王艷玲

[摘要]周星馳的一些電影深受國人追捧，且經(jīng)久不衰，風(fēng)靡至今已有二十多個(gè)年頭。究其原因，我們發(fā)現(xiàn)周的電影在其無厘投稿和荒誕不經(jīng)的外表下，為人們提供歡笑娛樂之時(shí)，反射出了高度工業(yè)化的現(xiàn)代社會下人們對顛覆傳統(tǒng)消解意義的一種渴望，仰或簡易之，因?yàn)樗碾娪绑w現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的某些特征。而其解構(gòu)到重構(gòu)的轉(zhuǎn)變，表明周星馳在電影和人生上新的追求，同時(shí)也暗示著香港大眾文化的某種變化。

自20世紀(jì)90年代以來，特別是1995年《大話西游》上映之后，周星馳的電影便風(fēng)靡全中國，尤其是受到了大學(xué)生的歡迎。有些電影雖至今已有十多年之余，但是仍然被奉為經(jīng)典，被人們津津樂道，比如說《國產(chǎn)凌凌七》《鹿鼎記》《大話西游》等等。

一般說來，我們說某人的電影是指某人導(dǎo)演的電影并形成了自己的個(gè)人風(fēng)格，如關(guān)錦鵬的婉約細(xì)膩、王家衛(wèi)的隨意多解、徐克的孤傲怪異等等。而演員不管是多大的腕都必須屈從于導(dǎo)演的風(fēng)格進(jìn)行演出。但是，我們在提到周的電影時(shí)，并不僅僅指的是他導(dǎo)演的電影，相反更多地是指他出演的電影。不管導(dǎo)演是誰，只要打出主演是周星馳，電影必定是無厘頭的喜劇，也就是說他已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，不必因?yàn)閷?dǎo)演的不同而臣服于不同的風(fēng)格，單憑這一點(diǎn)，本人認(rèn)為周的電影有研究的價(jià)值。

為什么周的電影能夠經(jīng)久不衰受到人們的熱烈追捧呢?原因可能眾說紛紜，但究其深層原因，是周的電影在無厘頭搞笑的外表下反射出了高度工業(yè)化的現(xiàn)代社會下人們對顛覆傳統(tǒng)消解意義的一種渴望，抑或簡言之，因?yàn)樗碾娪绑w現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的某些特征。

第二次世界大戰(zhàn)之后，人們發(fā)現(xiàn)共同信奉一個(gè)上帝的人們卻互相殺戮，于是形成了一股以尼采“上帝已死”為中心的非理性思潮。后現(xiàn)代學(xué)者們在總結(jié)吸收這些非理性思潮的基礎(chǔ)上于20世紀(jì)中期形成了后現(xiàn)代主義文化思潮，它嘲弄崇高理想，否認(rèn)英雄化以及抵制對小人物的壓抑，嘲弄一切意義和價(jià)值，顛覆傳統(tǒng)與權(quán)威。

一、歷史淵源

周星馳的電影體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特征是有歷史淵源的。

歷史原因：自鴉片戰(zhàn)爭以來，香港淪為英屬殖民地，從此開始了自己長達(dá)一個(gè)半世紀(jì)之多的殖民史，香港社會經(jīng)受了西方文明強(qiáng)有力的沖擊與浸染。李焯桃在為1998年香港國際電影節(jié)回顧特刊《香港電影與社會變遷》寫的序言中說：“香港是個(gè)最沒有歷史感的城市……對于上一代來說，香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時(shí)間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長于斯的新一代雖有較強(qiáng)的本土意識，卻又與中國歷史疏遠(yuǎn)……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長。”于是，香港大眾陷入了既對英國文化保有心理距離又對內(nèi)地文化略顯陌生的兩難境地，造成了香港文化中歷史滄桑感與負(fù)重感的衰弱。

