袁　瑾

《梅蘭芳》無(wú)疑是2008年極富爭(zhēng)議性的話題電影。鑒于故事的人物原型取自歷史上真實(shí)的京劇名伶和社會(huì)名流，且后人依然健在的緣故，加之梅大師家屬對(duì)此部影片的欽點(diǎn)作用及其創(chuàng)作影響，種種原因使得這部影片成為一部多義性的文本：諸如歷史與虛構(gòu)之間的問(wèn)題討論（梅孟福之間的愛(ài)情婚姻糾葛、梅家與邱如白的恩怨是非）；影片在敘事和結(jié)構(gòu)上的失衡問(wèn)題（前半部精彩、后半部沉悶，有虎頭蛇尾之嫌）；藝術(shù)創(chuàng)作的局限性問(wèn)題（為避免現(xiàn)實(shí)非議和矛盾，故事人物設(shè)計(jì)中規(guī)中矩，缺乏戲劇張力）；以及《梅蘭芳》與《霸王別姬》的比較研究（前者無(wú)法超越后者）等等都成為坊間批評(píng)熱論的焦點(diǎn)。

盡管導(dǎo)演陳凱歌為這部電影傾注了極大熱情，影片的制作水準(zhǔn)和視聽(tīng)效果也很精良，但《梅蘭芳》留下的遺憾顯然要多于它帶給觀眾的驚喜，因?yàn)楣适卤旧硭哂械那楦辛Χ群退枷雰?nèi)涵可謂是捉襟見(jiàn)肘，甚至有些扭捏做作，實(shí)在難以打動(dòng)人心。究其原因，恐怕問(wèn)題關(guān)鍵還是在于導(dǎo)演意圖與觀眾期待之間的錯(cuò)位和斷裂。因?yàn)楫?dāng)所有觀眾都試圖通過(guò)這部電影獲得有關(guān)京劇、藝術(shù)、愛(ài)情等浪漫的情感體驗(yàn)與文化想象時(shí)，他們看到的電影已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這種個(gè)體意義的人生追求。與其說(shuō)《梅蘭芳》反映的是京劇大師的個(gè)人傳奇，不如說(shuō)是一則國(guó)家民族寓言。梅蘭芳既是藝術(shù)的精英，也是傳統(tǒng)文化的象征，他承擔(dān)著振興京劇的使命，更隱喻了中國(guó)崛起的時(shí)代主題，所有這些宏大的宗旨一言以蔽之——“國(guó)粹主義”。

國(guó)粹主義作為發(fā)端于晚清的一股社會(huì)思潮，主張保全國(guó)學(xué)、弘揚(yáng)國(guó)粹。時(shí)值資本主義世界進(jìn)入全面爆發(fā)危機(jī)的時(shí)代，中國(guó)知識(shí)分子為避免重蹈西方覆轍便試圖以復(fù)興傳統(tǒng)來(lái)重振國(guó)威。此種情形與中國(guó)人的當(dāng)下遭遇可謂不謀而合，而《梅蘭芳》的誕生則尤其耐人尋味。當(dāng)馮子光滿臉惆悵地對(duì)邱如白抱怨說(shuō)梅蘭芳出訪偏偏趕上美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)候，觀眾自然會(huì)聯(lián)想到我們這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷的金融海嘯、美國(guó)衰退、以及西方資本主義體系的劇烈動(dòng)蕩，這部電影的故事背景（上世紀(jì)初）與今天的現(xiàn)實(shí)中國(guó)（2008年）無(wú)疑具有一種相互指涉的暗示關(guān)系，電影的時(shí)代烙印和主旋律也呼之欲出。

