文憶萱

二十一目連戲中的紙扎與煙花

目連戲中有許多紙扎，由來已久?！短这謮魬洝分幸草d有“為之費紙扎者萬錢”，可見明代萬歷時已盛行，但卻同樣因時、因地而異。湖南唱目連戲的紙扎，分戲內(nèi)戲外兩種。戲外即指在演出場地周圍扎十八層地獄：刀山、劍樹、鋸解、磨挨——那是我七十年前所目睹。還有數(shù)以百計的天燈或數(shù)以千計的河燈，送寒林的紙船，那都所費不菲。戲中的品類更多：如“郗氏變蟒“中的蟒，“桂枝思凡”時的龍、虎；“武帝升天”和“傅相升天”時的仙鶴；“老漢馱妻”的老人頭、婦女腿腳；“白馬馱金“的馬，“太白賜鞍”的馬鞍，“目連坐禪”中的鶴、虎；陰司的牛頭、馬面；劉氏遭遇的銅蛇、鐵犬、惡鳥；“兩頭忙”的假人頭和抬著的圓盤；劉氏和劉賈變的驢和犬……其中有些獨特的如：

巨蟒——唱《梁傳》時有郗氏變蟒，午門現(xiàn)身，那就要特制一條美人頭、蛇身的巨大紙蟒，在臺口晃動。

無常帽——捉劉氏要出黑、白二無常，無常均頭戴二、三尺的紙扎尖頂高帽，一個帽上寫“我來也”；另一個帽上寫“你也來了”。有時可以更加夸張，高到四、五尺，也就是《艷火行》中的“頎然之鬼冠燭天?！?/p>

整套喪葬用具——特別是劉氏死后，從整個孝堂到引魂幡，孝子的紙冠和哭喪棒，靈柩上的棺罩，柩前的童男女……都按演出地當(dāng)時習(xí)俗，由紙扎店如式制作。

在湖南，無論喪、葬、祭祀，所用紙扎，名目繁多，尤以冥器為盛，視經(jīng)濟條件而定。哪怕到今天，仍然存在，只不過改成洋房、電視機、電冰箱、別墅、汽車而已。

盂蘭盆會的裝飾——在最后一場“盂蘭大會”時，臺上也要用各種紙扎品作裝飾。其規(guī)模視演出地條件而定——也就是按當(dāng)?shù)亓?xí)俗和紙扎手藝人的技能決定：包括佛像、佛號、各種紙幡。

這是我們現(xiàn)在知道的一些紙扎，實際遠不止此。例如祁劇“目連掛燈”，劇本上寫目連蒙佛祖賜燈后，先請和尚建道場，老和尚吩咐：“辦起紙扎，剪起彩幡……”我問過老藝人，辦些什么紙扎，他們說，是按當(dāng)?shù)睾蜕凶龇ㄊ碌囊?guī)矩辦的，紙扎店都知道。說明這類紙扎，并不由戲班統(tǒng)一設(shè)計，而是隨演出地習(xí)俗而制。換句話說，目連戲中的紙扎，并非保存某一特定歷史時期的民間工藝，而是隨時、隨地引入演出地的習(xí)俗。

湖南是出鞭炮的地方，煙火極盛，唱目連戲也是用火彩最多的戲。出神、出鬼、變化，都用火彩。像“佛貶桂枝”，桂枝羅漢三次出神遠游，每次元神出竅時都放火彩；“觀音示變”也是每變化一次，打一次火彩。我們準(zhǔn)備錄相演出的時候，已找不到有打火彩特技的藝人，只能打一般舞臺上常用的了。以前有“打三星”，就是同時把三團火彩打在臺口的中間和兩角；“打梅花形”，那就是同時打出五團火彩；“追身打”是打火彩人在臺的兩側(cè)，隨著演員移動，在他身后打下一團團火彩。這類特殊技巧都是聽說而無法看到了。天將出場，手中的兵器尖上，都縛有點燃的“黃煙筒”——一種只冒煙的炮竹。

典型的是“爆葵花”，溶紙扎與煙花于一爐。在“花園罰咒”之前，臺口事先扎著五枝紙扎的大葵花。劉氏開葷后所吃牲畜骨殖，被李狗和金奴埋在花園葵花下面，她卻不知道。她到花園盟誓，就對著葵花賭咒，說她并沒有開葷。話沒說完，花心升起煙火，葵花爆裂，從葵花中爆出各種牲畜骨殖，最后蹦出五個紙扎的小鬼。小五鬼爆向空中，然后落地，在這些紙扎的小五鬼落地的同時，后臺演員飾的五鬼即空翻而出，捉拿劉氏。制作精巧，氣氛緊張，效果強烈。