經(jīng)濟(jì)原因：英國殖民政府的自由經(jīng)濟(jì)政策和香港特殊的地理位置，使香港從一個(gè)小漁村一躍成了國際大都市。20世紀(jì)七八十年代以來，香港逐步形成了以貿(mào)易、金融、旅游、娛樂、信息等以服務(wù)經(jīng)濟(jì)為支柱的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。這標(biāo)志著香港進(jìn)入了丹尼爾·貝爾所說的“后工業(yè)現(xiàn)代”或杰姆遜的“晚期資本主義社會”。這樣一種社會經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，使得香港文化具有向后現(xiàn)代邁進(jìn)的可能性，香港生氣勃勃的大眾文化也已具備了后現(xiàn)代主義反文化反理性的特質(zhì)。社會的巨大變化，信息的空前膨脹，導(dǎo)致了舊的知識體系的崩潰。進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的香港，人情淡薄，競爭激烈，人們急需一種調(diào)劑使這種壓力得以宣泄，而電影院成了人們暫時(shí)回避現(xiàn)實(shí)、釋放壓力的最好選擇。周星馳的電影正是憑借極盡能事的搞笑，對傳統(tǒng)、權(quán)威、中心肆無忌憚的消解以釋放香港大眾的壓力。

二、表現(xiàn)手法

1、戲擬經(jīng)典——對傳統(tǒng)的顛覆

20世紀(jì)80年代以來，以大衛(wèi)·佐克等為先鋒普及了模仿經(jīng)典影片這一喜劇電影的嶄新類型，使戲擬成為一種具有通俗化與后現(xiàn)代特征的典型敘述方式。戲擬以互文性為基礎(chǔ)，通過仿文對源文的戲謔性仿擬，而達(dá)成對那一特定文本及文本所具有的、傳達(dá)的舊有價(jià)值、舊有觀念進(jìn)行反諷或消解。周的電影中經(jīng)常運(yùn)用這一手法。

這一類型的電影中，大家最熟悉的莫過于《大話西游》了，它是對經(jīng)典文本《西游記》的戲仿?！段饔斡洝肥侵袊诺渌拇竺?，講述的是唐僧師徒四人歷盡艱險(xiǎn)赴西天取經(jīng)的故事，告訴了人們“有志者，事竟成”的道理。但是到了周的電影里，整個(gè)故事面目全非，西天取經(jīng)只成了一個(gè)淡淡的背景，充斥其中的是身世迷霧，愛情糾葛，時(shí)空轉(zhuǎn)換。影片中孫悟空可以因?yàn)樘粕膯露胍獨(dú)⒌籼粕?，而本?yīng)莊重的唐僧也啰嗦得讓人受不了；菩薩可以被孫悟空罵做“我看你是女人才不打你”，也可以被唐僧稱作·“姐姐”等等。整個(gè)故事翻天覆地的變化徹底顛覆了我們心目中的“西游”故事。那種千辛萬苦修得正果的神話不再被信仰，其暗示只要勤奮學(xué)習(xí)、努力工作就會有好生活的教化也被顛覆，那些高高在上的權(quán)威在這里轟然倒塌。

戲擬在周的其他電影里也隨處可見，如《白面包青天》中的包青天，一改我們心目中的清官包青天的形象，將其塑造成了一個(gè)膽小好色罵人技術(shù)無敵的小官。尤其是包龍星爹爹臨死前對包龍星說：“做貪官要奸，做清官更要奸，否則你怎么跟人家斗啊?”這一番表述將我們心目中傳統(tǒng)的社會價(jià)值觀進(jìn)行了顛覆。同樣《唐伯虎點(diǎn)秋香》中對傳統(tǒng)的所謂“才子佳人”進(jìn)行了消解。電影中四大才子風(fēng)流好色，所作詩句也是貽笑大方，美女“秋香”也是通過與一群奇丑無比的女子比較之后才成為美女的等等。周的電影中對這些經(jīng)典題材或經(jīng)典形象的戲擬是因?yàn)榍拔乃岬降奶厥獾臍v史經(jīng)濟(jì)背景，由于與母體一一內(nèi)地的長期偏離，使其缺乏一種歷史的厚重感和歸屬感。

