情色電影，沒有確切的定義。不同國家賦予這一類電影的名稱不盡相同，劃分“情色”的等級標(biāo)準(zhǔn)也不同。同一個國家，在電影歸類和歸級時浮動性也很大。譬如《亨利與瓊》（Henry&June，又譯《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼導(dǎo)演）在美國，因其大量的性愛鏡頭與毫不掩飾的女同性戀場景，應(yīng)被定為“X”級片，考慮到其良好的藝術(shù)性與純感官色情片不同，美國電影協(xié)會改定為“NG－17”（十七歲以上人士才可觀看的）電影。至于“情色”意象，變化更大。20世紀(jì)初，好萊塢電影審查制度規(guī)定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒，微微開啟的花瓣般的雙唇特寫，哪怕在屏幕上停留四十五秒，哪怕是黑白的、并不伴隨性感聲線，也足以讓觀眾血脈賁張、情性激昂。一戰(zhàn)前十年的美好年代，男人們聽到上層女子衣裙的窸窣作響，握到蒼白纖細(xì)的小手，瞥見黑絲襪或女子赤裸的腳踝，就幾乎要昏過去，這些強烈的“性征”在后代早是稀松平常。越是禁忌，越是甘美。

但是否裸露越多，就越情色、越有誘惑力呢？《克拉之膝》（Claires Kniee，侯麥導(dǎo)演）中少女克拉一段窄小、圓滑、靈巧的膝蓋，誘惑得中產(chǎn)老男人吉爾米心神搖動，可是當(dāng)克拉穿著比基尼在湖邊走來走去時，他又不為所動，情色之味僅僅是一段裸露的膝蓋；《早晨37度2》（Lomte Grake，又譯《巴黎野玫瑰》，讓·雅克·貝克斯導(dǎo)演）及《朝朝暮暮》（Nuit et Jour，導(dǎo)演 Chantal Akerman）一出場就是全裸的身體、熱烈的做愛，但橘黃色的光將肉體勾勒得相當(dāng)明朗唯美，絲毫不含曖昧色情的調(diào)引意味，性器與眼睛、手、頭發(fā)一樣都只是美的載體；至于鈴木清順的《肉體之門》裸露的妓女實則是一種政治象征，《索多瑪?shù)?20天》中橫呈的肉體甚至讓人惡心，這又是以性來表現(xiàn)政治的。

所以，探究情色電影是什么怎么分級沒有意義，性與革命、暴力等等都是導(dǎo)演用以表達(dá)自我、探討生命意義、人類文明的一種話語符號，僅僅是一種表達(dá)的載體。被歸類為“情色”電影的有許多，被命名為“情色電影大師”的導(dǎo)演也有許多，本文當(dāng)然不能一一涉及，僅僅挑選一些“經(jīng)典情色”來討論。而我所感興趣的，是這些電影的文化意味及女人在其中的情感性愛歷險。之所以將目光鎖定在法國和日本，一是范圍的縮小有助于將這些電影放置于一定的文化背景中來討論；二是它們的確是有代表性的。

■法國篇

《亨利與瓊》與《布拉格之春》、《鵝毛筆》被視為菲利浦·考夫曼的“情色三部曲”，本片雖拍攝于1990年，由美國環(huán)球電影公司出品，故事背景則是20世紀(jì)30年代初的巴黎。故事是真實的：美國著名小說家亨利·米勒與其妻瓊及巴黎情婦昂納依斯的一段情愛歷程。第一次世界大戰(zhàn)后，所謂的美好年代一去不復(fù)還了，血腥的屠殺、戰(zhàn)爭的殘忍活生生地呈現(xiàn)著西方道德原則的荒謬，從戰(zhàn)爭中存活下來的人、失去親人的人，一下子墮進(jìn)了虛無主義的狂歡享樂中。達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、立體派，藝術(shù)家們以憤怒的姿態(tài)主張全面地顛覆，質(zhì)疑一切階級、政黨、意識形態(tài)、道德規(guī)范，“反正說了那么多蠢話，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《瘋狂年代·超現(xiàn)實主義宣言》）另一方面，原是小眾讀物的弗洛伊德性分析著作開始大行其道，許多女人不以自己的私情為恥，反而當(dāng)作時髦；D.H.勞倫斯的性愛小說也風(fēng)靡巴黎,“這么多年沒有任何一本暢銷書能比得上《查特萊夫人的情人》的轟動。天哪！街頭巷尾都在議論這部書……要是在50年前，這絕對是禁書，人們肯定會對它表示唾棄；但是今天，世界完全不同了，所有的圖書館都有這本書，而且女孩子都懂得生活中要尋求歡樂：噢！多好的書?！保锼埂に_克斯《“屋頂之牛”的歲月——巴黎日記》，1929年4月1日）

昂納依斯（Anais nin）1925年來到巴黎。這個受嚴(yán)格天主教傳統(tǒng)教育的布爾喬亞女子，是個標(biāo)準(zhǔn)的“小白鵝”（電影里丈夫雨果叫她“小楊柳”），弱不禁風(fēng)，舉止優(yōu)雅，氣質(zhì)純凈天真，介乎女人和女孩之間（烏瑪瑟曼的表演恰如其分）。她被教導(dǎo)不要在無人陪伴下和男人接觸，舉動要謹(jǐn)慎，不可多話。在基督教那里，婚姻是為發(fā)泄性欲提供的一條合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻間的性愛也是罪過，除非以繁衍后代為目的。（羅素《性愛與婚姻》）所以，少女昂納依斯雖然愛戀表哥艾瓦多（波伏娃也是如此），也僅僅是一種“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁對貝阿德麗采的愛戀，充滿了文學(xué)和幻想的柏拉圖式的純潔，絲毫沒有性的“不潔凈”。后來的丈夫雨果也是如此，雨果寧可跪在床前用詩歌和言辭表達(dá)愛戀，夫妻之間的性愛基本失敗。昂納依斯雖然埋怨，也并不覺得有什么不好，一切理當(dāng)如此。