從這些也可看出，目連戲?qū)τ诟鞣N民間工藝，只要和戲中內(nèi)容沾得上邊，都可以吸收到戲中來，用以豐富演出。湖南唱目連戲，湖南特有的煙花和紙扎自然會被大量運用，而且會因時因地內(nèi)容各異。

這同時也說明：目連戲的包容性，不但在故事情節(jié)上，溶入三湘民俗、民間雜耍，連民間工藝也大量吸收。而且不拘多少，能展現(xiàn)的都有機會展現(xiàn)。

這也不僅湖南如此，我看過各省同行的一些關(guān)于目連戲的文章，也有各種民俗、民間工藝，只是因地域不同而具體名目、技巧不一，用在什么場次也各不相同而已。這正是“一地一目連”的特點，也是研究目連戲價值所在。這里只不過是一個開端，寄希望于各地有志者作更廣泛、深入的探討。

余 論

湖南從1984年起，即開始恢復(fù)目連戲的錄相演出，同時展開廣泛的研討，到正式演出，已經(jīng)二十多年。幸虧在上世紀(jì)八十年代就開始做這事，以致我們省留下了獨一無二的珍貴資料——祁劇和辰河戲兩份目連戲錄相帶。說“獨一無二”并非夸張，因為我們錄相時，還擁有演過羅卜、劉氏、傅相、益利、李狗兒等角色的老藝人和老鼓師、叉手，除了燈、服、導(dǎo)、效外，演出時嚴(yán)格要求完全按二十世紀(jì)四十年代的原貌。這樣的形象資料不可能再獲得，歲月如流，那一輩的藝人已全部謝世。

目連戲在中國有其普遍性，北方雖已保留不多，但卻曾經(jīng)廣泛流傳；南方各地，幾乎無處不有，只是保留的多少不等。目連戲的生命力特別旺盛，自從北宋末年出現(xiàn)在當(dāng)時的東京舞臺之后，它就不曾消失過。盡管金院本、元雜劇只有存目，仍然告訴我們在金、元時期這個戲的存在。明、清兩代，已經(jīng)廣泛盛行。一個最早出現(xiàn)的大型劇目，能近千年不絕于舞臺，且不斷發(fā)展壯大，本身就是一種相當(dāng)獨特的文化現(xiàn)象。按理說，在人們的生活中，大慈大悲救苦救難的觀世音菩薩更廣泛為人所崇奉，為什么寫觀音得道的大本戲《南游記》（《香山》），卻沒有這么廣泛流行呢？因為目連戲之所以能長期存在，和各地的各個時期社會因素有關(guān)，它必須具有其特定土壤，才能保持其存活并得到發(fā)展。這里，只說點湖南近八百年來的社會因素。

1、首先當(dāng)然是“信鬼好祠”的楚俗。湖南境內(nèi)，巫風(fēng)遍及三湘大地，綿延幾千年。甚至到“文革”期間，農(nóng)村中仍未斷絕。民間所信奉的神五花八門，忌憚的鬼也千奇百怪，這也是民間宗教信仰多元化的體現(xiàn)。在戲曲出現(xiàn)之后，大型的祀神、驅(qū)鬼保平安活動中，古代的“歌樂鼓舞”便為戲曲所取代，而目連戲恰好是最符合祀神驅(qū)鬼要求的劇目。各種宗教的發(fā)展，廟宇的繁盛，正如張庚老說的“敬神需要戲，戲也需要廟宇，兩者自然地結(jié)合在一起。”有廟宇就逐漸有了戲臺，為演出提供了便利。正由于湖南巫風(fēng)之盛，目連戲之前的祀儺儀式、歌舞，因人們的習(xí)俗和喜好，自然保留下來溶入戲中，所以湖南的目連戲里，巫的色彩相當(dāng)濃厚。即如其場面之大，時而出現(xiàn)由臺上追到臺下、街上、野外，未嘗不和儺祭有關(guān)。文天祥南宋咸淳十年（1274）所記的《衡州上元記》：“州民為百戲之舞，擊鼓吹笛，斕斑而前，或蒙倛焉。極其俚野，以為樂。”這雖然是一次歡慶元宵的活動，但給文天祥的感覺仍是“舞者如儺之奔狂之呼?！币舱f明這些民間百戲，仍然可見大型驅(qū)儺儀式的遺響。文天祥所見已是南宋末年，可見儺儀、儺舞在宋代滲入目連戲中是很自然的事。神、巫與目連戲就緊密結(jié)合到一起，而且湖南有些地方劇種的藝人，本身就是兼職的道士或巫師。