2、凸顯小人物——對英雄的顛覆

在大多數(shù)電影中，主人公要么是歷史上的英雄豪杰，要么是被塑造的英雄，而且這些主人公一般是忠肝義膽、扶貧協(xié)弱。但在周的電影中，多數(shù)講述的卻是一些“小人物”的故事和命運(yùn)。如《逃學(xué)威龍》中被人瞧不起的窩囊臥底，《咖喱辣椒》中那好色、沒正經(jīng)的警察，《小偷阿星》中落魄的小偷等等。這些主人公從來都沒有什么遠(yuǎn)大的理想，也不想當(dāng)英雄，但求好過屬于小人物的快樂生活。他們也許膽小虛偽，但是他們活出了自我。他們雖不是大英雄，但一樣可以完成任務(wù)。如《逃》中最后將黑社會組織一網(wǎng)打盡，《咖》中最后圓滿完成任務(wù)，這些都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義特征中的否認(rèn)英雄、抵制對小人物的壓抑。這些小人物的境遇是社會底層平凡市民生命個(gè)體的真實(shí)寫照，其展現(xiàn)的世俗化娛樂的形式排解了香港人在現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑。同時(shí)，也表現(xiàn)出了香港普通民眾在大時(shí)代的變化中不得不臣服現(xiàn)狀、表現(xiàn)出一種無力感，只得以嘲笑權(quán)威、消解權(quán)威來表達(dá)對自我的虛擬肯定。

3、穿越歷史——對時(shí)空的顛覆

美國學(xué)者杰姆遜曾將后現(xiàn)代性概括為主體、深度、歷史感、距離感的消失。周的很多電影中，歷史感和時(shí)空感被淡化，如《大話西游》中至尊寶憑借月光寶盒自由來往于相隔500年的兩段時(shí)空之間，彷徨于關(guān)于孫悟空的夢境與作為至尊寶的現(xiàn)實(shí)的困擾當(dāng)中?！顿€俠上海灘賭圣》當(dāng)中，主人公因?yàn)橐粓鲆馔庥?0年代的香港到了30年代的上海，還跟自己的爺爺和《上海灘》中的丁力相遇。《國產(chǎn)凌凌七》中，出現(xiàn)今天才有的吸塵器、直升機(jī)、電影頒獎儀式。《大話西游》中出現(xiàn)的中西文夾雜的歌曲“onlyyou”等等。這種對于歷史的無視所產(chǎn)生的“不協(xié)調(diào)”反而成了周星馳電影中屢試不爽的搞笑方式，可以說歷史與空間在周那里被顛覆，成為一種笑料的來源。

后現(xiàn)代主義的中心是解構(gòu)和顛覆，但是在解構(gòu)和顛覆之后提不出一個(gè)最終的解決方案。于是，周的電影也從偏重解構(gòu)轉(zhuǎn)變到了偏重構(gòu)建。《喜劇之王》暗示著這種轉(zhuǎn)變的開始。臨時(shí)電影演員尹天仇，雖然運(yùn)氣不濟(jì)，屢屢受挫，但仍然不屈不撓地追求崇高的理想。而后的《功夫》亦然，周又塑造了一個(gè)曾入歧途而后改過自新的形象，并最終力挫群惡、懲惡揚(yáng)善。最近的《長江七號》也是描述了一對窮困潦倒的父子之間的親情以及積極的生活態(tài)度?？梢哉f周的電影從“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)入到了“后后現(xiàn)代”。解構(gòu)到重構(gòu)的轉(zhuǎn)變，表明周星馳在電影和人生上新的追求，同時(shí)也暗示著香港大眾文化的某種變化。不管怎么說，周星馳的電影給我們提供了一個(gè)研究香港文化的平臺，拋卻它荒誕不經(jīng)的形式，深入到文化的內(nèi)核去研究挖掘，可以看到很多深刻的東西。