直到她來到巴黎。塞納河左岸的蒙帕納斯當(dāng)時是各國波希米亞式的藝術(shù)家和知識分子的匯合地，一處縱情之域。上世紀(jì)20年代美國的一些作家，諸如菲茨杰拉德、海明威（就因為他的小說，巴黎人開始重視美國文學(xué)，“這些‘野蠻人居然也會寫小說”，巴黎浪蕩子莫里斯如是說）也紛紛從美國“出走”到巴黎?！霸诎屠璩莾?nèi)，這是最有外省氣息的地方，多姆咖啡館和洛東咖啡館里都是人聲嘈雜，到處能聽到方言土語?！保锼埂栋屠枞沼洝罚┣樯⑿杂鹊瘸闪巳粘Ｔ~匯?！靶“座Z”昂納依斯初來乍到，心驚肉跳，認(rèn)為巴黎骯臟、腐敗、糜爛。但很快她就改變了。電影《亨利與瓊》是從她的改變開始的。她開始寫情愛體驗日記，如當(dāng)時時髦的布爾喬亞女子，編輯讀著她的日記，吻她，撫摸她，她也接受，她說她性的感覺來自書、文學(xué)（當(dāng)然是弗洛伊德、D.H.勞倫斯），偶然看到的日本浮世繪也讓她春情蕩漾。其實所謂的自我覺醒是因為風(fēng)氣，因為“他們的觀念”。但昂納依斯顯然愿意“沉醉于生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改變和嘗試。先從服裝開始。20年代的巴黎，流行“男裝女孩”，保羅·波瓦黑設(shè)計的造型包括短發(fā)、鐘形帽、窄身、平底鞋、叼煙嘴、騎腳踏車，時髦、自由、獨立的女子，莫不如是裝扮。電影中，昂納依斯的裝扮即是如此，盡力去除女性特征和母性感覺。當(dāng)年的西蒙·波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鴉片、嘴里叼著煙嘴。昂納依斯與瓊也在燈光昏紅的酒吧跳舞，眼神迷離而風(fēng)情，互相將煙霧噴在臉上，沉醉于墮落的享樂中。這類叼煙嘴的女孩被稱為調(diào)情的“點火器”。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調(diào)情的歷史》）昂納依斯與波伏娃一樣，急于擺脫自己的布爾喬亞身份，迷戀做一個放蕩的自由的如瓊一般的“點火器”，這樣，她才覺得是“解放”了自己。但是，長期天主教教育訓(xùn)練下的性禁忌還存留，直到1931年結(jié)識了亨利·米勒。

亨利·米勒就是一個“真正生活的人”。后來著名的《北回歸線》、《南回歸線》當(dāng)時都還沒出版，美國經(jīng)濟危機后亨利混跡巴黎，在蒙帕納斯聲名狼藉卻很受歡迎。他幽默，有才華，粗魯，放蕩不羈。他品嘗美食、享受橙色陽光。他不說做愛，只說FUCK，他說勞倫斯太孩子氣、將性愛看得太重，性愛就如吃飯、出生、死亡、陽光一般自然。一切，都深合昂納依斯的心。亨利的妻子瓊也讓她著迷。瓊性感、赤裸裸的邪氣、來自下層的無所顧忌，昂納依斯似乎在瓊身上找到了另一個自己，她和瓊是一體兩面。波伏娃說，女人天生就有同性的傾向。（《第二性》）瓊和昂納依斯相互愛戀，在酒吧耳鬢廝磨，男女之間不可逾越的鴻溝，在她們之間似乎化解了；瓊說要和她一起吸食鴉片，要在一起，她將自己的手鐲留給了昂納依斯。瓊回美國后，昂納依斯生了場病，在酒吧，她獨自舞蹈，狂野的眼神、孤獨的焰火讓亨利捕捉到這個“小白鵝”渴求放縱的本心。眼神交錯，不需多言，他們就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的時候狂亂茍合。性禁忌一打開，再沒什么顧忌的了。昂納依斯理所當(dāng)然地成了亨利的情婦，與其混跡于蒙帕納斯鬧亂的酒吧。之后，她又以亨利的方式教會了表哥艾瓦多與其私通，終結(jié)了“玫瑰花式的浪漫”。弗洛伊德說，因為所謂的伊底帕斯心理，一些男子不能與其喜愛和仰慕的女子激情交合，雨果對昂納依斯就是如此，所以昂納依斯要雨果將其想象為婊子瓊，或在狂歡節(jié)中被他強奸，帶雨果觀摩妓院的性愛表演，夫妻這才找回性愛的激情。波伏娃說，“女人并非生而為女人，而是變成女人的”，昂納依斯在性的體驗中由一個女孩蛻變、成長為一個女人，盡管“成為女人的過程是痛苦的”。

20年代法國開始流行探戈舞，這種來自阿根廷的舞蹈充滿火熱的欲望、赤裸的挑逗，當(dāng)時一些道德家被它嚇壞了，說探戈舞就是對性行為的露骨模仿，探戈的舞蹈動作就是32種做愛姿勢。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調(diào)情的歷史》）然而就是這種欲望的探戈舞，到了上世紀(jì)六七十年代的法國也成了布爾喬亞的生活方式，需要進(jìn)一步被嘲諷被打破。探戈象征的“男女之間的小戰(zhàn)爭”也因其假模假式被宣告拋棄?！栋屠枳詈蟮奶礁辍防锉磉_(dá)了這個情緒。

