黃 璜 汪開慶 何培華

[摘要]謝晉電影開始于上世紀(jì)50年代，一直延續(xù)至本世紀(jì)初，其間跨越了半個(gè)多世紀(jì)，在百年中國(guó)電影史中，謝晉無(wú)論如何都是一個(gè)繞不過(guò)去的名字?！爸x晉”早已經(jīng)超越了其名字本身，成為一種符號(hào)。他的作品在中國(guó)電影畫廊中留下了最為光彩奪目的一頁(yè)，他塑造的一個(gè)個(gè)富有時(shí)代氣息的藝術(shù)形象長(zhǎng)久地在觀眾心底引起了共鳴。雖然這種具有“時(shí)效性”的轟動(dòng)對(duì)今天電影觀眾的影響力已然不具當(dāng)年。本文以不同時(shí)期謝晉電影中反面角色的特點(diǎn)作為謝晉電影的一個(gè)現(xiàn)象來(lái)分析并闡述。

[關(guān)鍵詞]謝晉；多元；反面角色；時(shí)期

一、引言

20世紀(jì)后半葉，要舉出影響最大的一些中國(guó)文化人，那么即使把名單縮小到最低限度，也一定少不了謝晉。在20世紀(jì)，電影是無(wú)可置疑的文化強(qiáng)者。文化的層次很多，但其中最令人神往的實(shí)現(xiàn)方式，則是社會(huì)大眾的群體性投入。一部?jī)?yōu)秀的電影上演，常常成為一種全民的節(jié)日，謝晉和其他杰出的電影藝術(shù)家。就是這種節(jié)日的執(zhí)掌者。

著名作家余秋雨在《足跡》一書中寫到：“回想一下，在這風(fēng)風(fēng)雨雨的半個(gè)世紀(jì)中，在中國(guó)人的文化生活中如果沒(méi)有謝晉，如果沒(méi)有他導(dǎo)演的那一大批電影可看，那將會(huì)是一種怎樣的失落?在我看來(lái)。評(píng)論謝晉并不是一件容易的事，因?yàn)樗缫殉蔀榱水?dāng)代中國(guó)人集體審美歷程中的一個(gè)重要的組成部分?！?/p>

謝晉電影常常表現(xiàn)出隨時(shí)代波動(dòng)的特征。在他的電影中。對(duì)反面角色的刻畫并非自始至終的單一。在對(duì)反面角色論述之前，我們先對(duì)“反面角色”做一個(gè)界定，因?yàn)閺奶厥獾慕嵌瓤?，所有的反面角色身上也?huì)有人性上的“非反面”特征，而正面人物也不見(jiàn)得是純粹的正面，它具有相對(duì)性。本文對(duì)于反面角色的審視集中于作品中的具體對(duì)象，以人物為中心，縱向剖析反面角色的典型及其演進(jìn)，總結(jié)謝晉電影反面角色的特征及其演進(jìn)歷程。

二、謝晉電影中的反面角色及其演進(jìn)歷程

縱觀謝晉的電影歷程，革命、政治、歷史和時(shí)代變遷都在其電影上烙下了深深的痕跡，本文以時(shí)間為軸線，將對(duì)謝晉電影中的反面角色的演進(jìn)，做一個(gè)簡(jiǎn)要的分期。

(一)“初期”初步確立的反面角色

從謝晉的第一部電影作品《女籃五號(hào)》開始，其后一系列作品如《黃寶妹》《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》等這些作品共同的主題為歌頌新中國(guó)光明、控訴和揭露舊社會(huì)的罪惡，這一階段被理論家陳犀禾稱為謝晉電影的磨合期。