2、其次是聚族而居的宗族活動。湖南全境，聚族而居的很多，到清代，大的宗族已達幾萬人。這樣的宗族類似一個小社會，不但有相當(dāng)強的凝聚力，而且對全族事務(wù)有生殺予奪的權(quán)利。哪怕是在二十世紀(jì)的人民公社年代，有的家族竟占全社90%的人口。我夫家姓陳，在當(dāng)?shù)夭凰愦笞?，只占全公社人口的五分之二。我在“文革”期間，被開除送去當(dāng)社員——“接受貧下中農(nóng)再教育”，幾年中沒受過來自群眾的政治壓力，根本沒人想到要“教育”我，這全仗家族的庇護。我在農(nóng)村時還聽說過甲族有人被乙族批斗，甲族就以“我們自己批斗”為由，把人搶了回來保護，由此可見家族之力量，連“文革”都無法完全撼動。大家族就擁有大宗祠，有宗祠就有戲臺。大宗祠往往有較富裕的公產(chǎn)，每年中元節(jié)的“慎終追遠”必不可少，常辦盂蘭盆會、唱目連戲。此外，族人中受到大范圍自然災(zāi)害、疾病、兵燹時，這些自然或人為的災(zāi)禍，往往被視為和厲鬼有關(guān)，唱目連戲自然比較合適。族與族的爭強好勝，也是常見的事，張家唱目連，不遠的李家也照樣唱，今年張家唱三本，明年李家就唱五本，甚至發(fā)生兩姓同時“唱對臺”比賽的事。這也促進了目連戲的繁榮。反之，目連戲的盛行，又進一步推動了祭祀活動規(guī)模的日漸龐大。

3、商業(yè)的逐漸發(fā)達，也是原因之一。湖南農(nóng)村，普遍趕集；各種廟會，往往和趕集交匯。最初，看戲的人多帶土特產(chǎn)來，一方面作本身看戲的開支，另一方面也含有以不足易有余成份。隨著時代的發(fā)展，無形中逐漸形成集市性質(zhì)，商業(yè)因素也逐漸增加，便有專為趕集而來的商販，進一步成了廟會，實際上已形成一種自發(fā)的商品交易會。因而也形成目連戲擴大了商品交易，商品貿(mào)易又使目連戲獲得更大的發(fā)展。這種農(nóng)村商品交易會形式，一直延續(xù)到“文革”前夕——雖然不敢唱目連戲，其他大本戲還是照唱不誤。不過那時已不叫廟會，而正式叫“物資交流會”了。我還隨劇團去趕過這種“交流會”，與交流會同時舉行的小規(guī)模敬神活動，雖然不敢大張旗鼓，卻仍然默默地進行，與會者大都“視而不見，聽而不聞”，心照不宣。在“階級斗爭”年月，尚且如此，又何況歷史上可以公然演戲祀神的年代，可想而知。

4、各地的民俗和民間藝術(shù)逐漸與戲融合，增強了地方色彩。除前面已經(jīng)介紹過的民俗、百戲而外，對故事本身也逐漸增加了地方色彩：目連變成了茶陵人、澧州人，而“前目連”中一些情節(jié)竟是在茶陵、攸縣發(fā)生。清嘉慶《常德府志》載“崇孝港，府北六十里，舊志相傳古孝子傅羅卜居此，故名。今街名崇孝街，街東二里許，地名傅子崗，為孝子葬母處，石塔猶存，土人呼為傅母墓?！逼渲羞€引了前代的《武陵志稿》：“孝子家巨富，好善喜舍，上自羅卜港，下至慶壽寺，袤延九十余里，皆有田莊；木瓜、脫塵、五灶、凈居、崇福、延壽、法洪諸寺，悉其所舍；黃花障、會仙橋其所修花園，基址至今宛然?！保◤埦拧赌窟B為湖南常澧人的研討》見《目連戲研究論文集》）說得有鼻子有眼。雖說方志是“官書”、“信史”，這些記載卻全是民間傳說，雖不足為憑，卻反映了目連戲歷史上在當(dāng)?shù)氐挠绊?，才出現(xiàn)眾多的各地傳說。甚至有在劉姓聚居地方，唱目連戲不能唱劉氏“開葷”、“變?nèi)钡男υ?，和關(guān)帝廟的戲臺上不能唱《走麥城》差不多。