２０世紀(jì)６０年代的法國經(jīng)歷了兩件事情：一是阿爾及爾戰(zhàn)爭的恐怖，年輕人被無端送到戰(zhàn)場，每天都有慘死的人，戰(zhàn)爭給法國民眾造成難以愈合的心理創(chuàng)傷；再是1967年開始持續(xù)到1968年5月的法國學(xué)生運動，這場左翼文化運動以蔑視布爾喬亞道德為宗旨，提出徹底的性革命，婦女解放運動、徹底的自由、性和革命被聯(lián)系在了一起，“掙脫鐐銬、縱情享樂”，“我愈是做愛/我就愈想?yún)⑴c革命/我愈是參與革命/我就愈想做愛”，大學(xué)生們在巴黎貼滿這樣的口號。這場運動被美國年輕人承繼后形成了他們的“垮掉的一代”。

然而，革命之后怎么辦？一切摧毀之后要干什么？很多人陷入迷惘與委靡之中。意大利導(dǎo)演貝納多·貝托魯奇拍攝《巴黎最后的探戈》（Last Tango In Paris，1972年出品）就在這個背景之下。貝托魯奇是意大利共產(chǎn)黨，他在學(xué)生運動之后處于極端的迷惘與頹廢狀態(tài)，他自己說，拍攝此片時，幾乎陷于絕望之中，他試圖用這部影片表達(dá)自己對所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等的反思。如果說，由富有魅力的馬龍·白蘭度扮演的男一號保羅最直接地表達(dá)了貝托魯奇絕望的精神狀態(tài)的話，毋寧說，女主角讓娜的迷惘更代表了他當(dāng)時的思維傾向。

讓娜十八歲，正是享受愛情的大好時光。她懷念并熱愛在阿爾及爾戰(zhàn)爭中死去的父親，將他視為英雄，這種追憶與懷想的戀父情結(jié)，使她一旦遭遇中年男人保羅，就迅速進(jìn)入迷狂狀態(tài)。但她面對的是兩種情境：和一個剛剛認(rèn)識的男人在一個隱秘的陰暗的房間里瘋狂做愛，不知過去，也沒有明天。沒有名字，也沒有記憶。只有行動。她以為，拋卻一切禁忌，如五月花學(xué)生運動一般，“做愛，還是做愛”，性就是一切，性就是愛。但她錯了，這個“沒有名字的人”，內(nèi)心充滿憤恨與報復(fù)，只是以各種卑劣的性變態(tài)、性游戲來虐待她。沒有歷史就意味著沒有愛。她設(shè)想愛情就是“到一個秘密的房間，脫下工作服，做愛，一個男人和一個女人”那么簡單，但她自己并不能做到那么簡單，不能放下一切，因為一旦她愛上了，她就開始想知道他的歷史，知道未來的安頓，性并不就是愛，行動也不是一切；另一個，是一種“理想”、一種詩意的圣潔的愛情，在20年代的昂納依斯那里文學(xué)腔調(diào)的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在讓娜的男友湯姆這里以拍電影的方式表現(xiàn)出來，愛情不是行動，愛情是一種模仿，一種想象，一種空洞的概念，即便是讓娜想去吻湯姆也被拍攝下來，落實不到現(xiàn)實之中。

讓娜的命運難道不會是死去的羅莎嗎？影片中，保羅自殺的妻子羅莎從未出現(xiàn)（或者只以被鮮花圍繞的僵尸的樣子出現(xiàn)），但始終在場。她借保羅的喃喃自語、咒罵、哭泣，借被敘述，被丈夫和情人馬素一起回憶反復(fù)出現(xiàn)，如幽靈一般。羅莎為什么突然自殺，為什么死了也不留一句話給丈夫或情人（保羅憤恨不已）？她是為了私通的羞愧？為了不再擁有的熱烈愛情？為了無望的乏味的婚姻？她甚至給兩個男人買一樣的睡衣、一樣的酒，如此獨斷專行，她連自殺都是極端自私的。讓娜難道不可能走這條道路？和湯姆的婚姻能讓她找到愛的歸宿么？在基督教道德中，羅莎私通是犯罪，她自殺也是不敬神。所以，保羅非常憤怒地說她的安葬不需要神父，她不需要祈禱，因為她的靈魂永遠(yuǎn)不進(jìn)天堂?！栋屠枳詈蟮奶礁辍芬蚱渖閮?nèi)容和自然主義的表現(xiàn)手法，被認(rèn)為教唆人們傷風(fēng)敗俗，影片發(fā)布后很長一段時間被意大利當(dāng)局及教會禁演，直到1987年羅馬教廷才取消對它的指控。其實最根本的是，影片表現(xiàn)了對宗教道德的蔑視、對上帝的不敬。

愛情沒有了，革命的方向是什么，對教會權(quán)威的蔑視，對世俗婚姻的不信任，性愛之外還有什么，道德全部瓦解之后怎么辦？中年男人保羅只在喃喃自語回到童年鄉(xiāng)村，回到母親身邊，才似乎找到歸宿，有了點溫馨的色調(diào)，他臨死呼喚的是“媽媽”。此外，只有死去，靈魂才能解放。而讓娜呢，她年紀(jì)輕輕就毀壞了一切。