《女籃五號(hào)》是新中國(guó)拍攝的第一部體育題材彩色故事片，謝晉正是從這部影片開始顯露其導(dǎo)演才華，成為人們關(guān)注的導(dǎo)演界新秀。影片描寫了一對(duì)戀人同時(shí)也是籃球員的故事，影片把這對(duì)戀人的經(jīng)歷和悲歡離合與整個(gè)社會(huì)時(shí)代的變遷結(jié)合在一起，不但題材新穎，角度也有獨(dú)到之處。影片男主人公田振華回憶在舊社會(huì)的痛苦經(jīng)歷，在影片的敘事上起到了渲染主人公情感的重要作用，影片對(duì)于舊社會(huì)惡勢(shì)力的描寫具有了一些明顯的特征，比如中國(guó)惡勢(shì)力和洋人勾結(jié)的現(xiàn)象。對(duì)這些惡人丑惡嘴臉的刻畫也形成了一個(gè)相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，這些惡人一開始占有優(yōu)勢(shì)，壓迫籃球隊(duì)員，但隊(duì)員們通過(guò)頑強(qiáng)的意志挫敗了他們的陰謀，最終讓他們以失敗而告終。

《紅色娘子軍》和《舞臺(tái)姐妹花》講述了兩種不同生活的故事，一個(gè)是紅軍女戰(zhàn)士，另一個(gè)是越劇女演員?！都t色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹花》描寫的是瓊花和春花的命運(yùn)變遷到最后創(chuàng)建了一個(gè)嶄新的秩序，在這個(gè)意義上，兩部影片是政治性的。在舊的“權(quán)力與服從”的關(guān)系中，瓊花和春花的身份是童養(yǎng)媳，這一身份設(shè)計(jì)表明她們?cè)谶@一權(quán)力關(guān)系中的位置是純粹被動(dòng)的，而她們與“革命”的關(guān)系卻是自主的、自覺(jué)的。但是，這種自愿的選擇卻需要誘導(dǎo)，使人物的行為動(dòng)機(jī)從利益考慮轉(zhuǎn)變?yōu)閮r(jià)值和信念的選擇。

(二)“禁錮期”受局限的反面角色

鐘惦斐先生這樣描述建國(guó)后到“文革”時(shí)期中國(guó)電影的一個(gè)轉(zhuǎn)變：“長(zhǎng)鏡頭變成了短鏡頭，廣角鏡頭變成了夾角鏡頭，變成了只能‘寫十三年，再?gòu)氖曜兂闪藢懹⑿廴宋锸恰救蝿?wù)，再?gòu)挠⑿廴宋镏荒軐懼饕⑿邸娪霸谑曛?，甚至連這一點(diǎn)也談不到……要么復(fù)制‘樣板戲，要么靠邊站?！?/p>

謝晉拍攝于“文化大革命”期間的《海港》《春苗》和《磐石灣》等影片，主要表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)主流政治所強(qiáng)調(diào)的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)的基本思想，《海港》是從革命樣板戲移植而來(lái)，敘述的是黨支部書記方海珍帶領(lǐng)眾碼頭工人和階級(jí)敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)，抓革命、促生產(chǎn)的故事，影片中主要的反面角色是錢守維，他在舊社會(huì)就是剝削階級(jí)的代表，以至于后來(lái)沒(méi)有改造成功，依然試圖破壞革命。謝晉對(duì)這個(gè)角色的詮釋完全符合“文革”中反動(dòng)人物的形象。

1976年“文化大革命”的結(jié)束，也標(biāo)志著這些紅極一時(shí)的影片永遠(yuǎn)束之高閣，不得與觀眾見(jiàn)面。此后的許多謝晉研究專題論文和傳記也都回避他這一時(shí)期的電影。

這期間，謝晉塑造的反面人物雖然不是特別豐富，但是在有限的刨造范圍內(nèi)他還是做了很大的努力，然而在這個(gè)一切以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的時(shí)期，因?yàn)槭苷沃萍s，謝晉和所有的藝術(shù)家一樣，泯滅了個(gè)體，藝術(shù)的多樣性也自然消失。所以考量謝晉電影中的反面人物，應(yīng)將其放在具體時(shí)代中去了解。

