”和“神韻”，揭示其本質(zhì)特征，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)寄寓性，簡(jiǎn)單說來就是——寫意。因此在欣賞中國(guó)畫時(shí)，往往是寓目之初，覺得形象比較稚樸、平板，可是繼續(xù)深入觀察就會(huì)感到它的動(dòng)人之處。它的“肆為紛披、斂為簡(jiǎn)淡”、“精而造疏”的筆墨韻味都會(huì)給人留下深刻的印象，這些都來自于中國(guó)畫表現(xiàn)物象，反映生活的特殊的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方法。

其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中一直把對(duì)“意”的傳達(dá)作為最終的歸宿。正如五代荊浩《筆法記》中說：“畫者畫也，度物象，而取其真?！崩L畫作為一種藝術(shù)，在對(duì)“物象”表現(xiàn)中應(yīng)找出美的實(shí)質(zhì)“真”。比方畫一枝梅花，不但要講究形似，而且表現(xiàn)神似，達(dá)到形神兼?zhèn)?。畫家要在繪畫創(chuàng)作中，把簡(jiǎn)單的意象化為富于含蓄的意境，即表現(xiàn)象外之象。基于此，中國(guó)繪畫的實(shí)踐始終表現(xiàn)為重意輕形的特征。即講究在創(chuàng)作中刻畫形象集中概括，著重表現(xiàn)形象的內(nèi)涵、神韻和意味，反對(duì)過于細(xì)致工巧地表現(xiàn)形象。這一藝術(shù)旨趣一直影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大影響。如顧愷之提出：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”從一方面反映畫家對(duì)于形體表現(xiàn)并不過分關(guān)注，而對(duì)意境、神韻的傳達(dá)則非常重視?！读ā分小皻忭嵣鷦?dòng)”被置于各法之首，“應(yīng)物象形”被放置其后，也是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)意境重要性而輕視形體的表現(xiàn)。謝赫評(píng)論宗炳的人物畫時(shí)所說的“跡非準(zhǔn)的，‘意可師效”便指出要學(xué)習(xí)宗炳對(duì)意境追求的表現(xiàn)。米芾說自己的畫“意似便已”，也同樣認(rèn)為“意”是首先應(yīng)關(guān)注的，與蘇軾“巧者以意繪畫”都是同一個(gè)意思。可見中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)“意”的關(guān)注超過了對(duì)形似的追求，即而可以知道在創(chuàng)作中寫意的追求達(dá)到了相當(dāng)高的程度。

重視畫面的意境表現(xiàn)，重視對(duì)“意”的傳達(dá)，是中國(guó)繪畫的重要特征?！耙狻钡膬?nèi)涵在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中是比較寬泛多義的。一般來說指畫家的主觀意志、情意、情思，畫的意旨、意蘊(yùn)，還指神似、神韻、意趣、生意，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精煉概括。根據(jù)這些內(nèi)容，我們可以發(fā)現(xiàn)“意”是不會(huì)直接出現(xiàn)在畫面中的。為了更好地表現(xiàn)“意”，創(chuàng)造意境，除了要結(jié)合欣賞者的內(nèi)心活動(dòng)外，另一個(gè)重要的條件是必須通過繪畫者苦心經(jīng)營(yíng)，運(yùn)用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言，通過藝術(shù)形象來實(shí)現(xiàn)。中國(guó)畫家經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和探索。逐漸找到了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法。包括兩方面的內(nèi)容：一是塑造形象盡量做到精煉、概括、以少勝多。只求“意到便已”，“畫見其大意”。也就是不過于要求形象的真實(shí)完備，不過于講究細(xì)致工整毫無缺陷，只要抓住物象特征、精神、韻味即可。二是為使表達(dá)的思想、情感更深切，境界更廣闊，不被形象所限，用借喻、象征的方法使一切事物成為精神寫照，甚至把某一純理性的思想轉(zhuǎn)化為“意”，也就是在創(chuàng)作中除了表現(xiàn)客觀物象本身，更要突破物象本身增加形象本身的意境，傳達(dá)更多的繪畫作品的信息，用一句話來概括就是“不到之到”，就是在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，在布局經(jīng)營(yíng)、塑造形象、表達(dá)思想情感上，以一種精簡(jiǎn)概括的看似并不完整的但內(nèi)涵豐富的形象，取得以少勝多，以一當(dāng)十的效果，達(dá)到更高的虛實(shí)統(tǒng)一的境界。