上世紀(jì)70年代的美國，電影院放映的是《巴黎最后的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露鏡頭充斥屏幕，僅僅半個多世紀(jì)前，好萊塢電影審查制度規(guī)定，電影中“吻”的鏡頭不能超過四十五秒。70年代在法國，墮胎已經(jīng)合法化，通奸已經(jīng)除罪化，離婚法也簡易化，未成年人取得避孕藥丸不再需要父母的許可。性問題，似乎成了個人問題。但是，《巴黎最后的探戈》中的一些性愛方式，如保羅強迫讓娜肛交等，還是因其暴戾、丑惡的呈現(xiàn)而備受非議。到了1990年，西班牙導(dǎo)演比加斯·魯納斯(Bigas Lunas)出品的《璐璐情史》（Edades de Lulú, Las，又譯《璐璐的年代》）中，這些性愛方式已是稀松平常了；重要的是，導(dǎo)演是以贊賞的態(tài)度，津津有味地讓主人公巴布羅一步一步“教導(dǎo)”、“培育”純潔少女璐璐嘗試各種性愛技巧、性愛方式，3P、與哥哥的亂倫，璐璐最后一發(fā)不可收拾地墮落為妓女，差點被性虐致死。影片在結(jié)尾雖有所批評，但對巴布羅成功地培育了璐璐、改變了璐璐還是沾沾自喜的。法朗士借其書中的人物說，女人，“你是物質(zhì)而我是思想，你是物體而我是靈魂，你是黏土而我是工匠”。巴布羅就是要做璐璐的上帝，要創(chuàng)造出一個有罪的潘多拉。從這個意義上說，70年代的性革命，并不意味著婦女的真正解放。

《巴黎最后的探戈》中讓人大跌眼鏡的自然還有中年老男人和十八歲女子的做愛，連讓娜自己都不能理解這種“酷烈”景象，她稱之為“大灰狼與小紅帽”的游戲。保羅是要吞噬讓娜的丑惡的大灰狼，是占有者、侵襲者，而讓娜是被掠奪、被侵犯、被教唆、被欺騙的可憐兮兮的小紅帽，小紅帽終于奮起反抗，殺死了大灰狼。影片中，保羅與讓娜的做愛空間，也是隱藏于密室中，雖有一束陽光加入，但逆光拍攝，身體在陰影中，人物面目模糊，空蕩蕩的房間，墻上掛著培根的畫，淋漓的紅色、扭曲變形的畫面，也平添緊張、壓抑之感。在一個妻子自殺的房間，在陰影里，一個老男人和一個少女的變態(tài)性愛，這些，都是以不美的、負(fù)面的視角展現(xiàn)出來。這種不倫之戀當(dāng)時令輿論嘩然。后來的電影中，不倫之戀的主題也是導(dǎo)演喜歡探索的，但視角顯然有所變化。

《洛麗塔》（Lolita），有1962年庫布里克和1997年亞德里安·林恩（Adrian Lyne）導(dǎo)演的兩個版本，這部取材自同名小說的電影，并不比小說有更多禁忌之處，裸露的鏡頭并不多。但是當(dāng)十四歲的洛麗塔穿著裙子坐在繼父亨伯特的腿上，挪動著小屁股時，沒有絲毫裸露感地讓觀眾嗅到了濃烈的情色之味。而《情人》（Lamant，讓·雅克·阿諾導(dǎo)演）中，在充滿懷舊情調(diào)的湄公河邊，一身白衣風(fēng)度翩翩的華人富家公子（梁家輝的裝扮真多情）將法國女學(xué)生接到車中，女學(xué)生的一只手按在車椅坐墊上，扭頭面向窗外，梁家輝的手一點一點地接近那只“等待”的手。這中間情色之味，緊張的調(diào)情游戲，拒絕與接受的男女之間的小戰(zhàn)爭，比起后來在市聲喧嘩、午后陽光瀉漏的密閉的房間內(nèi)的做愛，還要動人，還要精致，讓人屏住呼吸，等待那只手的“被握”。這兩部影片誘惑者自然是老男人，但是，老男少女的不倫之戀被拍攝得非常唯美，祛除了《巴黎最后的探戈》中陰郁、壓抑、酷烈的感覺。同時，作為誘惑者的老男人，也顯得很容易受傷，甚至是被動的、羼弱的；反之，被誘惑者的少女卻往往有著青春的冷酷。洛麗塔一方面賣弄著風(fēng)情，逗引著繼父，另一方面又逃脫他，憎恨他、鄙棄他的愛；而法國女學(xué)生，她戴頂奇怪的男性禮帽，如男人一般將皮帶扎在裙子外面，這種不合常規(guī)的裝束，實則是一種賣弄風(fēng)情，她明明在誘惑著中國男人，卻擺出一副蔑視、冷漠的姿態(tài)，讓這個男人受傷痛苦，為自己動情羞愧。她們，已經(jīng)不再是被動的驚恐的小紅帽，在和大灰狼的戀愛游戲中，她們也時不時伸出折磨人的小爪子。她們調(diào)引又逃避，前進(jìn)又后退，她們嘗試著禁忌，又鄙視著，退縮回去，她們且退且戰(zhàn)，表現(xiàn)出無辜的天真的冷酷無情。

在《克拉之膝》中，情況有所不同。十六歲的勞拉（克拉的妹妹）是誘惑者，而老男人吉爾米則是被動的，但是失去父親的勞拉對吉爾米的喜歡和依戀僅僅出于“埃勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)），她需要的是一種父親的溫存的愛，而不是男女之愛，所以當(dāng)吉爾米想吻她時，她逃避，不需要。事實上，少女的情緒飄忽不定，今天她可能很高興，明天就很傷心，勞拉的愛戀隨她的離去也會轉(zhuǎn)眼消失。影片中，克拉的膝蓋卻喚起了吉爾米潛在的渴望和沖動，這時候，吉爾米扮演的又是無奈的誘惑者。被誘惑的是克拉，當(dāng)她被一個陌生老男人撫摸膝蓋時，沒有回避，沒有逃脫，她的眼神暴露了她既誘惑、縱容又害怕、逃脫、憤恨的非常矛盾的心情，這和《洛麗塔》與《情人》中被誘惑少女的心理是一致的。