(三)“成熟期”深入刻畫的反面角色

文學(xué)“只有當(dāng)它的發(fā)展是以時(shí)代的普遍要求為條件的時(shí)候，才會(huì)得到輝煌的發(fā)展?！边@種文學(xué)時(shí)代性的基本判定，也可以用來(lái)考量謝晉電影在20世紀(jì)80年代到90年代所取得的輝煌。進(jìn)入80年代，謝晉的電影創(chuàng)作符合時(shí)代的節(jié)奏，所以具有很高的觀賞性，謝晉的道德情感密碼又總是按規(guī)定程序編排，從中可以分離出“善必勝惡”“好人蒙冤”“道德感化”的道德母題。

電影《天云山傳奇》通過(guò)羅群、馮晴嵐、宋薇、吳遙4個(gè)人從1956年到1978年20多年間命運(yùn)的變化，凸顯了一個(gè)大的時(shí)代和社會(huì)變遷。著力描寫被錯(cuò)劃為“右派”的主人公羅群雖身陷逆境，卻深愛(ài)祖國(guó)人民而懷抱忠誠(chéng)、全心奉獻(xiàn)的感人故事，表現(xiàn)了羅群、馮晴嵐、宋薇等一代知識(shí)分子在“左”傾路線統(tǒng)治下遭受的種種磨難與不幸。小說(shuō)以其真誠(chéng)火熱的筆觸、新穎獨(dú)特的心理敘事手法感動(dòng)著經(jīng)歷過(guò)“文革”或有過(guò)類似親身體驗(yàn)的廣大知識(shí)分子，使他們既能回顧、反思痛苦不堪的過(guò)去，又能自信展望充滿希望的光明未來(lái)，給他們以?shī)^斗的意志和前進(jìn)的動(dòng)力。

(四)“新時(shí)期”強(qiáng)調(diào)人性的反面角色

20世紀(jì)90年代前后，隨著經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化。另一方面，經(jīng)過(guò)“85學(xué)潮”之后，藝術(shù)思潮逐漸走向平實(shí)，在這樣一個(gè)大的背景下引發(fā)了“謝晉模式”的大討論，同時(shí)也引發(fā)了謝晉對(duì)前面的總結(jié)思考，反映在了謝晉這一階段拍攝的電影中，如《最后的貴族》《清涼寺的鐘聲》《女兒谷》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品。

《最后的貴族》影片當(dāng)中已經(jīng)沒(méi)有明確的反面角色。但是，在這個(gè)沒(méi)有反面角色的世界中，李彤的經(jīng)歷就具有一定的反面特征，她從一個(gè)品學(xué)兼優(yōu)的女孩轉(zhuǎn)變成一個(gè)模特，最后又從生活方式上摒棄了中國(guó)的傳統(tǒng)，完全放棄了任何

可能的回歸。但是在思鄉(xiāng)情緒上，她又向著祖國(guó)靠近，這種矛盾的心情既冷酷又無(wú)奈?！肚鍥鏊碌溺娐暋吠瑯記](méi)有明確的反面人物，時(shí)代的變化也許能左右一個(gè)人的命運(yùn)，但是對(duì)于明鏡法師來(lái)說(shuō)，壞人不足以懲戒，好人也無(wú)可贊賞。所以影片的“壞人”，像從小看不起他的親戚，后來(lái)收養(yǎng)他又虐待他的一家人，都沒(méi)有被用來(lái)申述和痛斥，而是用一種淡淡的佛家的隱忍予以淡忘，拋棄明鏡法師的母親也沒(méi)有被譴責(zé)，但是母愛(ài)也沒(méi)有被宣揚(yáng)，佛家思想成了籠罩全片的精華。