5、競爭豐富了內(nèi)容，增長了篇幅，使單純的《目連救母》發(fā)展成“目連戲”。特別是祀神活動的規(guī)模日見擴大，既然出現(xiàn)了四十九天的羅天大醮，四十八本目連也就應(yīng)運而生。加上湖南的眾多大本戲，如《封神》、《西游》、《香山》，既涉神佛，也有鬼怪，目連戲本身不夠長，添上這些很協(xié)調(diào)。再不夠，就加上以忠、義為主要內(nèi)容的《岳傳》和“夫子戲”（所謂夫子戲，并不屬于大本戲，是從《三國》中摘出來的）。但卻從來不加其他如蘇、劉、潘、伯或“三山六袍”之類的高腔戲，更不會加《焚香》、《幽閨》之類有男女之情的劇目，還是以宣揚忠孝節(jié)義、勸善規(guī)過內(nèi)容為主。

6、民間藝人就地取材，因地制宜，溶入各地的生活習(xí)俗、民間故事，以吸引更多的觀眾，逐漸增加其娛人性。目連戲既具有獨特的伸縮性、包容性，三湘大地的民俗民情、民間藝術(shù)、民間工藝，都可以信手拈來，匯入其中，就使觀眾倍感親切，也使目連戲具有獨特的號召力和巨大的影響，演目連戲成了一方盛事。給我的感覺是目連戲具有入鄉(xiāng)隨俗，落地生根之能。

這些社會基礎(chǔ)的形成，也是隨著時代的推移，習(xí)俗的演變在不斷地積累、發(fā)展，因而，目連戲在獲得演出條件之后，在演出過程中，不斷得到發(fā)展。正由于是緊隨著時代的發(fā)展，目連戲中娛人的成份逐漸增多，總的看來，竟有喧賓奪主之勢。戲班為了爭取更多的演出機會，自然會各出新招。其他劇目沒有目連戲那么大的伸縮性、包容性，唯獨目連戲可以花樣疊出而無人厚非。所以目連戲就可以一枝獨秀，像滾雪球般發(fā)展成為最大、最長的戲，才出現(xiàn)我前面提到的兩個戲班“打?qū)ε_”，可以唱上近半年的事和“一地一目連”現(xiàn)象。

這些因素，是八、九百年的歷史積淀而來，前面我引過張庚老說的“敬神需要戲，戲也需要廟宇”，到了廟會中商業(yè)因素增加時，也可以再加一句：廟會促進了商業(yè)，商業(yè)推動了戲。商業(yè)的逐步發(fā)展，促使戲從娛神向娛人發(fā)展。娛人成份增多，民間藝人就要在爭取觀眾上下工夫，所以在目連戲中找到更多藝術(shù)創(chuàng)造的機會，不但在表演上，也包括化妝上、服飾上都有其獨到之處。這不僅為我們保留了許多近千年的文化積淀，而且對湖南全省地方戲曲的發(fā)展，提供了參考和借鑒，我們從目連戲中，不難找出其千絲萬縷的聯(lián)系。

1、幾百年的不斷演出中，錘煉出一批在藝術(shù)上頗具特色的單出。如《思凡》、《男辭庵》、《雙下山》、《罵雞》、《老漢馱妻》、《兄弟求濟》、《花子求濟》、《啞子收魂》、《盜袍收仆》、《叫夜盜韓》、《松林試卜》、《白馬馱金》、《僧背老翁》、《鬼打賊》、《三匠爭席》、《扯謊過關(guān)》等，有趣的是，這些戲和目連故事主線并無多大關(guān)系，以丑行為主的戲占大多數(shù)，而且演員都有絕活，如《男辭庵》中的特有的數(shù)珠功和云帚功，《雙下山》中的踢鞋、飛鞋特技。也創(chuàng)造了一些獨特的演出處理：如“李狗盜袍”中的“盜袍”，李狗搬下神像，面對面抱住，雙手套入神袍袖中，抱著神像轉(zhuǎn)一百八十度的圈，神袍就穿到李狗身上。彈腔戲時遷《盜皇墳》，就完全像李狗剝神袍的表演。湖南目連戲中的“羅卜濟貧”的重頭戲除了前面提到的“追趕芙蓉”而外，還有一個癩子和一個瞎子求周濟，瘌子欺瞎子看不見，傅家給他們每人一碗面條時，瘌子將面條挾入己碗，只給面湯與瞎子。給了銀、米之后，羅卜、益利退場。瘌子與瞎子爭論不休，都想多得。瘌子提議用瞎子的棍子來互相“抵肚子”，抵羸者得。木棍兩頭抵著雙方的肚子，瘌子一步一步向后退，退到臺柱邊，輕輕把棍頭抵在臺柱上，偷拿銀米而去。這是文人編劇創(chuàng)造不出的，而是純粹來源于民間。之所以形成這些單出，應(yīng)該是由娛神向娛人過渡發(fā)展而來。