《繼父》（Beau Pere，又譯《漂亮爸爸》、《不倫之戀》、《禍水紅顏》）在探討不倫之戀的主題時，與前面的影片視角完全不同。窮困潦倒的鋼琴師雷米的妻子瑪提娜遭遇車禍突然去世，十四歲的繼女瑪利安不愿意回到親生父親那里，寧可與雷米相依為命。然后瑪利安明確告訴雷米，她愛他，想與他一起生活，一起做愛，想完全擁有他，像個成熟女人一樣照顧雷米一輩子。雷米驚慌失措，卻終于禁不住誘惑，事后又心存道德的困惑，始終處于逃脫、搖擺，內(nèi)心深受譴責(zé)，又無力拒絕的狀態(tài)。小女孩是主動的誘惑者，老男人則是被誘惑者，情況完全顛倒過來。并且，瑪利安完全不同于《克拉之膝》中勞拉僅僅是想從老男人那里得到如父親一般的溫存體貼，只想得到一種無性的愛戀?，斃彩侨轿坏?，她非常主動地，考慮周全地，脫光衣服，躺在雷米床上，像妻子一般等待雷米。她說她從五歲就與雷米一起生活，從小看到母親與雷米的做愛，聽到夜里母親興奮的呻吟，就渴望著長大，也能與雷米做愛。母親的去世成全了她。完全擁有雷米的心靈和肉體，就是瑪利安的目的，她如所有成熟的女人一般墮落進(jìn)戀愛，茶飯不思，成績下降，終日沉浸在對雷米的思念中。除了她的年齡，她和一個正常戀愛的女人有什么兩樣呢？

面對這一切，雷米完全亂了方寸。由法國著名男星帕特里克·杜瓦埃爾（Patrick dewaere）扮演的雷米，英俊而脆弱，善良而體貼，猶豫不決，潦倒的樣子，溫柔的神情，憂郁的眼睛，如同孩子一般無辜的面容，實在很能激發(fā)母性的愛憐。在這個電影中，繼父雷米成了要受照顧的任性的孩子，女兒瑪利安成了安排一切的冷靜的主意堅決、勇敢的小媽媽?？墒牵坏┈斃惨庾R到雷米終究會因為世俗道德、內(nèi)心不安而離去，和他遇到的同齡的女鋼琴師結(jié)合時，瑪利安傷心地與繼父做愛后說了這樣的話：“你知道我在想，讓他（你）愛我，并且天天快樂嗎？我在想，我馬上就十五歲了，然后就是十六歲，有一天我會成為一個讓他稱心如意的年輕女子，他能光明正大地帶我出去。我還想，也許有一天我能給他生個孩子，他不會一輩子當(dāng)繼父，總是養(yǎng)別人的孩子……”這些話，凄婉動人，絕不亞于一個成熟女子對愛人的表白。但是雷米終于還是離開了瑪利安，去當(dāng)另一個小女孩的繼父，而那個才五歲的女孩，靜靜地看著媽媽在床上與雷米做愛，她，將是一個新的瑪利安。

導(dǎo)演貝特朗·布里耶（Bertrand Blier）是法國中生代導(dǎo)演的代表，影片繼承了布烈松的冷靜客觀和簡約，又有著侯麥?zhǔn)降臏厍?，畫面非常潔凈，蒙上一層淡淡的感傷。扮演瑪利安的艾里爾·貝莎（ArielBesse）氣質(zhì)潔凈純真，剛剛發(fā)育的身體，如蓓蕾一般柔嫩，她沒有小女孩的乖戾和精靈古怪，言語不多，卻很內(nèi)省，有雙沉思而坦白的大眼睛。而帕特里克·杜瓦埃爾在劇中戴著一條單薄的格子圍巾，眼神迷茫而溫情。這個影片后來獲得1981年戛納電影節(jié)提名金棕櫚獎，在1982年法國愷撒獎提名最佳男主角，但憂郁的男主角卻在1982年7月16日，厭倦了一切，把槍口放進(jìn)嘴里，用一顆子彈結(jié)束了自己的生命，年僅三十五歲。

羅列影片是不可能的。21世紀(jì)以前的歲月中，有關(guān)性心理、性禁忌、性革命、性的探索，似乎都在電影中展現(xiàn)過了。但是，關(guān)于“男女之間的小戰(zhàn)爭”、性愛問題、女性問題、性與道德與政治問題，永遠(yuǎn)是探索不盡的。女人，也在屏幕上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，隨著時代不停變化著姿態(tài)。

■日本篇

谷崎潤一郎在《戀愛與色情》中寫道，日本在平安朝的貴族生活里，雖然不能說女人可以君臨于男人之上，但至少是和男人有著同樣的自由的；男人對待女人的態(tài)度也不是如后世那樣暴君式的，而是相當(dāng)有禮貌、非常體貼的，甚至將女人奉為世上最美、最受尊重之物；只是到了武士道確立之后，才開始鄙視女人，將女人視為奴隸。谷崎潤一郎是位主張復(fù)歸日本傳統(tǒng)的近代作家，對女性美無限崇拜。他認(rèn)為，“對女性溫柔體貼”是完全能夠與“武士本色”相容的。《枕草子》所敘寫的生活很能表現(xiàn)日本平安朝時期男女的平等狀況，聽清少納言絮絮叨叨地皺著眉指責(zé)一些男子衣著、舉止的不得體，讀她寫男子對心愛女子如何軟語相求、情意纏綿，會感覺當(dāng)時的女子相當(dāng)自主，平安朝時其他一些日記、小說、詩歌、酬答也往往能表現(xiàn)女子在當(dāng)時是大受男子尊敬的。還有《源氏物語》，光源氏有戀母情結(jié)，他和眾多情人妃子的糾纏故事，表現(xiàn)了他對女性從精神到肉體的迷戀。