這種對(duì)“不到之到”的形象的追求，實(shí)際與格式塔心理學(xué)的完形理論有相吻合之處。

格式塔心理學(xué)，又譯為完形心理學(xué)，是上個(gè)世紀(jì)初形成于德國(guó)的現(xiàn)代西方心理學(xué)的主要流派之一，研究的出發(fā)點(diǎn)就是“形”。對(duì)于“形”它特別強(qiáng)調(diào)“整體”性。格式塔所說的“形”并不只是客體本身，是經(jīng)由知覺活動(dòng)組織成的經(jīng)驗(yàn)中的整體。這種整體雖說都是由各個(gè)要素或成分組成，但絕不等于構(gòu)成它的所有成分之和。它是一個(gè)完全獨(dú)立于這些成分的全新的整體，這里的新，是相對(duì)于原有的構(gòu)成成分而言。換句話說，它是從原有的構(gòu)成成分中突現(xiàn)出來的，因而它的特征和性質(zhì)都是原構(gòu)成成分中找不到的。比如說一個(gè)曲子不是某些樂音的連續(xù)相加，一個(gè)蛋糕的印象也不是黃色、甜、香、軟等諸感覺要素的相加。從這一基本特征我們可以看到，這種整體或者說“形”是經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)，而且這種“形”的獲得與視知覺活動(dòng)密不可分。既然它是一種組織，伴隨知覺活動(dòng)而產(chǎn)生，就不能把它理解為一種靜態(tài)和不變的印象，也決不能把它看作各部分機(jī)械相加之和。因此，在一般情況下這個(gè)整體或“形”含義很寬泛，它既包括我們進(jìn)行知覺活動(dòng)所面對(duì)的意象，又包括視覺意象之外的一切被視為整體之內(nèi)的東西，即這個(gè)整體是由我們面對(duì)的客體和通過知覺活動(dòng)獲得的客觀之外的內(nèi)容構(gòu)成。那么，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，我們通過畫面所把握到的一切信息就構(gòu)成一個(gè)整體，它應(yīng)該既包括能直接看到的畫面內(nèi)容，又包括畫面所傳達(dá)出的一切意味、意趣、神韻等內(nèi)容，即國(guó)畫所追求的“意境”，這就是面對(duì)作品我們知覺活動(dòng)所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)。

一個(gè)整體也稱為格式塔，是一種組織或結(jié)構(gòu)。而不同的組織水平的格式塔往往使觀察者在心理上產(chǎn)生不同的感受。一般說那些被組織得最好、最規(guī)則(對(duì)稱、統(tǒng)一、和諧)和具有最大限度的簡(jiǎn)單明了的格式塔，最容易使人產(chǎn)生愉悅的感受。而在很多情況下格式塔不一定就是一個(gè)具有最好的、最規(guī)則的組織水平的格式塔，這時(shí)觀察者就會(huì)表現(xiàn)出一種改變組織水平的強(qiáng)烈的心理趨勢(shì)：一方面會(huì)放大擴(kuò)展那些適宜的特征，另一方面又會(huì)取消甚至無視那些阻止或妨礙其成為一種簡(jiǎn)潔規(guī)則的好的格式塔的特征。一切看上去不舒服的形體，都會(huì)在欣賞者知覺中產(chǎn)生一種改變它們并使之成為完美結(jié)構(gòu)的傾向。其實(shí)這種竭力將刺激物加以組織、改造或糾正的現(xiàn)象既表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，也表現(xiàn)在欣賞者的接受過程中。

在藝術(shù)發(fā)展的過程中人們逐漸把握了對(duì)不同組織水平的格式塔感受的規(guī)律，對(duì)“形”的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一種變化。在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，人們發(fā)現(xiàn)最初被普遍認(rèn)識(shí)或接受的規(guī)則完整的“形”，會(huì)造成一種對(duì)這種“完形”相依賴的情形，久而久之便無法引起對(duì)人心理的刺激。與此同時(shí)，人們也發(fā)現(xiàn)盡管非簡(jiǎn)潔規(guī)則的“形”造成一種緊張，但它刺激人心理而引發(fā)的追求完美的趨勢(shì)非常強(qiáng)烈，會(huì)引起進(jìn)取、追求的內(nèi)在緊張力。按照格式塔心理學(xué)解釋，當(dāng)不完全的“形”出現(xiàn)時(shí)，會(huì)引起觀賞者視覺中一種強(qiáng)烈追求完整、對(duì)稱和諧和簡(jiǎn)潔的傾向，會(huì)激起一般將它“補(bǔ)充”或恢復(fù)到應(yīng)有的“完整”狀態(tài)的沖動(dòng)力，從而使知覺的興奮大大提高，而這種知覺興奮的提高特別有利于藝術(shù)創(chuàng)造和再創(chuàng)造，不僅對(duì)欣賞者有利，而且為創(chuàng)作者提供了更有利的創(chuàng)作空間。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，這種強(qiáng)烈傾向性早被藝術(shù)家充分利用，盡管我國(guó)古代的畫家沒有從心理學(xué)的角度系統(tǒng)地研究它，但在藝術(shù)創(chuàng)作中卻把這種精神表現(xiàn)得尤為突出。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，線條的精煉及疏密有致在形象塑造上構(gòu)成“意似”。線條是中國(guó)畫造型的基礎(chǔ)和手段，但“線”在物