這些戲，由于演出上的特色，在地方戲曲進入劇場之后，都把它和目連戲分割開來，而作為“雜戲”經(jīng)常演出，甚至地方小戲劇種——各地的花鼓戲，也能演其中一些單出，連演員都不知其源于目連戲。這就完全用于娛人了。

2、 在化妝、服裝、表演方面，也出現(xiàn)了按民間藝人理解角度的設(shè)計。如化妝上的“陰陽臉”，前面提到《火燒葫蘆口》中的丑奴，臉上一邊開花臉，一邊是旦角，是為了說明丑奴是“番邦女子”強悍，起兵“犯天朝”，含貶意。在“收沙和尚”中，觀音所變的錦羅王，也是一邊開花臉，一邊是旦角，那卻是說明這個錦羅王是觀音變的?；ü膽颉秳⒑？抽浴分泻偩畛醭鰣鰰r，也采用了“陰陽臉”。

服裝、表演上也有所創(chuàng)造，如劉氏在戲中，最初穿青衣的淡雅花帔，用青衣身段；傅相死后，穿老旦帔，老旦身段；開葷后，改穿男員外帔，用半男半女身段。五鬼捉劉氏，甩員外帔，穿青衣青褲，即為劉氏鬼魂，用武旦工技，翻滾撲跌，與生前的劉氏判若兩人。凡此種種，都只能歸之于三湘歷代民間藝人的創(chuàng)造。

3、 雖然各地目連戲都接受了鄭之珍的《勸善記》，演出本不但在篇幅上大大長于鄭本，且有讓鄭本遷就演出本的趨勢。面留在觀眾腦子里，大多是鄭本之外部份。以我兒時的親歷，每年只要知道某地將演目連戲，方圓百里之內(nèi)，都會成為人們?nèi)粘Ｕ務(wù)摰闹行淖h題，往往在春插期間就沸沸揚揚；而在中元節(jié)演出之后，茶樓酒肆、田間山上，又成了人們幾個月的談助。那些膾炙人口的內(nèi)容都是：殺叉、女吊、演武、捉寒林、抬靈官、迎按院這類熱鬧、驚險的感官剌激場面。對羅卜的行孝，也獲得人們的稱贊；至于劉氏之受冥罰，人們卻不在意。可見到近代，娛人的作用更多。

4、留下了各個時期戲曲發(fā)展的痕跡。在目連戲中，既可看到雜劇和百戲并陳的場面，也有掩樂停音的啞??；既有載歌載舞的昆曲模式，也有跌撲翻滾的皮黃武戲；既有地坪演出的民間對子小戲，也有場面恢宏的壯大排場。既有以唱工、做工、念白、舞蹈為重點的優(yōu)美折子，也有從臺上到臺下突破舞臺限制的情節(jié)。說它是一部戲曲藝術(shù)史的活資料并不過分。這無疑為我們研究工作提供了更多的形象資料。

所以，從《目連救母》發(fā)展為“目連戲”，它已不單純是一個劇目，而是一種文化現(xiàn)象。這種文化，大部份來源于民間，三湘大地的目連戲，就是三湘大地的文化現(xiàn)象。而且，除吸收的鄭本部份外，找不出文人加工的痕跡，完全是民間藝人幾百年來創(chuàng)造的積淀，其內(nèi)涵極為豐富。

中國戲曲，歷來強調(diào)其“高臺教化作用，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然。”不但鄭之珍是這么做，就是文人的愿望也是如此。如《檜門觀劇詩》中所收吟目連的詩，王先謙就有：“目連救母孝思長”，“不乖臣子興觀義，只有《精忠》（岳傳）與目連”。盡管演出本也宣揚善有善于報，惡有惡報，民間藝人卻按廣大老百姓的思維和喜好，同情善良，鞭韃丑惡，使之在風(fēng)趣、滑稽之中寓勸善規(guī)過之意，盡可能使其娛樂性與教化作用相結(jié)合。從整個目連戲中，使人感受到三湘人民的質(zhì)樸、樂觀、爽朗的地方性格。

因此，對目連戲的研究，不單純是研究戲曲，而是研究一種以前為我們所忽略的文化現(xiàn)象。這里，只是個人從皮毛上所感受到的粗淺認識，希望以此作開啟湖湘目連文化探討的引玉之磚。（全文續(xù)畢）

責(zé)任編輯：楊建