實際上，哪怕是在德川之后武士道盛行時期，日本女人的地位也有兩面性：一方面，女人無條件服從男人，男人對女人鄙視，甚至奴役她們，一個懦弱的男子，即使娶了性情強悍的妻子，在人前，妻子也一定要做出溫順的樣子；而一對夫妻再恩愛，只要父母不喜歡媳婦，丈夫也完全有義務(wù)拋棄妻子。另一方面，女人的地位又不是一成不變的，一旦女人成為了母親或婆婆，掌握了家里的財政大權(quán)，女人在家庭里的地位其實就相當(dāng)高了。還有一層，男子對女性有著心理上的崇拜，這種崇拜，通過對女子之美的描畫、敘寫，也通過對性事的沉湎表達(dá)出來。

日本人的審美，存在著矛盾的和諧。一方面是肅穆、貞潔、寧靜、黑暗的，就像他們理想中的貴族女子，貞淑的，不茍言笑的，不隨意拋頭露面的，云鬢高鬟，輕移蓮步，這種肅穆貞靜，與武士道精神是一致的；另一方面，女子肉體的妖冶與淫蕩，被認(rèn)作是平常、自然之美。表現(xiàn)在男人的行為上，日常行動是審慎、克制的，同時，又充滿放縱的欲望——性的欲望，戰(zhàn)爭的欲望，殺人和自殺的欲望，都是放縱。越貞潔越淫蕩，越克制肅穆越放縱肆無忌憚。而女人，也在放縱之中，扮演著貌似低賤其實崇高的地位。這種矛盾的和諧在日本的情色電影中表現(xiàn)得很突出。

首先要談的是鈴木清順的《肉體之門》。早在20世紀(jì)60年代，鈴木清順就被稱為日本B片的掌門人，拍攝了一系列從暴力色情的角度來反映日本戰(zhàn)后問題的片子。當(dāng)時日活公司的老板指責(zé)他專門“拍攝叫人看不明白的電影”而解雇他。鈴木清順控告該公司，得到文化界的支持，雖然獲勝，卻也由此十年沒有新作品出來。《肉體之門》屬于他的“戰(zhàn)爭三部曲”之一，另兩部是《春婦傳》和《暴力挽歌》。一些人是抱著獵奇心態(tài)去看《肉體之門》的，結(jié)果大失所望。因為其中的性愛場面實在太少，頂多只是裸露了女子的身體，它實在是一部非常嚴(yán)肅的片子。電影敘寫二戰(zhàn)后的日本，疲蔽衰敗，經(jīng)濟混亂，疾病、死亡、饑餓困擾著普通民眾，而駐扎在日本的美國兵，橫行霸道，奸淫擄掠，日本人敢怒不敢言。軍國主義路線在戰(zhàn)爭中被證明是徹底失敗的：健壯的男人多在戰(zhàn)爭中死去，即使九死一生，回到日本也無所皈依，整體委頓下來；剩下日本的女人，那些失去丈夫的妻子，失去哥哥的妹妹，失去父母的女兒，不得不靠出賣肉體為生。

鈴木清順在電影中，塑造了五個妓女的形象，她們是兩種類型：一類穿了現(xiàn)代裙子，狂熱、反叛、粗暴，徹底地“墮落”的女子，但在心靈深處，還存有處子的貞潔，還向往愛情和成為妻子的可能；另一類是即便沉淪到妓女的地位，依舊穿著和服，恪守傳統(tǒng)，行動貞靜的女子。后者是鈴木清順的理想和審美追求。他將墮落的妓女比喻為自己的祖國，說她們是“墮落了”、“陷落了”。對這樣的女子，這樣的日本，鈴木清順又愛又恨，又絕望又潛藏著希望。他說她們“會找到生存的方式”，他相信日本會恢復(fù)過來，這些妓女也終于會回到作為妹妹、作為妻子、作為母親的位置去，她們的墮落不過是短暫的，日本會從衰蔽中重新振作起來。

日本是一個極其注重榮譽感的民族。失敗、屈辱，給予他們的痛苦和創(chuàng)傷，難以言說。就是因為不能忍受失敗，當(dāng)西方列強第一次叩開日本大門之時，日本就進(jìn)行明治維新，發(fā)憤圖強。而在《肉體之門》中，鈴木清順將戰(zhàn)爭的失敗與妻女遭遇淪落的恥辱等同起來，失敗的感覺被推向極致，導(dǎo)演試圖通過暴力和色情的表現(xiàn)，來喚醒民眾，重新聚集力量，找到日本振作的方向。在影片中，鈴木清順對五個妓女的處境充滿悲憫，在展現(xiàn)情色中表達(dá)嚴(yán)肅的思考，在絕望中蘊涵希望與溫情。