在這個(gè)時(shí)期謝晉電影中，人物的善惡界限已經(jīng)模糊，以前那種濃烈的愛(ài)憎之情被淡化，故事也沒(méi)有那么煽情。沒(méi)有什么壞人或者都是壞人的故事，落腳點(diǎn)如出一轍地停留在了含蓄的情感上，這些故事都避開了政治生活，將人物的命運(yùn)上升到人性的高度，外力對(duì)于人的影響明顯減弱，側(cè)重對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫。

三、典型的反面角色及其演進(jìn)

通過(guò)以上分析，對(duì)謝晉電影的反面角色有了一個(gè)大體的了解。由于不同時(shí)期的作品中，謝晉電影中反面角色都有一些不同，所以，必須用全局性的眼光來(lái)看待這種現(xiàn)象。

(一)具有特色的反面典型

在謝晉電影中反面人物方面，有幾個(gè)典型可以看做不同時(shí)期謝晉電影反面人物代表。第一階段的典型是南霸天，這個(gè)階段的反面人物形象一般以集團(tuán)形象出現(xiàn)，南霸天之流的反動(dòng)人物在舊社會(huì)的土壤里生長(zhǎng)，在新社會(huì)的審判下滅亡。禁錮期反面人物代表是《芙蓉鎮(zhèn)》里的王秋赦和李國(guó)香，大歷史背景下的小人物的命運(yùn)在他們身上體現(xiàn)尤深。導(dǎo)演借這些人物表達(dá)對(duì)于“文革”的反思。最后一個(gè)階段的反面人物已經(jīng)脫離了之前對(duì)立雙方極端顯現(xiàn)的特點(diǎn)，這些影片的背后所呈現(xiàn)的對(duì)于人生處境的觸及是謝晉之前的電影所沒(méi)有的。

(二)正面人物所具有的反面特質(zhì)

在謝晉電影中一些正面人物本身也具有悲劇色彩。導(dǎo)演通過(guò)一系列的處理和加工，使這些所謂的悲劇色彩具有極高的觀賞價(jià)值。在第一階段的謝晉電影中，邢月紅這個(gè)角色就具有這樣的特征，她的出發(fā)和回歸都是正面的，但是她自身也有一些反面的特征，如愛(ài)慕虛榮等。像所有禁錮期的作品一樣，雖正反依然存在，但是類似這樣的角色卻銷聲匿跡。

《天云山傳奇》中的宋薇，自身有很多的缺點(diǎn)。但經(jīng)過(guò)了思想斗爭(zhēng)，她認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，最終回歸到了正確的方向。宋薇的錯(cuò)誤和正確從人性角度來(lái)講，其實(shí)就我們每個(gè)人在性格上的一些缺陷，不可避免。這些中間人物的出現(xiàn)，標(biāo)志著謝晉對(duì)于反面人物的理解和詮釋又上升到了一個(gè)新的高度。

四、結(jié)語(yǔ)

不同時(shí)期謝晉電影中的反面角色有不同的特點(diǎn)，在其前期作品中對(duì)反面角色的詮釋，大都單一、機(jī)械地反映出他們的反面形象；隨著謝晉對(duì)人物塑造逐漸深入，后期作品中對(duì)反面人物的詮釋也呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢(shì)，如歷史社會(huì)層面的人物、虛無(wú)的人生觀、哲學(xué)層面的探究、政治生活的角度等。謝晉很好地完成了對(duì)不同時(shí)期、不同職業(yè)的反面角色的詮釋。對(duì)于生活進(jìn)行深層次的創(chuàng)作。所以謝晉對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的敏感和領(lǐng)悟、概括與歸納，使作品直接顯現(xiàn)出電影家的心靈運(yùn)行軌跡，表現(xiàn)出了積極的大眾影響力。謝晉重視的是獨(dú)特的人生體驗(yàn)，是日常生活的經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)代的生活史、情感史。謝晉通過(guò)獨(dú)特人物命運(yùn)的描寫來(lái)反映歷史風(fēng)云，彰顯社會(huì)與道德倫理的精神力量。