電影中的京劇不僅僅是藝術(shù)，還是經(jīng)世濟(jì)民的利器，國(guó)粹京劇是中國(guó)文化的象征，而梅蘭芳則是承載這文化的肉身。梅蘭芳在美國(guó)的演出成功意味著中國(guó)對(duì)西方文明的征服，他為抵抗日本人而采取的罷演行動(dòng)象征了中國(guó)可以對(duì)帝國(guó)主義說(shuō)不。京劇的作用何其巨大，仿佛是包治中國(guó)百病的濟(jì)世良方，以至于邱如白大言不慚地對(duì)梅蘭芳說(shuō)“只要京劇在，中國(guó)亡不了”。 顯然，電影《梅蘭芳》最根本的目的是要為京劇藝術(shù)披上文化民族主義的嫁衣，影片借邱如白之口告訴觀眾，國(guó)家亡不算亡，文化亡才是真亡，表面上看邱如白是為了藝術(shù)而堅(jiān)持要梅蘭芳演出，但就在這樣個(gè)性化的訴求背后，導(dǎo)演真正想要表達(dá)的其實(shí)是文化興國(guó)的民族主義理念。影片第四部分一開(kāi)始，日本軍人兼梅蘭芳的戲迷田中榮一就談到中國(guó)文化的威力足以同化和抵御任何異族入侵，如欲征服中國(guó)必須征服中國(guó)文化，而要征服中國(guó)文化，就要收買京劇，要收買京劇必須籠絡(luò)和馴服梅蘭芳。影片煞費(fèi)苦心地向人們傳達(dá)并暗示著京劇的重要性及文化的重要性，可惜的是有關(guān)日本人對(duì)梅蘭芳的威脅利誘完全是杜撰出來(lái)的歷史情節(jié)，這個(gè)橋段固然提高了京劇的社會(huì)地位和政治身價(jià)，彰顯出京劇的所謂國(guó)粹價(jià)值，但就內(nèi)容而言，由于空洞和突兀成為影片最生硬的一個(gè)部分。

頗具諷刺意味的是，導(dǎo)演陳凱歌說(shuō)程蝶衣是神，梅蘭芳是人，現(xiàn)在要把神還原成人。電影主題曲名為《是我》，歌詞中寫到“我只是我，平凡的一個(gè)我，在天地的面前我選擇繼續(xù)往請(qǐng)走。我只是我，平凡的一個(gè)我，在這個(gè)時(shí)代中，我只留下不卑不亢的解說(shuō)?！庇谑俏覀兛吹搅擞嘘P(guān)梅蘭芳的京劇表演和藝術(shù)成就只在電影的第一部分有所反映，而后面三個(gè)部分（梅孟戀、出訪美國(guó)、抵御日本）都傾注于世俗倫常的人生細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)似乎在通過(guò)梅蘭芳的從容與謙和來(lái)吟誦凡人的可愛(ài)。然而這素樸的底子其實(shí)還寄托著另一種神性的可能，即人格的偉大與完美。影片反復(fù)渲染著一個(gè)有關(guān)人格美的中心和主題——“干凈”：邱如白第一次看梅蘭芳演出即被他的風(fēng)采傾倒，寫信說(shuō)“只有心里最干凈的人才能把情欲演得這么真”；梅蘭芳之所以能夠開(kāi)創(chuàng)京劇的新時(shí)代，來(lái)自于老一輩十三燕的神授和囑托“你穿著戲衣來(lái)到世上，留神把戲里的人物弄臟了”；梅蘭芳為堅(jiān)守這份對(duì)于傳統(tǒng)的承諾，在日本人的邀請(qǐng)和脅迫下以嚴(yán)詞拒絕道“有人要看一個(gè)被弄臟了的梅蘭芳”。這就是一個(gè)干干凈凈的梅蘭芳，一個(gè)一塵不染的梅蘭芳，如果說(shuō)程蝶衣是藝術(shù)神，那么梅蘭芳就是人格神，影片從頭到尾都在造神，實(shí)則與平凡毫不相干。

那么，這完美無(wú)缺的人格形象和京劇到底有什么關(guān)系呢？影片末尾處邱如白在梅蘭芳病榻前的獨(dú)白道出了其中的隱秘——“只有活得真，戲里才能真。”這份真就是干凈，就是純粹的人格和人性，只有最美的心靈才能演繹最偉大的藝術(shù)，這意味著梅蘭芳要在藝術(shù)上有所造詣就必須維護(hù)這份干凈，必須拋開(kāi)所有世俗的污染和紛爭(zhēng)，包括他與孟小冬的愛(ài)情。對(duì)照歷史的真相，梅夢(mèng)最終破裂主要源于家庭內(nèi)斗與社會(huì)輿論，在這場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情里最大的受害者恐怕是孟小冬。但影片中梅蘭芳在愛(ài)情面前的退縮卻獲得了一種合法性，這種合法性來(lái)自于更高一級(jí)的追求，即民族大義。因?yàn)榫﹦≈詾閲?guó)粹，在于它被國(guó)家民族賦予了無(wú)比神圣的象征力量和文化價(jià)值，京劇之成敗事關(guān)文化之成敗，而文化之成敗事關(guān)國(guó)家之興衰，邱如白講“誰(shuí)要是毀了他這份孤獨(dú)，誰(shuí)就毀了梅蘭芳”，言下之意還有半句話沒(méi)說(shuō)完，即毀了梅蘭芳就是毀了京劇，毀了文化。因此福芝芳游說(shuō)孟小冬離開(kāi)梅蘭芳時(shí)說(shuō)“他不是你的，也不是我的，他是座兒的”，這個(gè)“座兒”不僅僅是戲迷，還代表著廣義的公眾，一場(chǎng)風(fēng)花雪月的故事從普通的家庭內(nèi)部事務(wù)躍升為影響國(guó)計(jì)民生的公共行為，梅蘭芳也由此蛻變?yōu)榧缲?fù)民族使命的正義之師。