盡管鈴木清順將淪落的女子比作戰(zhàn)后的祖國，給予了女子至高的地位，表達(dá)了對女子的無限敬意。但“色情”在他的電影中，只是一個媒介，他并不贊美色情本身。高揚色情的日本電影大師中，今村昌平無疑是最杰出者之一了?！饿狋~》獲得金棕櫚獎四年之后，今村昌平組織原班人馬拍攝了《赤橋下的暖流》（也譯作《紅橋溫泉》）。這可說是一部精美絕倫的情色片，畫面沉郁透明，鏡頭簡潔干凈，絕無淫穢之處；導(dǎo)演喜歡藍(lán)色和紅色的基調(diào)，鏡頭相當(dāng)詩意：憂郁的大海、飛翔的海鷗、紅橋、紅橋盡頭的木屋、繞屋而上的一年四季開放的喇叭花，還有沉默地書寫神簽撐把陽傘等待遠(yuǎn)人的銀發(fā)婆婆；而與穿大紅衣服的模樣貞靜女子的瘋狂做愛，洋溢著飛揚的生命力與浪漫的溫情。

主人公陽介是個謹(jǐn)小慎微、兢兢業(yè)業(yè)的職員，原本工作、家庭都還穩(wěn)定，在東京過著白領(lǐng)生活。突然一天失業(yè)，為了還債不得不將房屋賣了，妻子也離他而去。他茫無目的，不知道生活的方向。因了朋友之托，他去往能登半島紅橋盡頭的木屋尋找金佛，卻碰到了佐惠子。佐惠子體內(nèi)聚集著奇異的“水”，非得通過做愛或偷盜獲得刺激，將“水”釋放出來。在佐惠子看來，“水”是她的痛苦之源，是難言的羞愧。在常人眼里，佐惠子是吸干男人精華的“怪物”。但是，對于在東京疲憊生活之后的陽介來說，瘋狂的性愛，讓他忘卻了身處的郁悶繁雜、迷茫困惑。佐惠子體內(nèi)的水，讓他仿佛回到子宮之中，佐惠子的身體是他的母體，溫暖、潮潤，他在“水”中獲得安寧，真切的性愛，才是生命的本源。當(dāng)佐惠子和陽介做愛時，高潮到來，佐惠子高聲尖叫，奇異的水激發(fā)噴射，水順著木屋水道流下，匯入池塘，魚兒跳躍，音樂流動，畫面鮮活，一切都充滿了蓬勃生機。影片結(jié)尾時，當(dāng)“水”噴薄而出，天空彩虹乍現(xiàn)，色彩繽紛。

今村昌平有日本人對性愛的沉溺心理，認(rèn)為一切極致的性愛都是常態(tài)，都不是不自然的。今村昌平無疑是愿意將自己疲憊的身體和心靈都交給蘊涵“水”的溫暖的母體，愿意在性的瘋狂中激發(fā)原本衰微的生命力。在他看來，這個溫柔的女子佐惠子，就是挽救自己的女神，代表了母親；而那個紅橋邊的木屋，就是游子回歸的家園；能登小島，遠(yuǎn)離都市的喧囂，就是自己的歸宿。他只有到了這里，才找回了本真的自我。

這種對性的極樂世界的迷戀，在池田敏春的《鍵》中，可說達(dá)到了極致?！舵I》改編自谷崎潤一郎晚年創(chuàng)作的一部情欲小說。這部小說一經(jīng)誕生，就引發(fā)各種議論；同時，從1959年至1997年間，共五次被搬上銀幕。市川崑、神代辰巳、木俁堯喬都分別拍攝過《鍵》，意大利情色電影大師丁度·巴拉斯也于1983年拍攝了意大利版的《鍵》。但這些都是以純粹的色情故事為出發(fā)點的。直到1997年池田敏春重新翻拍《鍵》，才真正接近于原作的幽微之美和對人性的深刻探討。

據(jù)說，澳大利亞有一種紅背蜘蛛，當(dāng)雄蜘蛛與雌蜘蛛第一次交配后，絕大部分難逃一死。因為，在雄蜘蛛進(jìn)入極樂狀態(tài)、將精液射進(jìn)雌蜘蛛體內(nèi)的同時，雌蜘蛛也將消化液注入雄蜘蛛的身體，然后貪婪地吞食雄蜘蛛的腹部，一點點將它吃掉。對雄蜘蛛而言，為了心儀的雌蜘蛛，奮不顧身地奉獻(xiàn)自己，生命的全部就是性愛和死亡。《鍵》中的安西教授，似乎也如雄蜘蛛一般，為了性愛快樂的極致，將生命交給妻子。郁子原是被動的、嫻靜的、貞潔的，甚至是性冷淡者。面對姣好的妻子，安西教授意識到自己肉體的日漸衰敗，總有一天，性的歡樂將離他而去，而那種歡樂，哪怕不在肉體，也能在精神上、在意識中讓人怦然心動。如何來維系這樣的歡樂？如何激發(fā)這種快樂的持續(xù)？安西教授居然用的是“恥辱”與“嫉妒”的毒藥來激發(fā)自己憤怒的情欲。嫉妒的游戲是如何開始的呢？

他將自己寫的性日記鎖在一個盒子里，故意讓妻子偷了鑰匙開啟了偷窺。在日記中他慫恿妻子去偷情，他親手安排妻子郁子與第三者年輕人木村的交好，在想象這樣的交好中，讓羞恥與嫉妒充溢于心，從而獲得強烈的情欲。安西無疑有馬索克傾向(受虐狂)。郁子先是偷看了日記，因了妻子的義務(wù)，順從于丈夫變態(tài)的性愛游戲。但是鑰匙打開的是欲望的潘多拉盒子，一旦欲望被打開，原先的貞靜、責(zé)任、賢淑，就蕩然無存。于是起了為情人“殺夫”的念頭。其實安西對妻子的念頭不是不知，他明明知道那是毒藥，也會飲鴆止渴。他就是那雄蜘蛛，為了最后的欲望，自愿以身相許。所以，當(dāng)他癱瘓了，尚且想挺直了身體接近郁子。而郁子自是明白他的念頭，將衣服解開，玲瓏的線條，綢緞般的肌膚，讓安西浮起最后的抽搐的微笑，他是帶了性的快樂幻想死去的，如那只被吞吃了的雄蜘蛛，雖然近乎恐怖，但安西是快樂的。