象的實(shí)體上卻不是固有的。因此用線表現(xiàn)物象，不僅需要?jiǎng)?chuàng)造用線表現(xiàn)物象的技法，而且通過具有規(guī)律性的表現(xiàn)程式和夸張手段加以概括。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，畫家由于逐漸把握了用線的規(guī)律和技法，因此，不僅能加強(qiáng)表現(xiàn)物象時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)的部分，而且能舍去許多不適合用線表達(dá)和難以表達(dá)的部分。用線概括，改變了物質(zhì)實(shí)體的形狀，物象趨于簡(jiǎn)化，成為審美意象的實(shí)際體現(xiàn)。這樣表現(xiàn)形象不可能逼真，只能是一種意似。這種意似即“不離乎形，亦存質(zhì)”。就表現(xiàn)“形似”而言，“疏體”不會(huì)達(dá)到，因?yàn)椤肮P才一二，像已應(yīng)焉”，即使是密體也由于運(yùn)用的是富于裝飾趣味的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)程式，所達(dá)到的也不是真正的形似，而是意似。兩者同時(shí)具有“不到之到”的特征，即從表達(dá)物象的真實(shí)感要求并未達(dá)到，但從表現(xiàn)某一形象的本質(zhì)持征來看，則是達(dá)到了、創(chuàng)造了一種不完全的“形”。

第二，水墨濃淡變化在形象塑造上產(chǎn)生意趣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷來對(duì)水墨的運(yùn)用頗為講究，有“墨分六彩”、“墨分五色”之說，在塑造形象時(shí)墨的干濕濃淡對(duì)空間、層次、質(zhì)地及形體表現(xiàn)影響極其豐富。但不管層次也好，空間也好，質(zhì)感也好，都是根據(jù)畫家的主體感受進(jìn)行提煉概括的結(jié)果而非客觀的真實(shí)物象。如吳道子的《千里嘉陵江水圖》，是他游歷嘉陵江半年之后完成的，且一日而就，應(yīng)該是以水墨為主的速寫式創(chuàng)作，顯然無法逼真再現(xiàn)嘉陵江風(fēng)光。但有一點(diǎn)可以肯定，那就是運(yùn)用水墨濃淡變化充分揭示了嘉陵江風(fēng)光的本質(zhì)特征，真正達(dá)到了“畫見其大意而不為刻畫之跡”的境界。中國(guó)畫對(duì)于形象的表現(xiàn)，在于“得其意思所在”。因此，山水畫常采用斷白或留白分出空間層次。大片的空白既代表云氣煙霞，又拉開了山峰的距離，就在這空白中讓人產(chǎn)生無窮的想象。有時(shí)連情節(jié)很強(qiáng)的人物畫也采用這種方法，衣著、補(bǔ)景往往是水墨率意縱筆，著意表現(xiàn)“意”猶未盡和精而造疏的意趣。使不完全的有限的“形”具有了更廣闊的意蘊(yùn)。

第三，色彩的渲染在形象塑造上表現(xiàn)的趣味。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)色彩的運(yùn)用和關(guān)注由來已久，其追求色彩貼近、物像真實(shí)的特點(diǎn)盡管為很多人接所受，但仍然經(jīng)過了概括提煉，并且在渲染帶有較明顯的裝飾效果時(shí)表現(xiàn)得更為突出，特別是在仕女圖和青綠山水中。其中，略施微染也是一種用色方式，它改變了富麗華美、精工細(xì)染的方式，只是在水墨表現(xiàn)形象的基礎(chǔ)上略加渲染，產(chǎn)生自然清新的效果，顯得更為高雅。比起前者它的概括程度更勝一籌，但留下來的趣味和感染力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者。正如，黃公望的淺絳山水，用色的簡(jiǎn)淡，打破了真實(shí)色彩的約束，融入了更多個(gè)人感受，不逼真但墨彩兼?zhèn)洌浞终故玖诵忝郎酱ㄏ滤N(yùn)含的詩(shī)義。以色彩上表現(xiàn)的不完全，引起人的人無限的想象。

總之，無論是線條、水墨、色彩，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中都追求以“不到之到”的原則服務(wù)于塑造形象。既突出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)，又突破了筆墨在塑造形象方面的某些限制，同時(shí)還增加了傳統(tǒng)繪畫的意昧和刺激力，使形象具有更強(qiáng)的感染力。而傳達(dá)更豐富的內(nèi)涵最終要達(dá)到的藝術(shù)形象必須是簡(jiǎn)括的，看似不完全但內(nèi)涵豐富的“形”，只有如此才能引起知覺強(qiáng)烈的追求完整、對(duì)稱、和諧的傾向，激起將它補(bǔ)充或恢復(fù)到應(yīng)有的完整狀態(tài)的沖動(dòng)力，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步感受到其豐富的內(nèi)涵。即以“不足之足”的藝術(shù)形象為引導(dǎo)向欣賞者傳達(dá)作品的意境。由此，也可以看到，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，盡管藝術(shù)家沒有研究更多的心理學(xué)理論，但經(jīng)過實(shí)踐已經(jīng)充分把握了人們的心理活動(dòng)的特點(diǎn)，并在創(chuàng)作中以此為基點(diǎn)指導(dǎo)創(chuàng)作的思路，最終形成具有特色的繪畫風(fēng)格。同時(shí)，在進(jìn)一步的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸顯示和說明了格式塔心理學(xué)的完形理論的合理性。

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