影片中梅蘭芳拒絕了邱如白的苦苦央求，不愿演戲，并且說(shuō)“人不光要活著，還得往好里活，活得好，好好活著，活得不害怕”，這句話貌似有凡人的庸常心態(tài)和世俗情懷，讓許多評(píng)論者不禁把邱如白、梅蘭芳比附為《霸王別姬》中的程蝶衣和段小樓，認(rèn)為邱和梅走的是兩條截然不同的道路（前者為藝術(shù)，后者為人生），但導(dǎo)演真正想要表達(dá)的其實(shí)是民族大義和藝術(shù)真理并不矛盾，兩者并不是對(duì)立的關(guān)系。因?yàn)槊诽m芳必須保持言行沒(méi)有污點(diǎn)（“干凈”），才能維護(hù)內(nèi)心的安寧和人性的高貴（“真”），心里感覺(jué)真才能活得有尊嚴(yán)（“好”），活得好才能把戲演好，把戲演好京劇才有希望?？梢?jiàn)，梅蘭芳與邱如白之間的差異只在于處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的策略有所不同，但最終是殊途同歸——發(fā)揚(yáng)國(guó)粹。在這里，人格美與藝術(shù)美儼然是相通的，陳凱歌試圖在道德與藝術(shù)之間找到兩者的內(nèi)在聯(lián)系，并將之完美地組合包裝起來(lái)。

為了配合文化救國(guó)這一國(guó)粹主義的完美闡釋，影片在某種程度上是以犧牲故事本身的血肉和藝術(shù)個(gè)性為代價(jià)的，以至于核心人物梅蘭芳被臉譜化和符號(hào)化，成為一個(gè)被抽空了靈魂的道具。梅蘭芳不僅是京劇藝術(shù)大師，更是一個(gè)好人，他忠于家庭、忠于朋友、忠于國(guó)家，從故事中我們找不出這個(gè)人物的絲毫缺點(diǎn)，半點(diǎn)不足，即使是偶爾的一次婚外戀，影片都不忘在結(jié)尾處讓他對(duì)妻子福芝芳說(shuō)聲對(duì)不起。或許只有如此富有道義感和責(zé)任感的君子才配得起擔(dān)當(dāng)天下的大任，在民族主義理想及宏大敘事理念的統(tǒng)攝下，梅蘭芳早已脫離了凡間的軌跡，默默邁向圣人的祭壇，套用貝托魯奇的名言“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”，梅蘭芳則是被我們這個(gè)時(shí)代推到前臺(tái)的藝術(shù)神龕。

然而，當(dāng)梅蘭芳被塑造為一個(gè)干凈的、真的、完美無(wú)缺的好人的時(shí)候，他也就是一個(gè)神，唯有神可以獲得不朽。片中田中榮一和邱如白兩次說(shuō)“無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，梅蘭芳都應(yīng)該不朽”，梅蘭芳的不朽自然是京劇的不朽，而京劇不朽實(shí)則是文化的不朽，只要文化不朽，中國(guó)必定永世長(zhǎng)存，流芳萬(wàn)世。多么驚心動(dòng)魄的民族寓言，多么宏闊的時(shí)代想象，這猶如讖緯般的藝術(shù)布道固然有某種蕩氣回腸的民族自豪感，然而被神化了的國(guó)粹到底何以為繼民族大業(yè)、天下興亡？令人費(fèi)解的是，十三燕明明感嘆說(shuō)梨園行是下九流，京劇的地位如此低下，所謂的國(guó)粹藝術(shù)連自身都難保，又如何去拯救國(guó)家民族？電影的英文名《Forever Enthralled》意為永恒的枷鎖，象征了梅蘭芳被禁錮的人生，影片從頭到尾不間斷地用爺爺?shù)男藕图埣湘i反復(fù)提醒觀眾伶人的地位卑微，梅蘭芳的使命就是要去提高伶人的地位。既然這文化的肉身——梅蘭芳都是不自由的，并且他還必須以道德的名義提高京劇的身價(jià)，不正顯示出藝術(shù)的軟弱和無(wú)奈么，又憑什么去承擔(dān)和完成時(shí)代的使命？這顯然是導(dǎo)演無(wú)法自圓其說(shuō)的文化悖論，由此也導(dǎo)致了影片在主題表達(dá)上的含混不清。