這個安西教授，其實是谷崎潤一郎晚年的化身。當(dāng)肉體行將消亡，對生命力的依戀便分外激烈，是否有欲望，意味著是否有生命力。于是無論如何，也要有最后的回光返照。除了在精神上能夠充分理解谷崎潤一郎之外，在審美上，池田敏春也能充分表達(dá)谷崎潤一郎的審美偏好。谷崎說：“那時的男性在黑暗中耳聽輕聲細(xì)語，微覺衣香，撫其鬢發(fā)，觸摸到肌膚，這一切感覺及至微熹，將消失地了無蹤影，他們心目中的女性就是如此吧?！保ā稇賽叟c色情》）池田敏春讓川島直美出演郁子，切合了谷崎對女性的審美偏好，“自己所熱戀的女人當(dāng)然是純潔的，即使是淫婦也被看做是純潔的、崇高的”（《女人的臉》）。在陰翳的木屋中，光線昏暗，川島直美柔媚的胴體橫呈，無一處肌膚不柔嫩，無一線條不流暢，身子綿軟幾近無骨，安靜而激烈，潔凈而淫蕩，在昏暗的光線中熠熠生輝，安靜地攝人魂魄。

在《鍵》里，是可以為性愛而奉獻(xiàn)生命的。而在大島渚的《感官世界》中，阿部定因為性愛，是可以殺人的。在《肉體之門》、《赤橋下的暖流》、《鍵》中，女性是祖國，是母親，是生命力的源泉，這些導(dǎo)演都是女性崇拜者；但女性的性愛，還是出于被動的挖掘，是被誘發(fā)的。而在《感官世界》中，女人卻是一個自覺的性愛的享受者和占有者?！陡泄偈澜纭匪鶖⑹龅摹鞍⒉慷ㄊ录卑l(fā)生于昭和十一年（1936年）。當(dāng)時，由少壯派軍官們謀劃的“二二六事件”刺殺了齋藤等三名重要人物，之后，東亞戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變成了太平洋戰(zhàn)爭，日本軍國主義控制了日本。籠罩在戰(zhàn)爭陰影下的日本人處于彷徨之中，于是，如阿部定一般，瘋狂地沉湎于性愛，將性愛作為世外的桃源和對戰(zhàn)爭恐慌的抵御，成為一種逃避的方式。

但是，一旦意識到這樣的世外桃源有可能結(jié)束，就只能以非常手段來試圖維持。影片中，阿部定并不需要別的什么，金錢、地位、名分，都不需要，只要純粹的兩個人的相互占有。她深深迷戀于與吉藏的性愛，一刻都不愿停止，乃至迷戀他的陽物；他短暫的睡眠和性愛的間歇，都讓她恐懼于可能的失去，失去性愛就等于失去愛情，就等于失去她所營造的世外桃源。于是，在性愛極樂時，她勒死吉藏，將其陽具割下，藏在身上，安然游走在東京街頭。她保有了最美妙的瞬間，占有了他的身體的一部分，就永恒地?fù)碛辛怂囊磺?。?dāng)她被捕時，笑容燦爛，面色如花。影片中的阿部定對性事的態(tài)度完全是自覺的；作為男子的吉藏，反倒處于被動的位置。影片也借阿部定的口來問，她的這個狀態(tài)是正常的嗎？回答是正常的、自然的，不是變態(tài)的。影片給予這樣極端的性愛如此的贊美和肯定，乃至后來阿部定被抓后受審訊，還得到日本國人的普遍同情。

而吉藏呢？他并非不明白與阿部定在一起的危險，從一開始，他就明明知道長此以往，可能精盡身亡。但他在短暫的猶豫后，又從妻子那里回到了阿部定身邊。影片有處背景，就是吉藏茫然行走，迎面是整隊而來的正要開赴戰(zhàn)場的軍人。與其死于戰(zhàn)爭，不如死于性愛的極樂。吉藏對勒他的阿部定說：“你要勒我，就不要松手，松手只會讓我更痛苦?！彼菍幵笧樾詯垩乘溃瑤еw蛾撲火的熱情，為極樂捐軀。吉藏身上有著日本知識分子的厭倦情緒，而對死亡的迷戀，是日本的文化表征。正如《失樂園》的男女，在愛情的極樂中，雙雙赴死；也正如日本俳句唱的：“生命，如鮮花般脆弱，今日怒放，轉(zhuǎn)瞬凋零，怎能希望花兒的芬芳，長留不散?！保ā毒张c刀》）性愛、愛情、生命，都如櫻花一般，燦爛無可比擬，卻轉(zhuǎn)眼凋零。既然如此，不如沉湎性事，而后死去。

趙荔紅，有筆名塞壬、塞壬歌聲。上海作家協(xié)會會員?，F(xiàn)為上海人民出版社編輯室主任。散文作品刊于《十月》、《作品》、《美文》、《山花》、《海燕》、《紅豆》等，收入2003—2007年多種散文精選本。其他作品刊于《書城》、《讀者》、《南方周末》、《中華讀書報》等。在報刊開設(shè)多個專欄。著有《孔子：公元前551年》。

組稿編輯姚雪雪

責(zé)任編輯劉偉林