導(dǎo)演對(duì)于影片人物的態(tài)度始終是曖昧的：一方面，作為主人公的梅蘭芳，其藝術(shù)成就和人物性格理應(yīng)是影片的核心內(nèi)容；但另一方面，導(dǎo)演對(duì)邱如白又情有獨(dú)鐘，影片著力表現(xiàn)了他在藝術(shù)上偏執(zhí)而狂熱的追求，讓人們似乎重新看到程蝶衣的影子，以至于觀眾把更多注意力都投向了這個(gè)配角。誠(chéng)如陳凱歌自述的，他認(rèn)為邱如白是掌握了某種絕對(duì)真理的人，因?yàn)檫@個(gè)人物看到了藝術(shù)對(duì)民族、對(duì)時(shí)代所具有的超越性，所以他在任何時(shí)刻下都鼓勵(lì)梅蘭芳唱戲。可是，如果說(shuō)邱如白代表的是絕對(duì)真理，那么又該如何評(píng)價(jià)梅蘭芳所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任和時(shí)代道義呢？這兩者是自相矛盾的。顯然，在訴諸某種民族大義的同時(shí)，導(dǎo)演也并沒(méi)有完全放棄藝術(shù)的追求，他對(duì)于邱如白的同情和肯定表明了自己對(duì)藝術(shù)終極意義的思索，但正是因?yàn)檫@份多出來(lái)的思索又導(dǎo)致這個(gè)人物游離出影片的主題，甚至在某種程度上削弱了梅蘭芳的魅力。

從這個(gè)意義上說(shuō)，盡管梅蘭芳的扮演者黎明在表演中有不盡人意之處，但由于故事本身的后半部存在明顯的說(shuō)教味道和創(chuàng)作上的種種局限，所以根本不可能讓演員有很大的發(fā)揮空間。一個(gè)被神化了的完人是不可能制造故事矛盾和戲劇張力的，也不會(huì)有悲劇人物的美感和沖動(dòng)。這樣的人注定是蒼白而索然無(wú)味的，純粹的藝術(shù)追求和個(gè)性化的精神魅力在敘事中明顯缺位，這也就是為什么背負(fù)了所有污名的邱如白相反成為影片核心和亮點(diǎn)的原因。

或許，導(dǎo)演是迫于種種外在的壓力（如梅家后人的觀感）而不得不采取遮蔽的手法回避一些歷史性的敏感問(wèn)題，盡量減少影片可能對(duì)已故梅蘭芳造成的不良影響，甚至不惜通過(guò)修補(bǔ)和改編歷史細(xì)節(jié)來(lái)美化人物形象。盡管藝術(shù)賦予創(chuàng)作者有虛構(gòu)的權(quán)利，但必須注意到虛構(gòu)本身應(yīng)是出于藝術(shù)的訴求?？陀^審視梅蘭芳大師的一生，無(wú)論是他在京劇上的貢獻(xiàn)，還是他與社會(huì)、時(shí)代的糾葛，可圈可點(diǎn)的地方實(shí)在是數(shù)不勝數(shù)，例如當(dāng)時(shí)不同名士對(duì)梅蘭芳和京劇的評(píng)價(jià)是很不相同的，既有追捧者號(hào)稱“梅黨”，也有反對(duì)者譏評(píng)“梅毒”，而影片中則全部叫好，梅大師和京劇完全被神化，歷史的多樣性被無(wú)視甚至回避，虛構(gòu)的故事情節(jié)似乎還沒(méi)有歷史本身豐富精彩，不能不說(shuō)是遺憾?？v觀所有經(jīng)典的的傳記影片（如《公民凱恩》和《玫瑰人生》），無(wú)一采取為尊者諱的態(tài)度，這些影片主人公們偏執(zhí)的性格、犯過(guò)的錯(cuò)誤、乃至于曾經(jīng)被侮辱被損害的遭遇都是反映他們傳奇人生與豐富內(nèi)心的最好材料。歷史上的梅蘭芳本來(lái)是一個(gè)豐滿的、立體的，甚至充滿爭(zhēng)議的人物，而不是一個(gè)扁平的、完美無(wú)缺的所謂好人。我們的時(shí)代真正需要的是一個(gè)有血有肉的人、一個(gè)能夠真正打動(dòng)我們心靈的人，所有的主義或理想，如果沒(méi)有這樣的人去支撐，即使是國(guó)粹也不過(guò)是空洞的教條和虛偽的膜拜。

（本文為廣東省普通高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)研究基地創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目研究成果之一，課題批準(zhǔn)號(hào)：07JDTDXM75003）

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊建